漢唐間音樂審美的變遷
——以敦煌樂舞壁畫為中心

郭 藝 璇

(浙江音樂學院 圖書館，浙江 杭州 310000)

漢朝與唐朝是中國古代封建社會的兩個繁盛時期，西漢張騫出使西域，開辟了橫貫亞非歐三大洲的絲綢之路，自此開啟了東西方人類文明交融的新時代。敦煌石窟，位于河西走廊西端，是古代絲綢之路上的重要樞紐，始鑿于前秦宣昭帝建元二年(366)，擁有自南北朝至元代數(shù)以千計的洞窟?？邇?nèi)壁畫的題材包含了佛教宣講、社會生活和相當多的世俗場景，呈現(xiàn)了大量的音樂信息，是研究由漢至唐間中華音樂衍變不可或缺的藝術(shù)寶庫。

作為中國古代音樂一段時期內(nèi)的典型圖像代表，敦煌樂舞壁畫和兩漢時期出土的樂舞畫像石(磚)所呈現(xiàn)出的音樂信息，在音樂體裁、表演形式、演奏規(guī)模和樂器組合等方面，都具有鮮明的傳承和對比關(guān)系。同時，敦煌樂舞壁畫作為歷時性的音樂圖像作品群集，它以更加直觀、清晰和相對比較全面準確的方式反映了中國音樂在從兩漢到隋唐這一時期內(nèi)的發(fā)展事實，具有不可替代的歷史價值和研究意義。

因此，敦煌樂舞壁畫反映了中國音樂由兩漢至隋唐期間的哪些發(fā)展趨勢？這些變化的背后，體現(xiàn)了什么樣的審美偏好？而由此所反映出的中國音樂審美風格的變遷受到哪些因素的影響？本文將以敦煌樂舞壁畫中的圖像為主，參考兩漢時期的樂舞畫像石(磚)及樂器實物，對比分析中國音樂審美在由漢至唐四五百年的歷史進程中，到底發(fā)生了哪些方面的改變。

一、以敦煌樂舞壁畫內(nèi)容為例的漢唐音樂發(fā)展趨勢分析

敦煌樂舞壁畫包含有關(guān)音樂主體的信息，大致可以分為樂器種類和樂隊編排兩個部分。其中，樂器種類部分又可以細分為打擊樂器、彈撥樂器和吹奏樂器三個類別。

(一)打擊樂器

敦煌壁畫上的打擊樂器種類豐富、造型多樣，約有34種2000余件。中國古代根據(jù)制作樂器的材質(zhì)，曾將樂器分為金、石、絲、竹、匏、土、革、木八種，敦煌壁畫中常見的打擊樂器，主要屬于金、木和革等。

先秦時期，編鐘和編磬這兩樣大型打擊樂器在宮廷雅樂中占據(jù)了十分重要的地位。到了兩漢，音樂的使用場所由祭壇、宮廷逐漸轉(zhuǎn)向了日常宴飲生活，而音樂的主要功能也由祭祀祖先、禮贊王道轉(zhuǎn)變?yōu)檠顼嬛d和日常娛樂。俗樂興盛、雅樂衰微，直接導致在先秦雅樂中曾占據(jù)主導地位的編鐘和編磬規(guī)?？s小，并逐漸融入漢代絲竹樂隊之中。在出土的諸多漢代畫像石(磚)中，已鮮有類似先秦時期晉侯蘇編鐘[1]、曾侯乙編鐘編磬[2]這樣成編組的編鐘和編磬出土，更多的是以特鐘、特磬或者編鐘編磬的規(guī)制較小，出現(xiàn)在絲竹樂隊的邊緣作為伴奏樂器使用。典型例證如山東臨沂出土的北寨漢墓樂舞百戲畫像石[3]，它的編鐘2件、編磬4件出現(xiàn)在畫像石畫面的左上方，作為下方畫面中心位置的兩排竽、塤、排簫、瑟等絲竹樂隊和盤鼓舞舞者的輔助。

在敦煌壁畫中，打擊樂器逐漸變小的趨勢就更加明顯，石制的編磬消失不見，被鐵制的方響取代。唐《樂書》記載“方響之制，蓋出于梁之銅磬，形長九寸，上圓下方，其數(shù)十六，重行編之而不設(shè)業(yè)，倚于架上以代鐘磬……后世或以鐵為之，教坊燕樂用焉，非古制也”[4]670。方響，是一種以木為框架、上置長方形鐵制音片的打擊樂器。隋代的第420窟南壁觀音菩薩說法圖[5]217的正上方，就有演奏上下兩排共5枚音片方響的飛天樂伎。隨著時代的發(fā)展，石窟中方響的形制不斷衍進完善，又陸續(xù)出現(xiàn)了兩排16枚音片、24枚音片的方響。方響的聲音清脆短促和石磬有非常高的相似性，到了晚唐時期，已經(jīng)被廣泛用于代替編磬在樂隊中的作用，并沿用至今。

先秦兩漢時期樂隊中，青銅鑄造的編鐘亦被更加輕便的一系列銅制小型打擊樂器所替代，包括銅鈸、銅鐃、銅鈴、金鋼鈴、銅鑼、串鈴等。比較典型的例證是在石窟盛唐第148窟南龕[5]271，如意輪觀音經(jīng)變西角上由六臂飛天所持的小鐘，它的外型雖然依舊保持了鐘的形制，卻不是用鐘槌演奏，而是在小鐘內(nèi)部系有小舌，由飛天拿在手上，通過搖動發(fā)聲。

敦煌樂舞壁畫中新出現(xiàn)的打擊樂器還有木制的拍板，陳旸《樂書·俗部》記載：“拍板，長闊如手掌，大者九板，小者六板，以韋編之。胡部以為樂節(jié)，蓋所以代抃也，唐人或用之為樂句?！盵4]660可見拍板在樂隊中起到的主要作用是敲擊節(jié)奏、提點句讀等。它首次出現(xiàn)在隋代的第303窟法華經(jīng)變[6]中，隨后又在唐代各個時期的樂舞壁畫中大量出現(xiàn)，可以說是石窟樂舞壁畫中運用最為廣泛的打擊樂器之一。

打擊樂器數(shù)量及種類增加最顯著的應(yīng)該就是敦煌壁畫中出現(xiàn)的各種形制不同、演奏方法也各異的鼓了。兩漢時期，鼓在樂隊中的運用已經(jīng)十分成熟。有體型碩大、在樂隊和百戲中起主導作用的建鼓(山東北寨漢墓樂舞百戲畫像石[7])，有放置于地面、以槌敲擊的鞞鼓(四川成都宴樂畫像石[8])，還有形體較小、兩側(cè)有耳、以手舉之搖動的鼗鼓(河南南陽跽坐式搖鼗畫像石[9])等。但從魏晉南北朝到唐代，受文化交流及民族融合的影響，大量鼓類的打擊樂器傳入敦煌。例如手拍的腰鼓、粗腰鼓、擔鼓、齊鼓、毛員鼓、答臘鼓、雞婁鼓和以槌敲擊的羯鼓、都曇鼓、節(jié)鼓、手托鼓、手鼓、大鼓、書鼓等。這些種類、造型各異的鼓為敦煌音樂帶來了豐富多彩的音響效果，極大擴充了音樂的表現(xiàn)力。

(二)彈撥樂器

從漢朝到唐朝，也是中國彈撥樂器快速發(fā)展的時期。漢代常見的彈撥樂器有琴、瑟、箏、筑等，隨著時代的發(fā)展，敦煌樂舞壁畫上常見的彈撥樂器發(fā)生了一些變化，一方面是出現(xiàn)了大量西域傳入的彈撥樂器，如琵琶、豎箜篌等；另一方面是中原本土的樂器在壁畫上也有大的發(fā)展。

從西域傳入中原最典型的彈撥樂器應(yīng)屬琵琶，敦煌樂舞壁畫中出現(xiàn)了各式各樣的琵琶，它們按弦數(shù)可以分為四弦琵琶、五弦琵琶和六弦琵琶，按樂器形制可以分為直頸琵琶、曲頸琵琶、鳳首琵琶等。和琵琶形制相似的西域彈撥樂器還有大小忽雷，它們都只有兩根琴弦，左右各有一軸。

西域傳入彈撥樂器的另一個大類就是豎箜篌，它在敦煌樂舞中十分流行，出現(xiàn)的次數(shù)僅次于琵琶。早期的豎箜篌形制較小，弦數(shù)也比較少，常見的有7弦、9弦、11弦等，往往由演奏者抱在懷里彈奏。隋唐之后，箜篌的體積變大，弦數(shù)也隨之增多，最多的甚至能多達22弦。體積的擴張也為箜篌的裝飾提供了空間，唐代的箜篌上通常繪制了精美的圖案，使得整件樂器更加光彩奪目。

同一時期，中原樂器也開始在敦煌壁畫上逐漸發(fā)展壯大。首屈一指的是各式阮咸，敦煌壁畫早期(如北魏第254窟北壁[5]178)出現(xiàn)的阮咸通常直頸、音箱小、琴桿長，到了晚唐時期，壁畫上的阮咸音箱變大、琴桿縮短，變化十分明顯。除了傳統(tǒng)形制的阮咸，敦煌壁畫上還出現(xiàn)過曲頸阮咸、鳳首阮咸、五弦阮咸、六弦阮咸等，形制繁復的五弦葫蘆琴亦可以看做是具有裝飾性色彩阮咸的變種。

中原彈撥樂器在由漢至唐的發(fā)展中，也存在形制逐漸縮小的趨勢，比較明顯的是瑟的逐漸消失和箏的廣泛使用。瑟是我國先秦兩漢時期常見的彈撥樂器，箱體寬大，23-45弦，弦下有柱。根據(jù)現(xiàn)有的考古資料統(tǒng)計，已出土的實用樂器瑟長度一般在87-200 cm的區(qū)間內(nèi)，其中又以165-200 cm的大型瑟為主[10]72。敦煌壁畫早期出現(xiàn)過瑟的圖像，如北周的第290窟東壁[5]203就有兩件瑟并排出現(xiàn)。到了隋唐時期，壁畫中樂伎所持瑟的數(shù)量逐漸減少，替換成了弦數(shù)更少、音箱更薄、聲音更加清脆高亢的箏。

(三)吹奏樂器

漢代常見的吹奏樂器有土制的塤，竹制的笛、篪、排簫，匏制的笙、竽等，這些樂器在歷史的長河中，有些逐漸被淘汰，有些則不斷得到改進，成為直到今日依舊廣受歡迎的民族樂器，在敦煌樂舞壁畫中也反映了這一趨勢。

例如，同屬低音吹奏樂器的塤和篪，塤的歷史悠久、形制優(yōu)美、音色獨特又非常便于攜帶，在敦煌壁畫中多有出現(xiàn)；而篪底端封閉，屬于音量有限的低音吹奏樂器。不管是樂器音色還是樂隊功能上都與自西域傳入的羌笛，以及唐代由羌笛衍變出的另外兩種樂器蕭與尺八相沖突。因此，魏晉南北朝以后，除了在宮廷祭典雅樂中依然有少量運用之外，并沒有出現(xiàn)在敦煌樂舞壁畫中。

從現(xiàn)存的考古成果來看，笛是我國歷史最為悠久的一項傳統(tǒng)樂器。不過從漢武帝時期張騫出使西域帶回西域笛樂器開始，我國笛樂器的種類得到了極大豐富和擴展。在敦煌樂舞壁畫上，最為流行的笛樂器有音色明麗的橫笛、高亢的短笛、低沉的羌笛和音色特殊的篳篥，此外還有形制較為獨特的勾笛和義嘴笛等。排簫也屬于我國非常古老的傳統(tǒng)竹制樂器，在先秦兩漢時期就有廣泛的應(yīng)用。敦煌壁畫上的排簫樣式多變、應(yīng)用廣泛，有梯形排簫、三角形排簫、長方形排簫、雁形排簫等多種造型。

匏制樂器主要是笙、竽兩種樂器，它們都是從先秦時期就被廣泛應(yīng)用的中原吹奏樂器，均由斗子、簧管、吹管三部分組成，兩者的區(qū)別在于笙的管苗比竽更為粗短，但竽器型較笙更大。笙在唐代還發(fā)展出了區(qū)別于舊式直型吹管的彎型吹管笙，是當時非常受歡迎的伴奏樂器，相比之下敦煌壁畫中出現(xiàn)竽的數(shù)量要遠少于笙。

除此之外，敦煌壁畫上還出現(xiàn)了西域傳入被用于軍樂的角和宗教樂器法螺。角原來是由牛角所制，后來發(fā)展為銅制的吹奏樂器，在敦煌壁畫中多有出現(xiàn)，例如著名的晚唐第156窟張議潮出行圖[5]284上，就有隊列中的軍士吹角的畫面。法螺即海螺，佛教中還稱之為“梵貝”，是佛教護法的樂器，宗教意味濃厚，經(jīng)常在早期的敦煌樂舞壁畫中出現(xiàn)，例如北涼的第272窟[5]174就有天宮伎樂在吹奏法螺。

(四)樂隊編排

兩漢至隋唐時期樂隊編排亦有兩個明顯的變化，首先是樂隊的排列方式化零為整，追求更加優(yōu)美和諧的音響效果；其次是樂器排布的規(guī)律化，強調(diào)樂隊整體的和諧性。

在敦煌樂舞壁畫中，樂隊的排列分布經(jīng)過了一個由零散隨意到規(guī)整有致的變化過程。在早期的敦煌壁畫中，無論樂伎數(shù)量的多少，常見的排列方式大多是線性散布的，典型例證如北魏第435窟[5]184的前部穹頂兩側(cè)，天宮樂伎們由小框隔開，橫向排列，依次分別演奏琵琶、橫笛、法螺、塤等樂器。這種長帶式排列的樂隊往往出現(xiàn)在佛像或者大型壁畫的邊緣，與其他帶狀花鳥圖紋類似，裝飾作用大于實用價值，音響效果上的不足也是顯而易見的。演奏樂伎的長帶式分布不利于樂器聲音的集中，音響效果會比較凌亂，難以融合。因此，在敦煌樂舞的發(fā)展過程中，樂伎長帶式線性排列的方式逐漸減少，更多的是向組合集群式的趨勢發(fā)展。比如在一個樂隊中，出現(xiàn)多名樂伎演奏同一種樂器來強調(diào)其音響效果(北周第290窟東壁飛天伎樂[5]203)，又比如將同一種類的樂器安排在一起組成一個小樂組的形式(唐第148窟東壁北側(cè)藥師經(jīng)變樂隊[5]266)。這些變化不論在組合排列形式上有什么不同，都在客觀上推進了樂隊音響效果的優(yōu)化。

同時，敦煌樂隊的衍進并不是由樂隊領(lǐng)導者或是敦煌畫工隨意安排的，它包含了當時樂人在長期的音樂實踐中總結(jié)出的審美規(guī)律。例如為了在樂隊中使各種樂器的音色能夠更加和諧，樂工們往往會堅持“對稱”的原則。石窟佛像的左側(cè)有樂伎，那么它的右側(cè)也一定會出現(xiàn)同樣人數(shù)的樂伎；又或者舞者左側(cè)有樂工8人，那么通常右側(cè)的樂工也是8人，這種對稱原則發(fā)展到晚唐時期，甚至連兩側(cè)樂隊樂工所奏樂器也要一一對稱。

二、漢唐音樂審美發(fā)展趨勢背后的差異分析

縱觀從漢代畫像石(磚)到敦煌樂舞壁畫音樂內(nèi)容的發(fā)展，中國古代音樂審美在節(jié)奏、音色、音響效果等多個方面，呈現(xiàn)出了以下幾種較明顯的變化傾向。

(一)音樂節(jié)奏逐漸豐富多變

打擊樂器小型化、多樣化的發(fā)展，一方面極大豐富了樂器的音響效果;另一方面也利于多種樂器的優(yōu)化組合，敦煌壁畫中流行的鼗鼓、雞婁鼓組合就是其中的典型。

鼗鼓形制類近現(xiàn)代中國民間流行的撥浪鼓，體積小、手持，鼓側(cè)系有小圓球，通過轉(zhuǎn)動持柄讓圓球高速擊打鼓面發(fā)聲，鼓聲急促熱烈。雞婁鼓大小比較適中，兩頭較中間略細，演奏者可以將其夾在肘處，通過另一只手拍擊發(fā)聲，相比鼗鼓更加低沉舒緩。

鼗鼓屬于典型發(fā)源于中原華夏的漢族樂器，先秦典籍《呂氏春秋》中就記載了帝嚳“命咸黑作為聲，歌九招、六列、六英。有倕作為鼙、鼓、鐘、磬、吹苓、管、塤、篪、鼗、椎、鍾”[11]?？梢?，在當時鼗鼓就被看作上古時期制作流傳下來的雅樂樂器。

兩漢時期，鼗鼓經(jīng)常和排簫一起出現(xiàn)。例如在山東沂南出土的樂舞百戲畫像石[12]247上，五人的樂隊由兩個建鼓樂伎、一個吹奏(樂器疑似為塤)樂伎以及兩個播鼗吹簫樂伎組成。播鼗吹簫樂伎右手高舉鼗鼓演奏，左手拿排簫吹奏，這是兩漢時期常見的一種樂器組合形式，在河南、山東、江蘇等地區(qū)廣泛流傳。而這種組合在敦煌石窟樂舞壁畫中發(fā)生了改變，北朝至隋代之前壁畫上出現(xiàn)的鼗鼓以單獨演奏或與其他鼓類打擊樂器合奏為主，排簫不再成為鼗鼓的組合樂器，而是作為一種主奏的旋律樂器單獨大量地出現(xiàn)在樂隊中。

隋代鼗鼓與雞婁鼓的組合開始出現(xiàn)，并迅速在唐代普及流傳開來。鼗鼓和雞婁鼓的組合讓一名演奏者同時演奏兩種打擊樂器成了可能，同時這兩種打擊樂器高低急緩互相配合，既能夠營造活潑熱烈的音樂氛圍，也能夠點頓分明，引領(lǐng)樂隊的表演節(jié)奏。在北周第290窟東壁人字坡佛傳故事畫[5]203的正下方的飛天樂隊中，就有兩名飛天樂伎左手高持鼗鼓，右手俯拍放置于腹部前方的雞婁鼓，兩種鼓聲呼應(yīng)配合，為飛天樂隊的演奏效果提供了豐富靈動的色彩。同時，樂隊中還有另兩名手持小鈸的飛天樂伎，站在演奏鼗鼓雞婁鼓樂伎的右側(cè)，和他們共同組成了這個飛天樂隊的打擊樂部分。

這種樂器組合上大鼓(雞婁鼓)配小鼓(鼗鼓)、革制打擊樂器(鼓)配金屬打擊樂器(鈸)的多層次靈活搭配思路，在敦煌樂舞壁畫的發(fā)展中呈現(xiàn)出不斷豐富擴充的態(tài)勢。而更小、更多樣的樂器形制，更豐富的樂器選材，也為隋唐時期的音樂提供了更靈活多變的韻律節(jié)拍，使得音樂在烘托樂曲氣氛、渲染情緒方面的效果更加顯著。

(二)音色偏好更明亮高亢

觀察漢唐時期流行樂器的形制和材質(zhì)上的衍進，我們可以看到人們對于樂器音色的喜好也在逐漸發(fā)生變化。

先秦兩漢時期，琴和瑟是當時室內(nèi)音樂的主奏旋律樂器，在著名曾侯乙墓[12]240的墓葬中室，7架瑟和編鐘、編磬、建鼓等大型樂器一起構(gòu)筑了戰(zhàn)國王室貴族鐘磬音樂的盛大場面。西漢長沙馬王堆漢墓的三號墓[10]72中，也出土了瑟、琴、竽、笛等陪葬樂器。瑟的箱體龐大，馬王堆漢墓出土的實用瑟長度在120 cm左右、寬度40 cm左右，聲音悠遠低沉。琴的板材厚實、共鳴箱小，琴面沒有品柱，演奏時需要人以手指按弦發(fā)音，音色同樣比較厚重悠長。但在敦煌樂舞壁畫中，琴和瑟出現(xiàn)的頻率較兩漢時期走低，壁畫樂隊的核心旋律樂器更多選擇的是更便攜的彈撥樂器如琵琶和同樣為橫臥類彈撥樂器的箏。琵琶體積小、琴弦短，不論是使用撥子演奏還是手拂，聲音都高亢清脆，音樂風格活潑熱烈。箏的箱體較瑟更纖薄，弦數(shù)較瑟少，演奏技法靈敏，音色比起瑟更加尖細明亮，又由于制作板材薄、共鳴箱空間充足，音色亦比琴鏗鏘。

同樣的例證還出現(xiàn)在吹奏類樂器的迭代選擇上，兩漢時期樂隊的吹奏樂器以陶塤、排簫、竽、笙為主，而在敦煌樂舞壁畫中，最常見的吹奏樂器變成了復合材質(zhì)的樂器篳篥和各種形制的笛。雖然不同形制種類的笛子之間音色會略有差異，但與土制、匏制樂器相比，竹制樂器與篳篥共鳴空間細長、材質(zhì)脆薄，無疑具有更加清越明亮的音色。

音色是音樂審美中的重要組成部分，兩漢至隋唐音樂逐漸明亮高亢的音色偏好發(fā)展，一方面充分說明了在當時民族大遷徙融合背景下，社會的開放包容性不斷被擴展；另一方面也反映了隋唐時期昂揚向上的時代風貌。

(三)音響效果更加多樣、搭配更靈活

自兩漢至隋唐，隨著歷史的發(fā)展和文化的交融，樂器的品類得到了極大的擴充。樂隊的組成人數(shù)，也由十人左右的常見規(guī)模擴充到了三四十人的大型樂隊，其中不論是從西域傳入的異域樂器，還是由本土古樂迭代改進的新樂器，都極大豐富了隋唐時期音樂的音響效果。同時，敦煌樂舞壁畫上的樂器搭配的變化也更加靈活和有邏輯性。

一類是同類樂器的多層次組合，如在第45窟觀無量壽佛經(jīng)變[5]259中，無量壽佛端坐在畫面中心的蓮花寶座上，面前的平臺兩側(cè)分列1支由7名樂伎組成的小樂隊。兩支樂隊均由不同種類的打擊樂器、吹奏樂器和彈撥樂器組成。打擊樂器有羯鼓、鈸、細腰鼓、雞婁鼓、鼗鼓，吹奏樂器有長笛、橫笛、排簫、篳篥、笙等，彈撥樂器有箜篌和曲頸琵琶。同類不同種的樂器集群分布、互相襯托的組合，不僅為音樂帶來了更加豐富多樣的音響效果，同時也能促進各種樂器表演上的互補，擴展了樂隊的表現(xiàn)力。

另一類是樂器的模塊化分區(qū)，即按演奏樂器的種類分區(qū)排列樂伎，如石窟中唐時期第112窟北壁西側(cè)報恩經(jīng)變[5]277中的樂舞場面中，就把彈撥樂器、鼓樂、吹奏樂器分列，左側(cè)4人小樂隊前排為彈撥樂器區(qū)(箏和琵琶)，后排為拍板和笙，右側(cè)4人樂隊前排為鼓樂區(qū)(細腰鼓、雞婁鼓和鼗鼓)，后排為拍板和橫笛。兩支樂隊旋律樂器與節(jié)奏樂器對應(yīng)分布，吹奏樂器與拍板的位置對稱，是一個非常規(guī)整的小組合，適用于空間有限、人數(shù)有限的中小型樂隊。又如石窟第148窟東壁北側(cè)的藥師經(jīng)變[5]267，繪制了上下兩層、中心對稱的四組共34人的大型樂隊。上層以兩名舞伎為中心，左右兩側(cè)各有一支10人三排的樂隊，第一排為演奏琵琶、箜篌、箏、鳳首箜篌的彈撥樂器組，第二排是吹奏橫笛、篳篥、笙的吹奏樂器組，第三排分別是拍板+手鼓和拍板+銅鈸的打擊樂器組合。下層兩支各7人的樂隊，也都是5個打擊樂器(都曇鼓、毛員鼓、細腰鼓、雞婁鼓、羯鼓等)和2個吹奏樂器(橫笛、排簫、篳篥)的組合。這種分區(qū)組合的思路，使得同類樂器的聲音更加集中，樂器的特質(zhì)和表現(xiàn)力得到強調(diào)，有利于樂隊整體在音色和音量上的融合平衡。

(四)樂隊樂器組合的音量趨向平衡

先秦兩漢時期的室內(nèi)樂隊，不同種樂器之間的音量差異往往十分巨大。典型的比如在畫像石(磚)樂隊中常見的琴鐘組合，琴為木制，板材厚實、共鳴箱小，音量十分有限，但中等規(guī)模的編鐘直徑通常有15-30 cm，特鐘的直徑甚至在40 cm以上，青銅鐘聲音悠長鏗鏘，這種音量上的大小差異會極大影響音樂的表達。因此，敦煌樂舞壁畫中出現(xiàn)的樂隊，開始逐漸傾向于選擇音量差異不大的樂器進行組合。彈撥樂器古琴被音量更大的箏、琵琶等替代，青銅鐘在打擊樂中的位置則換成了攜帶更簡便、音量更小的鐵制方響和銅制的鑼、鈸、鐃等中小型樂器。同時，前文提到敦煌樂舞壁畫中的樂隊在歷史發(fā)展的進程中逐漸出現(xiàn)的樂器分組意識和搭配互補的組合偏好，使得不同種類樂器模塊的音量控制成為可能，極大改進了樂隊演奏過程中由不同樂器造成的音量不均衡的問題。

三、結(jié)語

無論是墓葬出土的兩漢時期畫像石(磚)，還是敦煌石窟內(nèi)的樂舞壁畫，都只是當時工匠和畫家們基于所處時代樂隊的現(xiàn)實情況、出資人的要求、個人的主觀創(chuàng)作意向、繪畫制作的客觀環(huán)境和工藝技術(shù)限制等客觀條件所創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品。它們一定程度上還原了中國古代歷史上音樂發(fā)展的細節(jié)，但卻沒有能力反映所處年代音樂發(fā)展的全貌。即使如此，這些音樂圖像所呈現(xiàn)的內(nèi)容還是具有不可否認的歷史客觀性，為我們了解這段時期內(nèi)中國音樂審美的大致發(fā)展提供了堅實的基礎(chǔ)。

通過前文的梳理分析我們可以看到，兩漢至隋唐時期的幾百年，是中國由統(tǒng)一走向分裂最后又重回統(tǒng)一的過程，是民族融合、多種文化高頻交流的重要時期，是西樂東漸、樂器大發(fā)展、宗教音樂與世俗音樂彼此交融的關(guān)鍵時間段。在此期間，漢唐音樂的審美偏好由舒緩沉穩(wěn)走向輕盈流麗，不僅在音色探索上愈發(fā)多樣包容，同時在音樂組合上也更注重對整體音響效果的優(yōu)化，變得更加有邏輯性和呼應(yīng)感。這些審美偏好的變化一方面源于中國歷史上流行樂器自身的融合和衍化；另一方面也受到音樂及樂器演奏場景、使用情況變化的影響。同時，外域音樂的傳入和流行，也在其中起到了重要的作用。