古典時代雅典的節(jié)日空間與歷史記憶
——以雅典繪畫柱廊為核心的探討

邢 穎

(中國社會科學(xué)院 世界歷史研究所，北京 100006)

作為雅典城邦社會生活的重要組成部分，雅典的城邦節(jié)日具有塑造與強(qiáng)化雅典人集體記憶等多重功能。在古典時代的雅典，口頭傳統(tǒng)一直在記憶的傳承中占據(jù)優(yōu)勢地位，人們對歷史的回顧更多依靠口述與展演的形式，而非文字載體。如學(xué)者們所言，節(jié)日的展演特性可以將“歷史”更直接地呈現(xiàn)于參與者和觀眾面前，(1)Shear, J., Polis and Revolution: Responding to Oligarchy in Classical Athens, Cambridge, 2011, p. 10.節(jié)日由此成為承載和表達(dá)城邦歷史記憶的重要場合。然而，節(jié)日的記憶載體功能卻不局限于節(jié)日上的各種展演儀式。節(jié)日空間，也就是圍繞節(jié)日活動本身而生成的、對節(jié)日氛圍的營造必不可少的外在空間，同樣能夠體現(xiàn)節(jié)日的這一功能。

繪畫柱廊(Poikile Stoa)興建于公元前5世紀(jì)上半期，是雅典市政廣場上的重要市政建筑。時至今日，該建筑的遺跡雖已蕩然無存，但裝飾在建筑內(nèi)部的畫作幸被古代作家記載，得以為今人所知。(2)Pausanias 1. 15. 2-5.由于相關(guān)史料有限，古典學(xué)家們對這一建筑的探討最初多側(cè)重于對畫作主題和內(nèi)容的辨析。(3)Castriota, D., Myth, Ethos, and Actuality: Official Art in Fifth-Century B.C. Athens, Wisconsin, 1992, pp. 260-261, no. 91梳理了這一問題的研究狀況。例如學(xué)者希爾在研究泛雅典人節(jié)的過程中，曾敏銳地覺察到這一建筑與該節(jié)日之間的相關(guān)性。(4)Shear, J., Polis and Panathenaia: the History and Development of Athena’s Festival [diss.], University of Pennsylvania, 2001, pp. 709-710.遺憾的是，她對這一問題并未展開論述。在前人這些重要研究成果的基礎(chǔ)上，本文試圖從歷史記憶角度重新審視古代雅典市政廣場上的這一重要地標(biāo)性建筑，具體探討其在民主雅典時期如何與一年一度的泛雅典人節(jié)相結(jié)合，構(gòu)成其節(jié)日空間的一部分，并發(fā)揮構(gòu)建和傳承雅典人歷史記憶的作用。

一、泛雅典人節(jié)的節(jié)日空間

泛雅典人節(jié)(Panathenaia)是古代雅典最具規(guī)模和影響力的城邦節(jié)日之一。節(jié)日舉辦的時間是雅典歷每年“百牛大祭月”(Hecatombaion)月末，即公歷8月上中旬，此時正值盛夏，雅典人可享受幾日秋收前的閑暇時光，祭祀他們城邦最重要的保護(hù)神——雅典娜女神。

在古希臘人的公共節(jié)日中，盛大的巡游儀式幾乎是必不可少的元素，泛雅典人節(jié)也是如此。古希臘文的“巡游”(pompai)一詞由動詞“護(hù)送”(pempo)變化而來，體現(xiàn)了巡游的根本目的：護(hù)送獻(xiàn)給神的祭品，抑或護(hù)送神像本身。(5)Parker, R. Polytheism and Society at Athens, Oxford, 2005, p. 179.在古典時期，泛雅典人節(jié)的巡游活動聲勢浩大：(6)有關(guān)泛雅典人節(jié)巡游的敘述，參見Neils, J., ed., Worshipping Athena: Panatheaia & Parthenon, University of Wisconsin Press, 1996; Neils, J., “The Panatheaia: An Introduction”, in J. Neils, ed., Goddess and Polis: The Panathenaic Festival in Ancient Athens, New Hampshire and New Jersey, 1992.年齡、性別、出身階層各不相同的參與者在巡游隊伍中分別承擔(dān)各自的職責(zé)；護(hù)送的祭品除常規(guī)的動物犧牲外，還包括即將獻(xiàn)給雅典娜女神的圣衣(peplos)。雅典人甚至準(zhǔn)備了裝有輪子的戰(zhàn)船作為運送女神圣衣的工具，這很容易讓人聯(lián)想到強(qiáng)大的海上力量在雅典城邦崛起過程中所起到的關(guān)鍵性作用。自提洛同盟成立之后相當(dāng)長的一段時期，雅典人還要求其同盟國和殖民地派使者攜帶供奉品參加巡游。上述超出常規(guī)節(jié)日內(nèi)容的做法都凸顯出泛雅典人節(jié)的特殊性：這一節(jié)日在相當(dāng)程度上可被視為民主雅典的國家慶典，雅典的政治特征及城邦意識形態(tài)或隱或現(xiàn)地蘊含于其中。

事實上，除了巡游隊伍本身，泛雅典人節(jié)的巡游路線也值得關(guān)注。巡游的起點是位于雅典城西北方向的迪庇隆門(Dipylon Gate)。由此出發(fā)，巡游隊伍經(jīng)過“陶工區(qū)”(Kerameikos)(7)雅典的公共墓葬區(qū)域。之后，從西北角徑直進(jìn)入雅典的市政廣場(Agora)，然后沿著廣場由西北到東南的對角線一路穿過廣場，直至衛(wèi)城腳下的埃琉西斯廟。運送圣衣的戰(zhàn)船在此停靠，巡游隊伍繼續(xù)帶著圣衣、獻(xiàn)祭犧牲和其他供奉品，登上衛(wèi)城陡峭的北坡，蜿蜒東進(jìn)，經(jīng)過衛(wèi)城山門(Propylaia)，最終登上雅典娜女神的圣地，將繪有眾神大戰(zhàn)巨人圖案的圣衣披于女神像上，殺牲獻(xiàn)祭，完成對女神的祭祀儀式。這條巡游路線與雅典城最寬闊的中心要道重合，該道路也由這一節(jié)日而得名“泛雅典人節(jié)大道”。這條大道是古雅典最重要的街道，它如同一條核心紐帶，將雅典人的公共生活中心市政廣場與宗教中心衛(wèi)城聯(lián)結(jié)貫通。一系列對雅典城邦具有重要現(xiàn)實意義和象征意義的建筑坐落于道路兩側(cè)，包括神壇、議事會堂、柱廊、英雄雕像、祭壇、其他市政建筑等等。這些建筑有的承載市政管理功能，有的是祭神之所，有的是英雄的紀(jì)念所。一年一度的泛雅典人節(jié)舉辦期間，這條道路沿線的建筑群又構(gòu)成了巡游的外部環(huán)境，也就是節(jié)日舉辦不可或缺的外在空間。泛雅典人節(jié)的巡游隊伍在穿越市政廣場、前往衛(wèi)城女神圣地的過程中，眼中所見都是這些既表現(xiàn)雅典城邦現(xiàn)時狀態(tài)，又映射其輝煌過去的建筑及浮雕、繪畫裝飾。(8)建筑包括議事會堂、國王柱廊、弒僭主雕像等，都具有實際功能或象征意義。而赫淮斯托斯廟、衛(wèi)城帕特農(nóng)神廟、繪畫柱廊等建筑的繪畫浮雕裝飾也是在以雅典人能夠理解的方式敘述其城邦的歷史。這些“過去”如今被稱為雅典人的神話，然而在當(dāng)時雅典人的心目中，它們就是城邦真實的發(fā)展歷程。因此，這些建筑所構(gòu)筑出的外在空間促使置身其中的巡游參與者回顧雅典人共同的歷史，構(gòu)建屬于雅典人的歷史記憶。從某種意義上說，每當(dāng)泛雅典人節(jié)的巡游隊伍從西北入口進(jìn)入市政廣場，他們就等于踏入了雅典人精心構(gòu)建的“記憶之場”(9)此處借用了法國學(xué)者皮埃爾·諾拉(Pierre Nora)所提出的概念，指的是可以用作記憶工具的符號系統(tǒng)(皮埃爾·諾拉： 《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社，2015年)。但諾拉主要關(guān)注的是在一定程度上失去現(xiàn)實意義的“冷記憶”，而此處這一概念指的是可以激發(fā)一個社會集體回憶的場所。。在古典時代，扼守雅典市政廣場西北角入口處的建筑正是宏偉的繪畫柱廊。

二、雅典繪畫柱廊概況

在古希臘的建筑中，柱廊與神廟等宗教建筑不同，屬世俗建筑范圍，承擔(dān)的功能也大多與城邦的行政管理有關(guān)。但從現(xiàn)存的史料記載看，雅典的繪畫柱廊卻很少承擔(dān)特定的官方職能，只是偶爾有一些官方活動在此舉辦，比如德摩斯梯尼提到這里舉辦過一場仲裁；(10)Demosthenes 45. 17.公元前4世紀(jì)的一段銘文也提到501人的公民法庭曾使用此地。(11)IG II2, 1641.作為雅典城邦中心市政廣場上的大型公共建筑，繪畫柱廊最根本的功能在于為大眾提供一個可遮陽擋雨的聚集之所。在一些特殊的日子，如每年埃琉西斯秘儀節(jié)的首日，信眾們會在此集合，以便進(jìn)一步確認(rèn)入會資格。而在平日，柱廊內(nèi)外也總是人來人往、熙攘喧鬧。習(xí)慣于戶外活動的希臘人，不論雅典人還是居住于雅典的外邦人、公民還是奴隸，都熱衷于在此聚集，論政治、談生意、講學(xué)問。(12)斯多葛學(xué)派就因創(chuàng)始人芝諾(Zeno)經(jīng)常在此傳道而得名。據(jù)公元3世紀(jì)的第歐根尼(Diogenes Laertius)記載：“他(芝諾)在繪畫柱廊傳道，這里又被稱為Peisianaktios。繪畫柱廊這一名字源于波呂諾托斯(Polygnotos)的畫作?！藗儊磉@里聽他講課，因此他們被稱為斯多葛學(xué)派。”(7.1.5)事實上，繪畫柱廊自建成以來，一直是雅典居民開展世俗公共活動的核心地點之一。

然而，如今在雅典市政廣場遺址的斷壁殘垣中，我們已無從找到這一大型建筑地上部分的痕跡。一直以來，繪畫柱廊留給我們的，基本只有公元2世紀(jì)希臘旅行家保薩尼阿斯(Pausanias)對它的記述，除此而外的其他文字資料相當(dāng)零散稀少。直至上世紀(jì)八十年代，雅典美國學(xué)校的考古發(fā)掘才使我們切實了解了這一建筑的修建時間、地點及其大概的形制情況。(13)T. L. Shear, Jr., “The Athenian Agora: Exavations of 1980-1982,” Hesperia, 53, 1984 esp. 13-15 and 18.從柱廊遺址出土的陶片時間推斷，該建筑大約修建于公元前460年代后期。柱廊進(jìn)深約12.5米，由古希臘柱廊建筑普遍遵循的比例關(guān)系推斷，建筑物全長至少36米。這座柱廊有兩排廊柱，外側(cè)廊柱是多里安形制，內(nèi)側(cè)為愛奧尼亞形制。除內(nèi)側(cè)愛奧尼亞柱的柱頭部分以大理石雕刻而成之外，建筑的其他部分都是石灰石材質(zhì)。整座柱廊最醒目的裝飾是其內(nèi)墻上懸掛的四幅巨型畫作，“繪畫柱廊”的名稱就來源于此。(14)該建筑最初的名字是Peisianaktios，來自于修建工程負(fù)責(zé)人的名字Peisianax，據(jù)說此人正是當(dāng)時雅典的領(lǐng)袖客蒙的連襟。到公元前4世紀(jì)，“繪畫柱廊”成為銘文上的官方名稱。(Camp, J., The Athenian Agora: Excavations in the Heart of Classical Athens, London, 1986, p. 69.)

這些巨幅畫作呈現(xiàn)于木板上，每幅畫的創(chuàng)作者都是當(dāng)時雅典享有盛名的藝術(shù)家。遺憾的是，這些畫作的真容早已隨時間流逝而蹤影全無，我們對它們的了解只有依靠保薩尼阿斯的相關(guān)記述。在這位羅馬時代的希臘旅行家游歷雅典時，這些畫作都還懸掛于柱廊的墻壁上，因此，這位旅行家得以詳實地記錄下他所看到的畫面：(15)Pausanias, 1. 15. 2-4.

第一幅畫表現(xiàn)的是雅典人在阿爾戈斯的奧伊諾伊(Oinoe)與斯巴達(dá)人作戰(zhàn)的場景，這幅畫既沒有描繪完整的戰(zhàn)爭場面，也沒有描繪戰(zhàn)爭的狂暴，也沒有描繪特別能體現(xiàn)個人膽識的具體事件，它所表現(xiàn)的是戰(zhàn)士們在戰(zhàn)場上剛剛開始搏斗的情景。

在內(nèi)墻的中間位置懸掛的畫作描繪了忒修斯帶著雅典人與阿瑪宗人作戰(zhàn)的場景。這些女人，千真萬確地不會因失敗而考慮休戰(zhàn)，即使戰(zhàn)爭給她們帶來的是災(zāi)難。忒彌斯庫拉倒在了赫拉克勒斯的腳下，她們?nèi)肭盅诺涞能婈犎姼矝]，然而，她們?nèi)匀婚_赴特洛伊，與雅典乃至全希臘作戰(zhàn)。

在下一幅畫作中，希臘人剛剛占領(lǐng)特洛伊，希臘的國王們正在商議如何處置埃阿斯(Ajax)(16)這里的埃阿斯不是薩拉米斯國王、特拉蒙之子埃阿斯，而是奧伊琉斯之子小埃阿斯。他是中部希臘洛克里斯人的首領(lǐng)，根據(jù)荷馬記載的船表，帶著40艘艦船加入攻打特洛伊的行列。(Homer, Il. 2. 527-535)僅從荷馬只言片語的描述中，我們也能感到這個人物的粗魯。(Homer, Il. 23. 473-489)侮辱卡珊德拉(Kassandra)的罪過。這幅畫描繪了埃阿斯和戰(zhàn)俘的家眷們在一起的場景，卡珊德拉也在他們中間。

最后一幅畫表現(xiàn)了馬拉松戰(zhàn)役的戰(zhàn)斗場景。來自普拉提亞的彼奧提亞人和來自阿提卡各處的人們正在與蠻族激烈作戰(zhàn)：乍一看場面似乎勢均力敵。但在戰(zhàn)斗的中心，蠻族士兵陷入潰敗，互相推搡著跌入沼澤。畫面的角落出現(xiàn)了腓尼基戰(zhàn)船，希臘人跳上這些戰(zhàn)船，對蠻族人展開殺戮。英雄馬拉松，這片平原的名祖，也立于畫面中，忒修斯正從地里長出來，雅典娜和赫拉克勒斯也出現(xiàn)在畫面上。據(jù)說是馬拉松人最早認(rèn)為赫拉克勒斯是一位天神。在戰(zhàn)斗的畫面中，你能夠非常清楚地辨認(rèn)出雅典主帥卡利馬庫斯(Kallimachos)、將軍米爾提亞德斯以及帶有神性的英雄?？颂芈逅?Echetlos)，這個人我之后還會提及。

介紹完這些畫作之后，保薩尼阿斯提到：(17)Pausanias 1. 15. 5.在繪畫柱廊內(nèi)，還擺放著一些青銅盾牌，其中一部分，從上面刻寫的銘文來看，是斯基奧涅人(Sciones)及其盟友的武器。(18)公元前423年，伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭期間，在斯巴達(dá)將領(lǐng)伯拉西達(dá)(Brasidas)的慫恿下，希臘北部帕列奈半島上原本屬于提洛同盟的斯基奧涅人及其近鄰門德人背叛雅典，加入斯巴達(dá)陣營，這一舉動引發(fā)了正在與斯巴達(dá)人和談的雅典人的憤怒。雅典人通過克里昂的動議，要對斯基奧涅人實行屠城的懲罰。雅典大軍在制服門德之后，開始圍攻斯基奧涅，但長時間未取得實質(zhì)進(jìn)展。然而，當(dāng)戰(zhàn)爭進(jìn)行到第十年，隨著雅典和斯巴達(dá)雙方主戰(zhàn)派領(lǐng)袖戰(zhàn)死，主和派上臺，簽訂了《尼西阿斯和約》。和約中的第八條承認(rèn)了雅典擁有幾座城市的處置權(quán)，其中包括斯基奧涅。由此，斯基奧涅成為斯巴達(dá)的犧牲品。公元前421年，雅典人攻克斯基奧涅，遵照兩年前的決議，斯基奧涅的成年男性都被處死，婦女兒童淪為奴隸。(見Isocrates 4. 100)斯基奧涅人的土地被雅典人贈予忠實的盟友普拉提亞人居住。(Thuc. 4. 120-123,129-133；5. 2. 2，18. 8, 32. 1)另外一部分盾牌表面涂有樹脂，以防日久生銹，據(jù)說它們是斯法克特利亞島(Sphacteria)之戰(zhàn)投降的斯巴達(dá)俘虜?shù)亩芘啤?19)公元前425年，雅典占領(lǐng)伯羅奔尼撒半島西南的庇洛斯(Pylos)，與庇洛斯僅一道海峽相隔的斯法克特利亞島上的百余名斯巴達(dá)駐軍在戰(zhàn)斗未果后向雅典投降，俘虜被運回雅典關(guān)押。這場勝利是雅典人在伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭期間取得的最為輝煌的勝利。斯巴達(dá)人在此的作為引起希臘世界的震驚，打破了希臘人心目中斯巴達(dá)人寧可戰(zhàn)死都不會投降的神話。整個事件經(jīng)過見Thuc. 4. 2-41。

依題材劃分，這四幅畫作中的兩幅是神話題材——特洛伊之戰(zhàn)、阿瑪宗人之戰(zhàn)；另外兩幅則是現(xiàn)實題材——馬拉松戰(zhàn)役以及雅典與斯巴達(dá)人在奧伊諾伊(Oinoe)的戰(zhàn)斗。在繪畫柱廊得以修建的公元前5世紀(jì)上半期，雅典已進(jìn)入民主政治時代，作為市政廣場上的大型公共建筑，柱廊內(nèi)所選擇的裝飾畫主題必定要得到雅典公民集體的認(rèn)可。公元前4世紀(jì)的雅典演說家埃斯奇尼斯(Aeschines)在一次演說中提到，客蒙家族的米爾提亞德斯(Miltiades)曾提議讓自己的名字出現(xiàn)在柱廊的裝飾畫上，但遭到雅典人的反對。作為妥協(xié)的方案，雅典人最終同意把他激勵士兵戰(zhàn)斗的形象置于畫作中雅典軍隊的前列。(20)Aeschines, Against Ctesiphon, 186.由此可見，在雅典民主政治勃興的背景下，公共空間的規(guī)劃建設(shè)與雅典城邦的歷史發(fā)展、雅典人的歷史記憶密切相關(guān)：城邦要修建什么公共建筑、建筑上要選擇什么題材的浮雕或繪畫來裝飾，這些方案必定要得到雅典民眾的許可和支持，要切合他們的時代觀念，要符合城邦當(dāng)前的意識形態(tài)與國家利益。除此之外，繪畫柱廊還有另一重特殊的地位，即前文所說的泛雅典人節(jié)巡游隊伍進(jìn)入市政廣場的第一站。因此當(dāng)雅典人集體討論敲定這些畫作的內(nèi)容和主題時，他們很可能也會考慮，在一年一度的泛雅典人節(jié)上，這些畫面作為節(jié)日空間的一部分，也肩負(fù)著向節(jié)日的參與者——同時也是畫作的觀賞者——傳達(dá)雅典人的歷史記憶與城邦觀念的任務(wù)。

三、對柱廊畫作的具體分析

如前文所說，繪畫柱廊的四幅畫作分別描繪了雅典人記憶中所經(jīng)歷過的四場戰(zhàn)爭的場面，對這些畫面的具體分析將有助于我們透過表層的圖像內(nèi)容，認(rèn)識雅典人作為一個集體所想要展現(xiàn)的對過去的映像及其深層含義。而且，共同體所構(gòu)建的這些歷史記憶還因這座建筑所處的特殊位置，而在雅典最盛大的城邦節(jié)日中得到凸顯。

在這四幅畫作中，奧伊諾伊戰(zhàn)斗的題材最為突兀。按照保薩尼阿斯的解釋，這幅畫描繪了雅典人在奧伊諾伊與斯巴達(dá)人之間的戰(zhàn)斗，而且他特別強(qiáng)調(diào)，其描繪的是戰(zhàn)爭剛開始的場景。這幅畫題材的突兀之處在于：首先，如前文所言，柱廊的修建正值客蒙(Kimon)(21)客蒙是馬拉松戰(zhàn)役中雅典的重要將領(lǐng)米爾提亞德斯之子。希波戰(zhàn)爭之后約二十年間，客蒙是雅典重要的政治領(lǐng)袖。擔(dān)任雅典政治領(lǐng)袖的時代。據(jù)普魯塔克記載，客蒙確實十分重視包括市政廣場在內(nèi)的雅典城的市政建設(shè)，(22)Plut., Kimon 13. 8.但他具有強(qiáng)烈的親斯巴達(dá)傾向。(23)Plut., Kimon 16. 1-3.既然如此，為何柱廊會裝飾有表現(xiàn)雅典與斯巴達(dá)之戰(zhàn)的畫作？其次，除此之外的另外三幅畫作的題材都是雅典人或希臘人與來自東方的外族之間的戰(zhàn)爭。只有這一幅畫反映的是希臘人的內(nèi)戰(zhàn)。而且從知名度上說，這場戰(zhàn)斗與其他三場戰(zhàn)爭也不能相提并論，保薩尼阿斯以外的古代作家?guī)缀鯊奈刺岬竭^這場戰(zhàn)爭，甚至其歷史真實性都遭到懷疑。因此，這幅看似突兀的畫作引起了學(xué)者們的各種猜測。一些學(xué)者認(rèn)為，這幅畫作是建筑完工后客蒙遭流放期間增添上去的，因而不屬于其他幾幅畫作整體構(gòu)建的敘事主題。(24)Castriota, D., Myth, Ethos, and Actuality: Official Art in Fifth-Century B.C. Athens, pp. 78, 260-261, no. 91.一些學(xué)者甚至提出了更為大膽的假設(shè)，即保薩尼阿斯從根本上搞錯了這幅畫的題材：這幅畫中的奧伊諾伊不是雅典與斯巴達(dá)的戰(zhàn)場，而是阿提卡與彼奧提亞交界處的一個同名村鎮(zhèn)(25)Hdt. 5. 64，畫面表現(xiàn)的并非雅典與斯巴達(dá)之戰(zhàn)，而是馬拉松戰(zhàn)役前雅典軍隊與普拉提亞盟軍集結(jié)對抗波斯人的場面。(26)卡斯特利奧塔(Castriota)重點介紹了這派觀點，并對它表示出贊同態(tài)度(Castriota, D., Myth, Ethos, and Actuality: Official Art in Fifth-Century B.C. Athens, pp. 78-79)。學(xué)界對這一問題的討論見Boedeker D. and Raaflaub, K., eds., Democracy, Empire, and the Arts in Fifth-Century Athens, Harvard, 1998, p. 189.但在這個問題上，大部分學(xué)者還是秉持了更為審慎的態(tài)度：(27)Shear, J., Polis and Panathenaia: the History and Development of Athena’s Festival [diss],pp. 709-710.首先，保薩尼阿斯明確指出了這個奧伊諾伊位于阿爾戈斯，且他在游記的其他篇章還提到，雅典當(dāng)時的盟友阿爾戈斯人用這次戰(zhàn)爭的戰(zhàn)利品制成雕像。(28)Pausanias, 10. 10. 2.其次，在柱廊修建的時期，雅典人已經(jīng)中止了與斯巴達(dá)的反波斯聯(lián)盟，轉(zhuǎn)而與斯巴達(dá)宿敵阿爾戈斯結(jié)盟，(29)Thuc. 1. 102. 4.并聯(lián)合取得對斯巴達(dá)的勝利。因此，持謹(jǐn)慎態(tài)度的學(xué)者們堅持傳統(tǒng)論點，即相信保薩尼阿斯的記述，把這幅畫作的題材解釋為雅典人想要強(qiáng)調(diào)自己城邦作為希臘領(lǐng)袖與斯巴達(dá)的不同。如果這幅畫作表現(xiàn)的就是雅典與斯巴達(dá)之戰(zhàn)，那么它與其他三幅主題迥異的畫作并置于柱廊，究竟表現(xiàn)了雅典人怎樣的觀念？

對馬拉松戰(zhàn)役主題畫作的具體分析同樣會帶來疑問。根據(jù)保薩尼阿斯的記述，有關(guān)馬拉松戰(zhàn)役的畫面表現(xiàn)了雅典人在激戰(zhàn)中占據(jù)優(yōu)勢的場面。在戰(zhàn)爭的群像中，幾個人物被重點描繪。除米爾提亞德斯等馬拉松戰(zhàn)役中的雅典主帥之外，保薩尼阿斯提到的人物還包括英雄馬拉松、女神雅典娜、英雄赫拉克勒斯以及忒修斯。馬拉松是這片平原的名祖英雄；雅典娜是雅典人心目中護(hù)佑他們?nèi)俚某前畋Ｗo(hù)神；(30)希羅多德在《歷史》第八卷中分別講述了雅典人在衛(wèi)城上供奉一條巨蛇以及一棵神圣橄欖樹的故事，兩個故事集中反映了雅典娜女神與雅典城邦的密切關(guān)系。(Hdt. 8. 41；55)赫拉克勒斯的圣所正是雅典人開戰(zhàn)前集結(jié)軍隊的地點，(31)Hdt. 6. 108. 1相當(dāng)于開啟了雅典人的勝利征程。相比之下，忒修斯的現(xiàn)身令人費解，尤其是畫面中描繪了這位英雄正從土地長出的情景(Θησεùsνιóντικ γ? εiκασμνο?)。普魯塔克在《忒修斯傳》中曾提到，許多士兵見到了全身武裝的忒修斯顯形于馬拉松戰(zhàn)場，在對蠻族的戰(zhàn)斗中沖鋒在前。(32)Plut., Theseus 35. 8.但除此之外，相關(guān)敘述未見于希羅多德等其他古代作家的筆下。忒修斯在這幅畫作中的出現(xiàn)乃至其出現(xiàn)的方式顯然需要進(jìn)一步解讀。有學(xué)者強(qiáng)調(diào)忒修斯在此的敘事線索功能：在傳說中的雅典人與阿瑪宗人之戰(zhàn)中，忒修斯是雅典人的領(lǐng)袖，因此馬拉松戰(zhàn)役畫面中的忒修斯形象可以起到關(guān)聯(lián)馬拉松之戰(zhàn)與阿瑪宗人之戰(zhàn)的作用，從而使畫作觀賞者在潛意識里將雅典的兩個敵人——阿瑪宗人和波斯人——合二為一。事實上，在希波戰(zhàn)爭之后的雅典陶瓶畫上，如果出現(xiàn)與阿瑪宗人相關(guān)的戰(zhàn)爭場面，畫面上的阿瑪宗人常常身著波斯人的服飾。(33)Shear, J., Polis and Panathenaia: the History and Development of Athena’s Festival [diss.], p. 709.這一解釋在一定程度上回答了忒修斯為何出現(xiàn)于此的問題。然而，根據(jù)保薩尼阿斯的描述，忒修斯在此不是一般意義上的現(xiàn)身，而是從土里長出，這就涉及到雅典建城神話中獨具特色的“土生”情節(jié)。(34)王以欣：《神話與歷史——古希臘英雄故事的歷史和文化內(nèi)涵》(商務(wù)印書館，2006年)詳細(xì)介紹和解讀了雅典的土生神話(第423—444頁)，對繪畫柱廊中的忒修斯形象也有提及(第463頁)。但在雅典的神話傳統(tǒng)中，“土生”出來的是雅典娜之子、雅典早期國王埃瑞克托尼奧斯(Erichthonios)，忒修斯是他的后裔，在早期雅典國王譜系中距他數(shù)代之遙。由此來看，這幅繪畫似乎使用了移花接木的手法，將埃瑞克托尼奧斯與忒修斯兩位傳說英雄糅合為一體。那么，雅典人在此將這兩個人物合體，究竟是要表達(dá)怎樣的想法？

此外，如果將這幾幅畫面的場景放在一起整體考察，我們又會產(chǎn)生另一個疑問。除特洛伊戰(zhàn)爭主題外，其他幾幅畫作描繪的都是戰(zhàn)爭場面：奧伊諾伊之戰(zhàn)是烽煙初起；馬拉松之戰(zhàn)是雙方開始分出高下；阿瑪宗人之戰(zhàn)雖然沒有得到詳細(xì)描述，但可以明確也是戰(zhàn)斗中的場景。而特洛伊之戰(zhàn)卻不同，它并未表現(xiàn)震撼人心的攻城時刻，卻描繪了硝煙散盡的一個場面。這幅畫作表現(xiàn)的中心是一場戰(zhàn)后的討論，且其中的核心人物并非我們熟知的幾位戰(zhàn)爭主角。根據(jù)傳說，特洛伊城被攻陷后，普里阿摩斯王最美麗的女兒卡珊德拉躲到雅典娜神像旁尋求庇護(hù)，但小埃阿斯卻把她強(qiáng)行拉走玷污。在拉扯的過程中，雅典娜雕像與基座之間的連接遭損壞。這個故事在古風(fēng)、古典時代希臘的陶瓶畫中多有表現(xiàn)。(35)Hornblower, S., Spawforth, A., and E. Eidinow, eds., The Oxford Classical Dictionary, the fouth edition, Oxford, 2012, p. 46: Aias.在繪畫柱廊的這幅畫作上，描繪的正是勝利后的希臘國王們商討如何處置埃阿斯的罪行的場景。那么雅典人為何選取這樣一個角度來表現(xiàn)特洛伊戰(zhàn)爭？有學(xué)者對此做出解釋，(36)Castriota, D., Myth, Ethos, and Actuality: Official Art in Fifth-Century B.C. Athens, pp. 129-133.認(rèn)為這幅畫是把擁有美德的大多數(shù)希臘英雄與背信棄義的埃阿斯置于對比之中，進(jìn)而反襯出其他大多數(shù)英雄的美德和公正。研究者由此強(qiáng)調(diào)了繪畫柱廊對意識形態(tài)的塑造作用：通過這樣的藝術(shù)敘事，攻城的入侵者搖身一變，成了美德與公正的化身。這幅畫作與另外兩幅表現(xiàn)阿瑪宗之戰(zhàn)和馬拉松之戰(zhàn)的畫作一起，把軍事層面的勝利渲染成道德層面的勝利，構(gòu)建出希臘人站在道德制高點，因而必定取勝的邏輯關(guān)系，而雅典人正是這些高尚的希臘人的代表。在此基礎(chǔ)上，古典學(xué)家希爾進(jìn)一步注意到這個故事所暗示出的女神的不同選擇。(37)Shear, J., Polis and Panathenaia: the History and Development of Athena’s Festival [diss], pp. 712-713.在荷馬史詩中，特洛伊婦女曾向雅典娜供奉華美的衣袍、希冀女神的護(hù)佑，卻慘遭拒絕；(38)Homer, Il. 6, 286-311.而在每年的泛雅典人節(jié)上，雅典人都會舉辦向女神奉獻(xiàn)圣衣的儀式，顯然在雅典人看來，女神將欣然接受他們的供奉。強(qiáng)烈的對比關(guān)系再一次突出了雅典人有關(guān)勝利的敘事模式：他們以虔誠贏得女神的護(hù)佑，由此必將取得勝利。這種敘事模式不僅適用于特洛伊戰(zhàn)爭，也同樣適用于希波戰(zhàn)爭。希爾在此巧妙地將柱廊裝飾畫作的內(nèi)涵與泛雅典人節(jié)結(jié)合在一起，她特別注意到繪畫柱廊特殊的地理位置，強(qiáng)調(diào)它是泛雅典人節(jié)巡游隊伍進(jìn)入市政廣場的起點，巡游的高潮由此開啟。雅典人對女神的虔誠自這一時刻得到集中體現(xiàn)，這種虔誠為雅典人所贏得的成果都展示于繪畫柱廊之中。然而遺憾的是，希爾富有啟發(fā)性的觀點在此戛然而止，缺少更進(jìn)一步的論述。

事實上，泛雅典人節(jié)是雅典最具城邦意義的節(jié)日，在這個節(jié)日所構(gòu)建出的節(jié)日空間中，虔誠—勝利的邏輯只是雅典人所想展現(xiàn)的淺層觀念，其背后是雅典人對自己城邦發(fā)展歷程的更深層次的思考和總結(jié)，也就是雅典人所構(gòu)建的有關(guān)自身的歷史記憶。如果從這個角度出發(fā)，我們不僅可以解答畫作留給我們的疑問，甚至還可以更深入地認(rèn)識柱廊這一節(jié)日空間所塑造的歷史記憶對于民主雅典城邦本身的重要作用。

四、從柱廊看泛雅典人節(jié)中的歷史記憶

德國學(xué)者格爾克在解釋古希臘人的歷史觀時曾提出一個名為“蓄意的歷史”(Intentional History)的概念：“蓄意的歷史”有別于真實的歷史，但卻被一個共同體認(rèn)定為真實，而且這種認(rèn)定非常重要，它是這個共同體自我解讀和自我理解的一種方式，共同體的內(nèi)聚力和集體認(rèn)同感由此形成。(39)Gehrke, H.-J.,“Representations of the Past in Greek Culture,” in L. Foxhall, H.-J. Gehrke, N. Luraghi, eds., Intentional History: Spinning Time in Ancient Greece, Stuttgart, 2010, pp.15-33.格爾克所說的“蓄意的歷史”實際上就是希臘人對于歷史的一種集體記憶，對于雅典人來說，也就是雅典人圍繞城邦發(fā)展歷程所構(gòu)建出的歷史記憶。這些歷史記憶上溯城邦形成與早期發(fā)展的建城神話，(40)Parker, R., “Myth of Early Athens”, J. Bremmer, ed., Interpretations of Greek Mythology, Routledge, 1988.下至晚近雅典人共同經(jīng)歷的歷史事件，所有素材都被雅典人“蓄意地”納入一個有歷史意義的框架，幫助雅典人明確他們是誰、他們的共同體從何而來，由此推動雅典人達(dá)成城邦意識形態(tài)與價值觀上的“共識”。

在共同體形成歷史記憶的過程中，定期重復(fù)和更新記憶的內(nèi)容是非常重要和必要的。對于整體識字率低、仍處于口傳傳統(tǒng)中的雅典人來說，圖像與表演是重要的記憶象征物，這些象征物以視覺、聽覺等形式?jīng)_擊著共同體的成員，并在宗教崇拜、節(jié)日等公共活動中定期得以重復(fù)。(41)Gehrke, H.-J., “Myth, History, and Collective Identity: Use of the Past in Ancient Greece and Beyond”, in N. Luraghi, ed., The Historian's Craft in the Age of Herodotus, Oxford, 2001, pp. 286-313.由此，周期性的城邦節(jié)日成為雅典人表達(dá)和保持城邦歷史記憶的核心載體之一。特別是像泛雅典人節(jié)這樣以祭祀城邦女神為名義的、擔(dān)負(fù)著類似現(xiàn)代國家“國慶節(jié)”功能的重要城邦節(jié)日，其中所包含的歷史記憶內(nèi)核必然更加充分。這一節(jié)日的巡游儀式特別突出地反映了這一點。如前文所說，巡游中女神圣衣的運輸工具就反映了雅典城邦崛起的歷史；要求同盟國和殖民地派代表攜帶供奉品參加巡游也體現(xiàn)出雅典人對自身帝國地位形成的回顧。除此以外，我們還應(yīng)想到，在巡游隊伍沿固定路線移動的過程中，一個流動的節(jié)日空間實際上也得以構(gòu)建，這個節(jié)日空間對于強(qiáng)化雅典人的歷史記憶起到重要作用。繪畫柱廊作為巡游隊伍進(jìn)入市政廣場后經(jīng)過的第一個重要大型建筑，也就成為泛雅典人節(jié)“記憶之場”的起點，這種歷史記憶的載體功能突出地表現(xiàn)在其內(nèi)部所裝飾的畫作上。

總體來看，柱廊內(nèi)的四幅畫作無一例外地選擇戰(zhàn)爭作為中心主題：不論是遙遠(yuǎn)的傳說還是晚近的現(xiàn)實，這些戰(zhàn)爭最明顯的共同特征在于：它們都以雅典或雅典所在的希臘一方為最終的勝利者?？紤]到柱廊作為世俗建筑的性質(zhì)，這種對勝利的展示并不尋常。在公元前5世紀(jì)之前的雅典，展示勝利的建筑通常是宗教圣所：每打一次勝仗，雅典人就會將戰(zhàn)利品供奉于神廟，以表達(dá)對神的感謝，同時也是對勝利的紀(jì)念。例如在公元前6世紀(jì)末，新興的民主雅典曾打敗卡爾息斯人(Chalcidians)和彼奧提亞人(Beotians)，戰(zhàn)爭勝利后，雅典人將捆綁俘虜用的鐐銬和敵人贖金的十分之一制成的青銅駟馬戰(zhàn)車獻(xiàn)給女神，以表感謝，直到希羅多德時代，這些紀(jì)念物仍然展示于衛(wèi)城。(42)Hdt. 5. 77. 3-4.鐐銬懸掛在衛(wèi)城的一面城墻上；駟馬戰(zhàn)車在衛(wèi)城山門的左側(cè)。然而，希波戰(zhàn)爭后，情況發(fā)生了變化。波斯軍隊的入侵使雅典衛(wèi)城和市政廣場區(qū)域淪為一片殘垣瓦礫，雅典城中心百廢待興。戰(zhàn)爭勝利后，雅典人在相當(dāng)長時間里遵循“普拉提亞誓言”(Oath of Plataea)(43)戰(zhàn)爭勝利后，希臘聯(lián)軍在普拉提亞集體宣誓，其中的內(nèi)容包括不修繕重建慘遭波斯人焚毀的圣所，以讓后代銘記波斯人犯下的瀆神罪行。(Diodorus Siculus 11. 29. 3)，基本保持宗教中心衛(wèi)城被毀損的狀態(tài)，而將城市規(guī)劃和建設(shè)的重點轉(zhuǎn)向市政廣場：廣場上一些被毀壞的舊建筑得到修繕或重建，如國王柱廊、弒僭主像等；同時，一些新的公共建筑也開始建設(shè)，繪畫柱廊正是在這一背景下得以興建。被焚毀的衛(wèi)城顯然不適宜展現(xiàn)對勝利的紀(jì)念和對神祇的感謝，于是，雅典人新建的繪畫柱廊承擔(dān)了這個任務(wù)。而且這種紀(jì)念功能一直延續(xù)下去，即使5世紀(jì)中后期衛(wèi)城得以重建，風(fēng)采大大超越希波戰(zhàn)爭之前的舊衛(wèi)城，雅典人依舊保持將部分戰(zhàn)利品展示于繪畫柱廊的傳統(tǒng)，如保薩尼阿斯提到，柱廊內(nèi)擺放著雅典人在伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭期間俘獲的敵人盾牌。(44)Pausanias, 1. 15. 5.直到公元前4世紀(jì)，雅典人還在用繪畫柱廊展示他們?nèi)〉眠^的勝利，也就是城邦“曾經(jīng)的種種豐功偉績”(45)Aeschines, Against Ctesiphon, 186.。不論是建筑的名稱還是保薩尼阿斯的記述，都充分體現(xiàn)出畫作是繪畫柱廊最醒目、最突出的裝飾，而其中對勝利的展現(xiàn)實際表達(dá)了柱廊除世俗功能之外更深層次的功能：繪畫柱廊也擔(dān)負(fù)著雅典國家戰(zhàn)爭紀(jì)念館的功能。

紀(jì)念館意味著一種對歷史的記憶方式。一個共同體用這種人為的空間去凝固歷史、保存記憶，而這里的“歷史”與“記憶”在某種意義上又是有意構(gòu)建的。繪畫柱廊作為紀(jì)念館所承載的，正是當(dāng)時的雅典人所構(gòu)建的歷史記憶。在繪畫柱廊這座紀(jì)念館中，雅典人記錄了自己城邦在歷史上取得偉大勝利的時刻：阿瑪宗人之戰(zhàn)、特洛伊之戰(zhàn)、馬拉松之戰(zhàn)、奧伊諾伊之戰(zhàn)。在雅典人看來，這一系列勝利構(gòu)成了雅典城邦崛起的歷史，或者說，雅典人希望將城邦的發(fā)展史塑造成這樣的一條發(fā)展線索。

現(xiàn)在再回到本文第三部分所提到的幾點疑問，它們的答案就在于：這些裝飾畫并非對勝利場景或雅典人英勇表現(xiàn)的簡單描繪，其中蘊含著雅典人巧妙構(gòu)建起來的對城邦歷史記憶的敘事結(jié)構(gòu)。作為一座紀(jì)念館，這里所要展示的不僅是勝利，更包含著雅典人對于城邦能夠一次次取勝的原因的解釋，包含著共同體成員所構(gòu)建的有關(guān)共同體崛起的內(nèi)在邏輯。

希爾對特洛伊畫作的分析提到了這幅畫所影射的女神區(qū)別對待希臘人和特洛伊人的態(tài)度，但實際上，這幅畫作想表達(dá)的雅典娜的姿態(tài)不止于此。小埃阿斯罪過的嚴(yán)重性從根本上源于他對雅典娜的冒犯(46)荷馬史詩在敘述他的結(jié)局時也提到了女神對他的厭惡。(Homer, Od. 4. 502)：他在卡珊德拉已經(jīng)求乞女神庇護(hù)的情況下，強(qiáng)行將之拽走，甚至損毀了女神像。這個故事很容易讓人聯(lián)想到當(dāng)年雅典的基倫(Cylon)事件：基倫及其同黨在已經(jīng)進(jìn)入復(fù)仇女神圣壇求得庇護(hù)的情況下，仍然被殺死。為此整座雅典城舉行了凈化儀式，當(dāng)政的執(zhí)政官及其家族遭到詛咒和放逐。(47)Hdt. 5. 71. Thuc. 1. 126. Plut. Solon 12. Aristotle, Athenaion Politeia 1可見，雅典人展現(xiàn)的這幅畫面，實際是希臘將領(lǐng)們對埃阿斯瀆神罪的審訊。在雅典人看來，這一戰(zhàn)后的場景比戰(zhàn)爭場面更能反映他們對女神與城邦之間關(guān)系的理解：任何冒犯女神的行為都必然遭到報應(yīng)，虔誠地對待女神是贏得勝利的先決條件。

雅典人對女神的虔誠贏得了女神的護(hù)佑，在她的幫助下，雅典人取得了馬拉松戰(zhàn)役的勝利。這場勝利對雅典城邦的重要性不言而喻，在雅典人看來，城邦由此獲得新生。因此，他們在馬拉松之戰(zhàn)的畫作上加入了忒修斯從馬拉松戰(zhàn)場的土地上生出的畫面，這里的忒修斯正是新生的雅典城邦的人格化體現(xiàn)。自公元前6世紀(jì)起，忒修斯的形象開始在雅典視覺藝術(shù)中興起。(48)Ralf von den Hoff, “Media for Theseus, or: The Different Images of the Athenian Polis-Hero”, in L. Foxhall, H.-J. Gehrke, N. Luraghi, eds., Intentional History: Spinning Time in Ancient Greece, pp. 161-188.這一時期正值雅典城邦制度經(jīng)歷結(jié)構(gòu)性調(diào)整并最終得以確立的關(guān)鍵時期。忒修斯被塑造成一個統(tǒng)一雅典的建城英雄形象，雅典人理想中的城邦精神集中表現(xiàn)在這個人物身上，他的形象對雅典城邦認(rèn)同感的構(gòu)建起到相當(dāng)大的作用。希波戰(zhàn)爭勝利后，雅典人對忒修斯的崇拜也達(dá)到一個高潮，最具代表性的事件就是客蒙將忒修斯的遺骸從海外迎回雅典。雅典人為這位英雄的回歸舉辦了祭儀，并創(chuàng)設(shè)了忒修斯節(jié)(Theseia)。(49)Plut. Theseus, 36. 1-3. Kimon, 8. 5-6. Garland, R., Introducing New Gods: the Politics of Athenian Religion, Cornell, 1992, pp. 82-94.在普魯塔克筆下，忒修斯的形象顯然帶有民主色彩，他創(chuàng)建的城邦政體直接被說成是“民主政體”。(50)Plut. Theseus, 24. 2；25. 1.這樣的描述符合雅典人構(gòu)建這一形象的初衷：在古典時代雅典悲劇作家的作品里，忒修斯也是以僭主對立面的形象出現(xiàn)的。(51)Euripides, Suppliant Women, 403-408; 428-455.因此在雅典人的歷史記憶中，他們的城邦自建城伊始就開始實行民主制度，忒修斯正是早期民主制的創(chuàng)建者。雅典作為雅典娜女神的城邦，雅典人作為女神的子民，他們的城邦制度當(dāng)然要得到女神的首肯、符合女神的意志。于是，柱廊裝飾畫中忒修斯在馬拉松戰(zhàn)場上的“土生”就蘊含了特別的含義。一方面，忒修斯代表了新生的城邦；另一方面，他與傳說中的雅典娜之子、“土生”的雅典國王埃瑞克托尼奧斯合二為一。由此，新生的民主雅典成為名副其實的雅典娜的城邦。

繪畫柱廊中所展現(xiàn)的包括馬拉松之戰(zhàn)在內(nèi)的幾場重要勝利，在雅典人看來顯然都是女神護(hù)佑下的結(jié)果。其中與斯巴達(dá)的奧伊諾伊之戰(zhàn)，就發(fā)生在柱廊修建的時代。雅典人之所以把這一重要性看似無足輕重的戰(zhàn)爭與另外幾場重大戰(zhàn)爭并置，很可能是在以此暗示雅典未來的命運走向，即雅典與斯巴達(dá)之間持續(xù)的對抗，而對抗的結(jié)果，如同奧伊諾伊之戰(zhàn)一樣，必定以女神支持下的民主雅典為最終的勝利者。于是，新興民主城邦虔誠供奉雅典娜的巨大意義被植入雅典人所構(gòu)建的有關(guān)城邦發(fā)展的敘事結(jié)構(gòu)中，軍事層面的勝利轉(zhuǎn)化成因虔誠而注定結(jié)局的倫理層面的勝利。這樣的觀念在希羅多德對戰(zhàn)爭的記述中也有所體現(xiàn)，涉及戰(zhàn)場上具體戰(zhàn)術(shù)的內(nèi)容不被史家視為決定勝負(fù)的關(guān)鍵，因而不是敘述的重點。多個例子表明，在雅典人的心目中，以虔誠的態(tài)度供奉包括雅典娜在內(nèi)的所有神祇，這才是民主城邦的基石。因此，瀆神等同于陰謀推翻民主政體，要被處以極刑。(52)如雅典人審判阿爾基比亞德斯的罪名(Thuc. 6. 27. 1.)以及蘇格拉底被處死的罪名。相關(guān)討論又見黃洋：《古代希臘的城邦與宗教——以雅典為個案的探討》，《北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2010年第6期，第90—98頁。究其根本，在雅典人的意識形態(tài)中，實行民主制是神的意志，對女神的冒犯等于動搖城邦的基礎(chǔ)。

上述雅典人歷史記憶與觀念通過畫作被展現(xiàn)于繪畫柱廊內(nèi)，這座柱廊作為泛雅典人節(jié)巡游隊伍進(jìn)入城市中心的起點，作為節(jié)日空間的重要節(jié)點，又巧妙地成為在節(jié)日上展現(xiàn)這些記憶與觀念的載體，根據(jù)普魯塔克的記載，忒修斯在統(tǒng)一雅典后，創(chuàng)建了泛雅典人節(jié)。(53)Plut. Theseus, 24. 3.這一盛大的節(jié)日為雅典人提供了充分表達(dá)對女神虔誠的機(jī)會。從節(jié)日的巡游隊伍來到繪畫柱廊前進(jìn)入城市中心開始，節(jié)日的參與者就被置于一種意識形態(tài)的框架中，這種意識形態(tài)的前提正是對民主城邦歷史發(fā)展的歷史記憶：虔誠的民主城邦得到女神的護(hù)佑，建城英雄忒修斯在一定意義上正是女神之子，他履行了女神的意志，帶領(lǐng)雅典走向統(tǒng)一。統(tǒng)一后的民主雅典打敗希臘內(nèi)外各方敵人，最終成為希臘人的領(lǐng)袖。這樣的城邦歷史發(fā)展邏輯在泛雅典人節(jié)的節(jié)日空間中得到最大程度的闡述，巡游隊伍進(jìn)入城市中心區(qū)域的第一站就是繪畫柱廊，終點則是城邦女神的圣地雅典衛(wèi)城。從繪畫柱廊到雅典衛(wèi)城——不論是希波戰(zhàn)爭剛結(jié)束時一片廢墟的衛(wèi)城，還是伯利克里時代再現(xiàn)宏偉堂皇的衛(wèi)城——泛雅典人節(jié)的巡游實際上代表了雅典娜女神虔誠的信徒從一個紀(jì)念館到另一個紀(jì)念館的移動，這正是雅典人有關(guān)城邦的歷史記憶強(qiáng)化的過程。雅典人不僅在回顧他們的勝利，更是在表現(xiàn)他們對于城邦與神的關(guān)系的思考，表現(xiàn)民主雅典得以一次次取勝直至最終崛起的基石。傳說由忒修斯創(chuàng)設(shè)的古老的泛雅典人節(jié)帶上了鮮明的民主色彩：節(jié)日的參與者所要祭祀的女神正是支持他們的民主城邦取得勝利的城邦保護(hù)神。因此可以說，年復(fù)一年周期性舉辦的節(jié)日構(gòu)建起一個堅實穩(wěn)固的節(jié)日空間，城邦的歷史記憶在此得到塑造和反復(fù)強(qiáng)化，在此基礎(chǔ)上，以女神的肯定為前提的雅典城邦民主制的合法性被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。

如前文所言，柱廊與神廟不同，其承擔(dān)的大多是世俗功能。以繪畫柱廊為例，其裝飾畫作的中心主題都非神的事跡，這與衛(wèi)城上后來修建的帕特農(nóng)神廟上的浮雕主題形成鮮明對比。然而，如果將這個建筑置于泛雅典人節(jié)的節(jié)日空間來考察，我們會發(fā)現(xiàn)，這些畫作的內(nèi)容并非全然局限于世俗的范圍，它們表面看來是對人世間驚心動魄的戰(zhàn)爭的描繪，但隱含的卻是雅典人對城邦與神的關(guān)系的探討——二者的關(guān)系構(gòu)成了雅典民主城邦得以存在的合法性基礎(chǔ)。在雅典民主政治確立早期，城邦仍然要多方面尋求新興民主制的合法性：首先，民主政治的合法性來源于民主城邦所取得的一次次勝利；其次，雅典人通過歷史記憶的構(gòu)建，又將這些勝利與對城邦女神的崇拜結(jié)合起來，由此，傳統(tǒng)宗教賦予新興政體以最根本、最具說服力的合法性。在以泛雅典人節(jié)為代表的宗教節(jié)日上，繪畫柱廊等建筑所構(gòu)成的節(jié)日空間與節(jié)日本身的儀式活動相融合，為雅典人構(gòu)筑起一個有關(guān)城邦歷史的“記憶之場”，起到了傳承和強(qiáng)化歷史記憶，進(jìn)而塑造和表達(dá)共同體意識形態(tài)的關(guān)鍵性作用。