身份焦慮下國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影的發(fā)展現(xiàn)狀探析

韋 露

(貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025)

自20世紀(jì)20年代中國(guó)出現(xiàn)電影分類趨勢(shì)以來(lái)，新世紀(jì)類型電影進(jìn)一步分化，恐怖片、愛(ài)情片、喜劇片、犯罪片、歌舞片等不斷豐富著電影藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域，以亙古不變的愛(ài)情母題為原型的愛(ài)情類型片，更是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的背景下大放異彩。在這個(gè)后工業(yè)特征越來(lái)越明顯的時(shí)代，電影的產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化進(jìn)程不斷加深，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片在借鑒好萊塢的敘事風(fēng)格以及視聽(tīng)語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，也在不斷地進(jìn)行本土化的探索和突破，將愛(ài)情元素帶入到喜劇片、犯罪片以及青春片等不同的類型片中，使其表現(xiàn)和發(fā)展空間不斷擴(kuò)大。盡管新世紀(jì)以來(lái)的愛(ài)情片在形式風(fēng)格、文化反思以及商業(yè)價(jià)值等方面有了不同程度的發(fā)展和創(chuàng)新，但在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的運(yùn)作下，電影的藝術(shù)性和審美性愈來(lái)愈朝著單一化的方向發(fā)展，空洞的敘事、華麗的包裝、唯美浪漫的視聽(tīng)畫(huà)面、流量明星的加盟演繹等，使得國(guó)產(chǎn)愛(ài)情類型片的發(fā)展在走向國(guó)際化的進(jìn)程中，逐漸喪失了本土文化意識(shí)和精神內(nèi)涵。

一、從集體記憶走向個(gè)體內(nèi)心世界——欲望化的身體表達(dá)

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)社會(huì)從費(fèi)孝通論述的“熟人社會(huì)”逐漸過(guò)渡到了“陌生人社會(huì)”。 關(guān)于電影的愛(ài)情敘事，第五六代導(dǎo)演以及剛剛嶄露頭角的青年導(dǎo)演，他們不再局限于將愛(ài)情元素設(shè)置到社會(huì)文化、歷史反思、家國(guó)記憶等與愛(ài)情關(guān)系不大的宏大敘事中去，而是轉(zhuǎn)為對(duì)現(xiàn)代化個(gè)體內(nèi)心情感體驗(yàn)的刻畫(huà)。特別是第六代導(dǎo)演，他們以自身在急速社會(huì)中的個(gè)體經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，在熒幕上書(shū)寫(xiě)了大時(shí)代背景下的個(gè)體生存境遇和情感困境，表達(dá)著微妙現(xiàn)代情緒，同時(shí)觀眾也在這些極具私人化的愛(ài)情故事中進(jìn)行人生體驗(yàn)和自我關(guān)照。當(dāng)電影進(jìn)入工業(yè)化生產(chǎn)，當(dāng)代社會(huì)也在技術(shù)的高速發(fā)展下進(jìn)入一個(gè)“去魅”的時(shí)代，人們對(duì)多元價(jià)值的審美訴求開(kāi)始逐漸向感性化、世俗化、消解化的方向發(fā)展。在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域，一場(chǎng)前所未有的身體轉(zhuǎn)向浪潮正在明目張膽的發(fā)生，電影作為人類唯一一個(gè)知道其誕生時(shí)間和成長(zhǎng)歷程的藝術(shù)，自然也不例外，尤其是以情感表達(dá)為主的愛(ài)情類型片，更是這場(chǎng)狂歡式浪潮的見(jiàn)證者。

(一)被凝視的性別身體

自21世紀(jì)以來(lái)，伴隨著消費(fèi)主義的后現(xiàn)代社會(huì)特征越來(lái)越明顯，視覺(jué)文化異軍突起，娛樂(lè)狂歡和感官體驗(yàn)成為了社會(huì)的主導(dǎo)需求，人們對(duì)身體的重新發(fā)現(xiàn)和關(guān)注達(dá)到了一個(gè)空前絕后的高度。身體被人們賦予了欲望化的表達(dá)，并通過(guò)媒介在公共場(chǎng)域中理所當(dāng)然地取得了合法性的存在地位。近幾年，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影中對(duì)“身體”的敘述最突出顯著的即是關(guān)于身體性別的表達(dá)。

在傳統(tǒng)的男權(quán)主義社會(huì)中，對(duì)身體性別的關(guān)注常常掌握在以男性為主體的權(quán)利者手上，因此，關(guān)于女性的身體敘述則普遍被置于男權(quán)話語(yǔ)下，并作為一種文化資本和符號(hào)，在男權(quán)社會(huì)各種或顯或隱的規(guī)章制度中被塑造著。然而在現(xiàn)代社會(huì)中，女性身體的敘述在各種媒介中被無(wú)限放大，例如消費(fèi)主義旗幟下充斥的各種以女性身體為代言的廣告、雜志，各類以服務(wù)女性身體為主的移動(dòng)終端App，以展示女性身體為主的各類娛樂(lè)視頻等。作為21世紀(jì)最不可被忽視的視覺(jué)藝術(shù)媒介，電影無(wú)疑也是體現(xiàn)這一特征的最佳闡釋。

勞拉穆?tīng)柧S這位被公認(rèn)為女性主義電影理論影響最大的學(xué)者，在其最廣為人知的論文《視覺(jué)快感與敘事性電影》中發(fā)現(xiàn)了電影中性別的操縱機(jī)制?！般y幕上出現(xiàn)的女性形象往往并非真實(shí)的女性自我，而是承載著男性主人公/觀眾欲望的能指對(duì)象，她們沒(méi)有自我的欲望，而只能作為男性欲望的承載者，一個(gè)空洞的符號(hào)?！盵1]在國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影中亦是如此，尤其是近幾年爆火電影院線的青春、愛(ài)情電影，例如《匆匆那年》《微微一笑很傾城》等，其中女性角色的身體外貌被攝影機(jī)編碼為極具強(qiáng)烈的視覺(jué)效應(yīng)和情色奇觀，在通過(guò)視覺(jué)快感滿足觀眾對(duì)女性形體窺淫的同時(shí)，也在無(wú)形之中對(duì)女性身體的認(rèn)知加以意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)?！洞掖夷悄辍分?，女主角方茴出版報(bào)的鏡頭，就利用男主角陳尋的視角展現(xiàn)了極具意味的女性身體，白色的校園制服下是半隱半顯的細(xì)膩肌膚，昏黃的色調(diào)下是男主迷離而又專注的眼神，影片中女性的身體在被觀看和被展示的過(guò)程中不斷迎合男性的審美需求。

在中國(guó)，作為主流商業(yè)類型電影的愛(ài)情片，其帶來(lái)的潛移默化的審美標(biāo)準(zhǔn)在大眾媒介的影響下形成不斷固化的趨勢(shì)，女性角色的身體被電影鏡頭打上性感、苗條、美貌的標(biāo)簽，這些通過(guò)刻意節(jié)食、訓(xùn)練甚至手術(shù)得來(lái)的身體形態(tài)，逐漸成為了現(xiàn)代完美女性形象的范本，在無(wú)形之中對(duì)擁有普通身材相貌的觀眾和其他演員帶來(lái)了身份認(rèn)同上的焦慮。正如阿蘭德波頓所說(shuō)：“身份的焦慮是一種擔(dān)憂。擔(dān)憂我們處在無(wú)法與社會(huì)設(shè)定的成功典范保持一致的危險(xiǎn)中，從而被奪去尊嚴(yán)和尊重，這種擔(dān)憂的破壞力足以摧毀我們生活的松緊度；以及擔(dān)憂我們當(dāng)下所處的社會(huì)等級(jí)過(guò)于平庸，或者會(huì)墮至更低的等級(jí)?！盵2]6當(dāng)代女性對(duì)自我身份的認(rèn)同，最直觀的體現(xiàn)在于對(duì)身體外貌的過(guò)度重視，因此，女性群體在外貌上的焦慮正是催生出這類電影的一大重要原因之一。

其次，當(dāng)女性身體在愛(ài)情電影中的處于“被看”視角的同時(shí)，男性身體也在隨著社會(huì)女性政治、經(jīng)濟(jì)地位的提升而轉(zhuǎn)為“被看”的對(duì)象。在近幾年的國(guó)產(chǎn)愛(ài)情影片中，男性身體形象出現(xiàn)了性別模糊，甚至趨于女性化的發(fā)展傾向，為了迎合年輕女性觀眾，電影中不乏展現(xiàn)男性身體的鏡頭，而這些身體多以皎潔無(wú)暇的皮膚、瘦弱骨干的身軀為特征。男性角色在影片中的這種陰柔化形象，無(wú)疑在一定程度上消解了傳統(tǒng)男性陽(yáng)剛、熱血?dú)赓|(zhì)在公共領(lǐng)域的普遍認(rèn)知，是多元社會(huì)帶給人身體上的解放。然而，被消費(fèi)主義操控的現(xiàn)代電影藝術(shù)，卻將這種“去性別化”的特征愈演愈烈，刻意展示柔美化的男性身體奇觀，以低俗化的方式吸引觀眾眼球。例如在一片爭(zhēng)議聲中收獲了高票房的《小時(shí)代》系列影片，在每一部影片中幾乎都有男性身體裸露或者洗澡的鏡頭，而里面的男性形象又多是精致的面容、緊實(shí)的肌肉身材等，角色形象脫離現(xiàn)實(shí)，使得影片被詬病為物質(zhì)至上主義和奴性的愛(ài)情觀，與其高票房的收入形成鮮明對(duì)比的是藝術(shù)性上的大打折扣。因此，無(wú)論是刻意強(qiáng)調(diào)的身體性別，還是雜糅的性別文化，電影創(chuàng)作都應(yīng)遵循藝術(shù)審美的發(fā)展規(guī)律，寬嚴(yán)得體。那些刻意展示性別身體奇觀的影片，除了在視覺(jué)上能夠滿足觀眾短暫的意淫，其帶來(lái)的后果只能是藝術(shù)性、審美性的缺失。

(二)作為消費(fèi)對(duì)象的身體

英國(guó)社會(huì)學(xué)者邁克·費(fèi)瑟斯通在《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》中認(rèn)為：“在消費(fèi)文化中，身體經(jīng)歷了一個(gè)重新定位的過(guò)程，不再被視為靈魂的通道，成為一切的中心。沒(méi)有身體，現(xiàn)代生活將不具有任何意義。”[3]身體在消費(fèi)語(yǔ)境中的定位，與電影有著異曲同工之妙?！半娪罢峭ㄟ^(guò)軀體(而不再是通過(guò)軀體的中介)完成它同精神、思維的聯(lián)姻?！盵4]中國(guó)商業(yè)電影的價(jià)值取向在消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)下，呈現(xiàn)出來(lái)的是迷失的主體淪入消費(fèi)主義的“物欲”之中。作為視覺(jué)藝術(shù)的電影，通過(guò)圖像的生產(chǎn)將明星的身體形象進(jìn)行商業(yè)化包裝，被消除了缺陷的身體作為消費(fèi)對(duì)象為大眾帶來(lái)了娛樂(lè)化的消費(fèi)狂歡。

許多愛(ài)情片在強(qiáng)大的演員陣容下，成為高票房的收割機(jī)，而強(qiáng)大的明星陣容下卻是敘事結(jié)構(gòu)的單一，僅僅是一場(chǎng)空洞的身體視覺(jué)盛宴。2016年由張一白導(dǎo)演的影片《從你的全世界路過(guò)》，請(qǐng)來(lái)了白百合、楊洋、鄧超等一線明星的加盟，演繹了三段青春遺憾愛(ài)情故事。然而矯情的臺(tái)詞和混亂的敘事主線，讓電影淪為了都市風(fēng)景的宣傳片；明星身體資本的過(guò)度消費(fèi)，帶來(lái)的是對(duì)編劇和電影拍攝藝術(shù)的忽視。2018年上映的《你好，之華》，導(dǎo)演巖井俊二試圖用一個(gè)追憶的故事塑造一個(gè)家庭的完整形象，然而，除了主線人物之外，其他角色的情節(jié)安排都顯得支離破碎，電影濃郁的視覺(jué)色調(diào)卻也難掩演員們空洞的表演。

“當(dāng)電影越來(lái)越重視身體呈現(xiàn)時(shí)，所有的肉欲和暴力被明目張膽地?cái)[放在大眾視野中，明星承擔(dān)的責(zé)任不只是滿足觀眾視覺(jué)快感，也讓觀眾的某些本能得到合法滿足?！盵5]在情愛(ài)電影中，作為消費(fèi)對(duì)象的身體被放置在極其重要的位置上，身體奇觀作為最大的消費(fèi)賣(mài)點(diǎn)，被毫無(wú)邏輯的嵌入到敘事情節(jié)中。由顧漫同名小說(shuō)改編的電影《何以笙簫默》，從敘事情節(jié)上看，影片中William 的角色設(shè)置似乎可有可無(wú)，但編劇卻將其屈指可數(shù)的戲份穿插在影片的敘事主線中，在利用演員黃子韜的明星流量效應(yīng)賺取粉絲票房的同時(shí)，這一人物身上表現(xiàn)出來(lái)同性戀身體奇觀也強(qiáng)烈地吸引著觀眾的眼球。在消費(fèi)語(yǔ)境中，身體淪為消費(fèi)對(duì)象脫離了生命主體的本真，而真正的身體卻缺乏充分的表達(dá)。近幾年的國(guó)產(chǎn)愛(ài)情影片中，不論是身體性別還是作為消費(fèi)對(duì)象的身體，都被欲望和資本壓抑著，現(xiàn)代電影身體的歷史正像?？绿寡缘哪菢?，“是身體遭受懲罰的歷史”[6]。

新世紀(jì)愛(ài)情電影中欲望化的身體表達(dá)傾向，體現(xiàn)的正是愛(ài)情開(kāi)始逐步脫離社會(huì)情境、歷史敘事、政治要求等集體記憶而轉(zhuǎn)向個(gè)體身心的探尋。聯(lián)系后現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代特征可以發(fā)現(xiàn)，這種轉(zhuǎn)向的背后，正是主體對(duì)個(gè)性化情緒和內(nèi)心的關(guān)注和尊重。但情感的個(gè)性化表達(dá)不是放縱，它背負(fù)著自由選擇下應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的社會(huì)代價(jià)。因此，愛(ài)情電影不應(yīng)該停留在對(duì)奇觀、煽情、極端等淺層社會(huì)現(xiàn)象浮光掠影式的描繪，而是需要深入到與現(xiàn)代人精神深處相契合的共振表達(dá)。

二、符號(hào)化的青春與愛(ài)情敘事

在眾多的愛(ài)情電影中，一向以愛(ài)情為主題的青春電影擁有著龐大的受眾群體，是最為反映愛(ài)情電影發(fā)展趨勢(shì)的一大電影類型。從2010年上映的《老男孩》到2019年上映的《少年的你》，青春愛(ài)情電影一直是電影創(chuàng)作者們屢試不爽的敘事主題，在急速變化的新世紀(jì)，其發(fā)展演變始終與社會(huì)時(shí)代背景的變遷保持著密切聯(lián)系。2013年由趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》將青春的成長(zhǎng)、傷痛、愛(ài)情搬上大熒幕，“懷舊”的青春開(kāi)始成為觸發(fā)一代年輕人集體記憶的符號(hào)，并為此后一系列青春題材影視作品奠定了模式化的基調(diào)。在青春電影中，成長(zhǎng)的表達(dá)大多都伴隨著年少懵懂情愫的發(fā)酵，并以愛(ài)情作為主題貫穿著成長(zhǎng)的主線。然而，“青春”和“愛(ài)情”在近年來(lái)的青春愛(ài)情片中的表達(dá)卻是尷尬的，同質(zhì)化、符號(hào)化的敘事手法長(zhǎng)期充斥在電影中，正如學(xué)者謝建華所說(shuō)：“青春電影正面臨著故事資源荒漠化的危險(xiǎn)。新一代的講述者似乎仍在重復(fù)90年代流行的青春文化母題，故事模式、角色氣質(zhì)和表達(dá)情緒沒(méi)有多少變化的跡象，對(duì)青春的理解和對(duì)成長(zhǎng)的感受趨同?！盵7]

(一)臉譜化的青春愛(ài)情

即將步入社會(huì)的青年群體對(duì)于成年人約定俗成的社會(huì)秩序總是采取不妥協(xié)、批判甚至顛覆的態(tài)度，這種帶有原始破壞性和反叛力的屬性成為了電影創(chuàng)作者們理解青春的一大注腳。在青春愛(ài)情電影中，一類表現(xiàn)青春叛逆的敘事模式被一再慣用，叛逆帶來(lái)的暴力、打架、死亡等情節(jié)開(kāi)始被臉譜化地安排到影片中，并逐步成為青春愛(ài)情電影的標(biāo)配設(shè)置。 2016年上映由曾國(guó)祥導(dǎo)演的《七月與安生》，講述了兩個(gè)不同家庭環(huán)境的小鎮(zhèn)女孩之間長(zhǎng)達(dá)二十幾年的友誼故事，這部看似男主角缺席的雙女主影片，打破了以往一貫以愛(ài)情為主題的青春電影模式，轉(zhuǎn)而將鏡頭對(duì)準(zhǔn)青春期少女之間的細(xì)膩友誼。盡管如此，這部斬獲了臺(tái)灣金馬影展多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)并收獲了不錯(cuò)票房的影片，依舊不能脫離青春愛(ài)情電影的俗套情節(jié)。將青春期的友誼放置在兩個(gè)女生同時(shí)喜歡上一個(gè)男生的普遍套路上；將青春期的叛逆僅止步于描述原生家庭的困擾，而未從人物本身以及社會(huì)環(huán)境層面進(jìn)行探討；女主七月在難產(chǎn)后死亡，安生替其撫養(yǎng)孩子的刻意傷痛結(jié)局等都沒(méi)能脫離青春愛(ài)情電影的模式化敘述。

青春愛(ài)情片常通過(guò)對(duì)青年個(gè)體的暴力反叛進(jìn)行反復(fù)呈現(xiàn)，流浪、傷痛、死亡等元素也在影片中充當(dāng)著無(wú)病呻吟的情節(jié)。2018年上映由林孝謙導(dǎo)演的《比悲傷更悲傷的故事》，講述了一段超越親情甚至生命的愛(ài)情故事，由于相似的家庭經(jīng)歷而相依為命的張哲凱和宋媛媛，因?yàn)槟兄髡軇P的生病而不得為女主宋媛媛尋找依托，而得知男主心意的女主，也在配合男主演完這場(chǎng)戲中戲，最后以女主殉情的行為突出電影的悲傷主題。電影看似很美很悲，但其中的情感邏輯確難以使觀眾產(chǎn)生認(rèn)同。影片中的男女主人公為表達(dá)生命不能承受之孤獨(dú)，以愛(ài)的名義干涉他人的婚姻，為別人的人生做決定，甚至結(jié)局的無(wú)病呻吟的殉情行為等，無(wú)不讓觀眾產(chǎn)生對(duì)愛(ài)情純粹、真實(shí)的質(zhì)疑。電影在上映前，以“悲傷”作為宣傳賣(mài)點(diǎn)，使得無(wú)數(shù)青年男女想要通過(guò)一場(chǎng)視覺(jué)盛宴來(lái)感受現(xiàn)代人對(duì)“悲傷”的理解。這部缺乏情感邏輯的電影之所以也收獲了不錯(cuò)的票房成績(jī)，一大原因在于現(xiàn)代社會(huì)群體需要一種方式來(lái)轉(zhuǎn)移和宣泄越來(lái)越原子化個(gè)體的孤獨(dú)和焦慮，而電影《比悲傷更悲傷的故事》將本不純粹甚至自私的愛(ài)情包裝成為超越生死的悲情，正戳中了因?yàn)榫駞T乏而急需釋放焦慮的現(xiàn)代人。

然而，相比于對(duì)悲情和死亡的刻意敘述，2019年上映的青春愛(ài)情犯罪片《少年的你》雖然包含了死亡和斗毆等情節(jié)，但無(wú)疑更具有社會(huì)批判意義。電影將青春期懵懂的情愫放置在反映現(xiàn)實(shí)的校園欺凌事件中，探討了青春期少年的心理創(chuàng)傷和社會(huì)上隱秘的校園暴力現(xiàn)象，不僅突破了以往被限制在青春愛(ài)情電影里的俗套模式，還開(kāi)創(chuàng)了一種更具有說(shuō)服力的青春敘事?？傊啻翰粦?yīng)該是只有死亡、暴力和叛逆的殘酷敘事，它更應(yīng)該探討個(gè)體與社會(huì)、個(gè)體與家庭、個(gè)體與他人等多元化的社會(huì)表達(dá)，應(yīng)體現(xiàn)不同時(shí)代人的情感形態(tài)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，而不是當(dāng)人們提到青春時(shí)只能想到“叛逆”的刻板印象。

(二)夭折于現(xiàn)實(shí)的愛(ài)情

隨著社會(huì)的發(fā)展，當(dāng)今時(shí)代，人人都開(kāi)始成為了“原子化”的個(gè)體，獨(dú)居社會(huì)悄然來(lái)臨。而社會(huì)的運(yùn)作和人類的繁衍方式又不得不要求人們?cè)诟鞣N群體中建立聯(lián)系，以實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值和對(duì)自我的確認(rèn)?！霸趶垚?ài)玲看來(lái)，人性是普遍的、永恒的，人對(duì)于愛(ài)情的需要也是永恒的、普遍的，既有這樣的需求，一有條件，哪怕是殘缺不全的，它就會(huì)表現(xiàn)出來(lái)，即使是隱約的、扭曲的表現(xiàn)?！盵8]盡管高速的通訊設(shè)備和互聯(lián)網(wǎng)可以讓人們同他人保持聯(lián)系，但冰冷的機(jī)器永遠(yuǎn)代替不了生命的溫度?，F(xiàn)代人嚴(yán)重的精神孤獨(dú)背后是對(duì)情感的極度渴求，這也是愛(ài)情電影既使符號(hào)化、模式化仍然有許多人不惜為此一次又一次地奉獻(xiàn)自己的金錢(qián)和眼淚的一大原因。

愛(ài)情片在滿足觀眾對(duì)真摯愛(ài)情的強(qiáng)烈渴求和憧憬的背后有著不可忽略的社會(huì)文化成因，那就是當(dāng)代青年群體在面對(duì)現(xiàn)實(shí)和愛(ài)情時(shí)模棱兩可的價(jià)值觀：一方面他們相信純粹愛(ài)情的存在，并內(nèi)心渴望擁有這樣的愛(ài)情；另一方面，他們?cè)谧非髳?ài)情的過(guò)程中又不愿為這份愛(ài)情的現(xiàn)實(shí)埋單。無(wú)論是2017年上映的《前任3：再見(jiàn)前任》還是2018年上映的《后來(lái)的我們》，愛(ài)情敘事最終都以對(duì)現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的結(jié)局來(lái)表達(dá)對(duì)愛(ài)情缺憾的惋惜。近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片大多都通過(guò)這樣的敘事模式成功賺取了一大批觀眾的淚水，他們?cè)谟捌屑耐兄约涸诂F(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法達(dá)成的理想愛(ài)情，并對(duì)影片表達(dá)出來(lái)的愛(ài)情阻力予以認(rèn)同，以達(dá)到對(duì)自己妥協(xié)于現(xiàn)實(shí)的婚姻尋找借口的目的。

總之，不論是臉譜化的青春愛(ài)情，還是夭折于現(xiàn)實(shí)的都市愛(ài)情，愛(ài)情電影都成功轉(zhuǎn)移了現(xiàn)代人情感上的創(chuàng)傷和焦慮，這無(wú)疑是電影隱含的社會(huì)功用。然而，對(duì)于類型片的創(chuàng)作而言，如何緊扣愛(ài)情的主題，在模式與創(chuàng)新之間創(chuàng)作出具有審美性和藝術(shù)性的愛(ài)情電影，仍然值得電影創(chuàng)作者們深思。

三、虛構(gòu)和想象的純美愛(ài)情“神話”

改革開(kāi)放后，愛(ài)情電影的敘述逐漸剝離附加在其身上的政治、倫理、道德等意義，開(kāi)始突破沉重歷史和社會(huì)的桎梏，轉(zhuǎn)向?yàn)樘接憘€(gè)體的情感意志對(duì)愛(ài)情的影響。對(duì)愛(ài)情的“去魅”導(dǎo)致了電影創(chuàng)作者們開(kāi)始在電影中制造著一個(gè)又一個(gè)的愛(ài)情神話，這些虛構(gòu)和想象的純美愛(ài)情“神話”離現(xiàn)實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)，將對(duì)愛(ài)情的描寫(xiě)限制在你儂我儂的情感依戀中，仿佛影片中的角色除了“戀愛(ài)腦”以外毫無(wú)對(duì)生活的思考。結(jié)合近幾年的國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影，尤其是都市愛(ài)情電影，可以明顯地看出影片中的男女主人公都擁有時(shí)尚的穿著、精致美麗的外表以及令大多數(shù)人羨慕的工作等這些暗含了中產(chǎn)階級(jí)屬性的生活方式和文化。作為大眾文化之一的電影，正是通過(guò)鏡頭語(yǔ)言建構(gòu)著對(duì)中產(chǎn)階級(jí)趣味愛(ài)情的想象，以迎合當(dāng)今快餐式消費(fèi)的社會(huì)語(yǔ)境和在身份認(rèn)同上焦慮的年輕大眾。

與弗洛伊德觀點(diǎn)相近的看法認(rèn)為，電影是最好的造夢(mèng)機(jī)器?！按蟊娢幕I(yè)最主要的機(jī)制就是生產(chǎn)白日夢(mèng)，讓受眾從平凡的日常生活中抽離出來(lái)，生活在屏幕制造的幻境中?！盵9]毫無(wú)疑問(wèn)，比起其他藝術(shù)形式，電影在制造幻夢(mèng)神話的同時(shí)，也將這種模式毫無(wú)新意的復(fù)刻到不同的電影中去，并賦予這些想象的愛(ài)情以文化屬性，當(dāng)觀眾認(rèn)同影片中的價(jià)值觀念后，在心理上也會(huì)認(rèn)同中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀念，而這種認(rèn)同能夠緩解他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中階級(jí)認(rèn)同的焦慮，以至于他們寧愿沉醉于幻夢(mèng)中以抵抗現(xiàn)實(shí)的殘酷。正如電影《比悲傷更悲傷的故事》中男女主人公極具唯美的愛(ài)情故事，在與現(xiàn)實(shí)生活存在巨大的鴻溝下，正是影片為觀眾建構(gòu)了一個(gè)有關(guān)現(xiàn)代都市純美愛(ài)情的想象空間。

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影越發(fā)表現(xiàn)出一種悲劇化結(jié)局的傾向，仿佛只能用純粹愛(ài)情的破碎，才能檢驗(yàn)一段感情的堅(jiān)貞和永恒。2017年剛拍完《芳華》的馮小剛，在2019年又上映了一部飽含爭(zhēng)議的文藝愛(ài)情片《只有蕓知道》，影片講述了一對(duì)在異國(guó)他鄉(xiāng)奮斗的年輕人在互起愛(ài)意之后準(zhǔn)備攜手共度一生的故事。電影極力建構(gòu)普通人平靜安寧的愛(ài)情生活的同時(shí)，又為女主羅蕓安排了身患疾病卻向往著詩(shī)和遠(yuǎn)方的人設(shè)，最終使得純美的愛(ài)情在生離死別的結(jié)局中得到升華。除了《只有蕓知道》，2019年上映的《大約在冬季》《最好的我們》等都是在利用缺憾的愛(ài)情突出表現(xiàn)所謂的超越了現(xiàn)實(shí)、世俗的純粹之愛(ài)，使那些不愿意面對(duì)現(xiàn)實(shí)愛(ài)情挫折的觀眾，沉浸在電影呈現(xiàn)出來(lái)虛構(gòu)和想象的純美愛(ài)情之中。

國(guó)產(chǎn)小妞電影亦是如此，也將對(duì)純美愛(ài)情的想象建立在“灰姑娘變公主”的敘事模式中，試圖通過(guò)講述普通女孩在艱難成長(zhǎng)過(guò)程中遇見(jiàn)美好愛(ài)情的故事，為觀眾呈現(xiàn)勵(lì)志奮斗的中產(chǎn)階級(jí)式生活。關(guān)于女主角普通人形象的設(shè)計(jì)，看似是更能讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感的最佳方式，但其卻忽略了并不是每一個(gè)灰姑娘都能遇到白馬王子的殘酷現(xiàn)實(shí)。例如《小時(shí)代》系列影片中的林蕭，她是一個(gè)在上海長(zhǎng)大的普通女孩，沒(méi)有任何背景，最后卻躋身高樓成為上流社會(huì)中的女性精英，甚至結(jié)交了一群家里動(dòng)不動(dòng)就買(mǎi)房的朋友閨蜜，收獲了和當(dāng)紅作家的美好愛(ài)情……這一系列的成長(zhǎng)升級(jí)情節(jié)，無(wú)疑是每個(gè)觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中渴望而又不可及的，但現(xiàn)代社會(huì)卻用看似“自由、平等”的話語(yǔ)告訴人們，社會(huì)中的每一個(gè)人都有實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的機(jī)會(huì)，如果你沒(méi)有，那就是不努力的結(jié)果?！叭藗冮_(kāi)始更傾向于認(rèn)同這樣的觀念，即人的才識(shí)往往能影響或決定他在社會(huì)上的地位，這種認(rèn)同反過(guò)來(lái)賦予了金錢(qián)一種新的道德涵義?！盵2]80這背后暗含的精英崇拜思想，將個(gè)人的才能與金錢(qián)、名利、地位等掛鉤，讓人們下意識(shí)地認(rèn)為，貧窮帶來(lái)的不僅僅是身份的焦慮，更是對(duì)個(gè)人才能否定的羞辱。因此，小妞電影中的愛(ài)情神話也在鼓吹著這樣一種價(jià)值觀念，它在熒幕中為我們建構(gòu)人人都應(yīng)該追求的美好生活，在緩解現(xiàn)代人焦慮的同時(shí)，又在制造著更大的焦慮。

四、結(jié) 語(yǔ)

愛(ài)情是具有悠久歷史的敘事母題，千百年來(lái)它以撫慰人心的力量，為人們帶來(lái)了生活的啟示。當(dāng)下國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影將愛(ài)情敘事過(guò)度脫離社會(huì)情境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，愛(ài)情表達(dá)顯得蒼白無(wú)力、虛假矯情，難以引起觀眾的認(rèn)同，更難以經(jīng)歷時(shí)間的考驗(yàn)。這背后不僅是資本主義與消費(fèi)主義的作祟，更有值得我們思考的社會(huì)文化原因。在看似多元的現(xiàn)代社會(huì)中，人們的物質(zhì)生活和精神文明得到了顯著性提高的同時(shí)，現(xiàn)代性的負(fù)面作用也愈加明顯，整個(gè)世界趨于同化，個(gè)體的追求和自我認(rèn)同被大眾媒介傳達(dá)出來(lái)的意識(shí)形態(tài)約束和規(guī)訓(xùn)，并朝著單向度的方向發(fā)展。身份認(rèn)同的焦慮讓人們失去了對(duì)多元化生活的設(shè)想，繼而生活在巨大的競(jìng)爭(zhēng)壓力中。當(dāng)下國(guó)產(chǎn)愛(ài)情影片中的欲望化的身體表達(dá)、同質(zhì)化的敘述模式以及被華麗包裝的中產(chǎn)階級(jí)趣味等，都是不同程度刻意迎合市場(chǎng)需求的畸形現(xiàn)象，嚴(yán)重阻礙了電影藝術(shù)多元化的表達(dá)。然而，在不同的歷史時(shí)空和不同的文化價(jià)值體系中，愛(ài)情有著千千萬(wàn)萬(wàn)的形態(tài)，它不應(yīng)該淪為物欲的身體表達(dá)、符號(hào)化的敘事套路以及不觸及現(xiàn)實(shí)苦難的愛(ài)情神話。在這個(gè)大眾娛樂(lè)的消費(fèi)時(shí)代，愛(ài)情電影不應(yīng)該刻意的去迎合觀眾的審美趣味，而是要反映時(shí)代心理，把握時(shí)代精神，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行關(guān)照和反思，創(chuàng)作出能夠體現(xiàn)中國(guó)民族精神的具有本土特色的國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影。