古詩詞藝術(shù)歌曲演唱中音樂通感的意義

李凡凡

引 言

聲樂在本質(zhì)上雖然屬于歌唱藝術(shù)，是人們進(jìn)行情感交流與表達(dá)內(nèi)心情感的一種藝術(shù)形式。[1]但是在其歌唱性、藝術(shù)性的表現(xiàn)上又或多或少的融合課多學(xué)科的知識和技能，如聲樂技術(shù)練習(xí)中的發(fā)聲與共鳴、咬字與吐字就涉及到物理聲學(xué)、生理學(xué)、語言學(xué)的知識；聲樂舞臺表演則又與表演學(xué)、心理學(xué)實(shí)現(xiàn)了有機(jī)的結(jié)合。因此可以看出，對聲樂藝術(shù)的實(shí)踐和理論研究不能單純的從某一學(xué)科著眼，而是需要從多學(xué)科的角度進(jìn)行“交叉思考”。“通感”又稱“移覺”，原指一種文學(xué)修辭與審美手法。[2]因其在概念和意義上的特殊性，之后又引申到音樂、美術(shù)等藝術(shù)審美層次范疇，成為藝術(shù)學(xué)研究中的一個重要研究方向和理論基點(diǎn)。古詩詞藝術(shù)歌曲以中國古典詩詞為歌詞，運(yùn)用傳統(tǒng)作曲技術(shù)與現(xiàn)代作曲技術(shù)相結(jié)合的手法體現(xiàn)出獨(dú)具特色的審美風(fēng)格，[3]特別是音樂語言的構(gòu)成上以古詩詞所呈現(xiàn)出的意境形成了對應(yīng)組合關(guān)系，使音樂與文學(xué)兩種不同的體裁進(jìn)行了整合，升華了雙方的美感。如何運(yùn)用通感的理論去觀照古詩詞歌曲演唱，或者如何對演唱者歌唱技能的形成以及舞臺表演中起到積極地作用，對充分認(rèn)識通感的藝術(shù)價(jià)值有著深刻的意義，本文即從古詩詞藝術(shù)歌曲演唱的角度進(jìn)行探討。

一、通感與音樂通感

通感既是一種心理現(xiàn)象，又是一種文學(xué)修辭，也是一個美學(xué)范疇。首先從心理學(xué)的角度看，人們在認(rèn)識和掌握事物及其規(guī)律的過程中，基本上按照從現(xiàn)象到本質(zhì)這一邏輯線條進(jìn)行。當(dāng)人們第一次接觸某種事物時，它呈現(xiàn)給我們的“第一印象”就是現(xiàn)象，在這一過程中，人們的感官系統(tǒng)在發(fā)揮著識別功能，如視覺、觸覺、聽覺等，隨著人們對生活中各種現(xiàn)象認(rèn)識地的不斷豐富，便會自覺地、油然地產(chǎn)生感官上的溝通和聯(lián)系，繼而形成了通感，所以有時也稱其為移覺或者聯(lián)覺。其次，從文學(xué)修辭的角度看，在古今中外諸多的文學(xué)作品中，體現(xiàn)通感的詩詞語句俯拾即是，如“紅杏枝頭春意鬧”（宋祁《玉樓春》）、“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”（韓愈《聽穎師彈琴》）等此句即是對同感的文學(xué)實(shí)踐，前者以“紅杏”與“春意鬧”相連，又后者將琴聲與百鳥喧啾、鳳凰相連，形成視覺與聽覺上的通感。由此可知通感是文學(xué)創(chuàng)作中常見的一種修辭手法。再次，從美學(xué)范疇的角度看，當(dāng)人們在對文藝作品的欣賞中，由于作品中的外表元素作用于感官系統(tǒng)，從而構(gòu)建起了人們的審美觀照，而各種文藝體裁如音樂、美術(shù)、建筑、雕塑等成為了具體的通感審美對象。

在眾多藝術(shù)門類中，音樂是一種十分特殊的體裁，它通過各種非語義性的音樂表現(xiàn)要素建構(gòu)于“有計(jì)劃、有目的”的組織結(jié)構(gòu)中，通過人們的聽覺去展開“遐想的翅膀”，并以此為根據(jù)，以心理作用的途徑對音樂的表現(xiàn)對象進(jìn)行記憶、分析和判斷，從而產(chǎn)生美的享受。在以往對音樂通感的研究中，大多數(shù)學(xué)者專注于從聆聽和欣賞的角度去研究，即把欣賞者的聽覺感官判斷作為研究對象，而很少從音樂二度創(chuàng)作的角度去探討音樂通感的意義。音樂心理學(xué)和美學(xué)告訴我們，表演者不僅是除作曲家之外的“第一欣賞者”，而且也是音樂作品的“舞臺創(chuàng)作者和詮釋者”，因此應(yīng)當(dāng)把音樂表演置于音樂通感研究的關(guān)鍵位置。

二、古詩詞藝術(shù)歌曲與音樂通感的契合

古詩詞類藝術(shù)歌曲是中國特有的藝術(shù)歌曲形式，有著獨(dú)特的審美特征和文化內(nèi)涵。[4]從中國音樂發(fā)展史的視角看，古詩詞歌曲有廣義和狹義之分。廣義的概念指的是從歷史上流傳下來的古詩詞歌曲，具有民間性與文人性特點(diǎn)，其原因在于古代詩詞“皆可入樂”，詩詞即歌詞，只因曲譜軼失，只留下了文字化的歌詞，當(dāng)然也有部分歌曲得以完整的保存下來，如南宋姜白石所創(chuàng)作的《白石道人歌曲》等。狹義的古詩詞歌曲則是近現(xiàn)代以來結(jié)合西方德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作規(guī)范、由專業(yè)作曲家創(chuàng)作的古詩詞歌曲，故統(tǒng)稱為古詩詞藝術(shù)歌曲，此種聲樂體裁的誕生不僅極大地豐富了中國近現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵，更為重要地是將中國傳統(tǒng)文藝審美得以繼承和發(fā)展，因此形成了與通俗歌曲、抒情歌曲等聲樂體裁所不具備的風(fēng)格。

古詩詞藝術(shù)歌曲之所以能夠?yàn)槿朔Q道，除了具有獨(dú)特的審美風(fēng)格外，那就是體現(xiàn)出了與音樂通感的契合。其具體表現(xiàn)在以下三個方面：

一是古詩詞藝術(shù)歌曲音樂成分依托于詩詞意象和意境，一首首精美的詩詞刻畫出一幅幅逼真的景象。[5]在古詩詞藝術(shù)歌曲一度創(chuàng)作中，其音樂成分包括聲樂旋律與鋼琴伴奏兩個部分，其中聲樂旋律屬于線條化形態(tài)，以節(jié)奏組織和音高進(jìn)行作為主要表現(xiàn)手段。聲樂線條旋律的創(chuàng)作規(guī)律應(yīng)當(dāng)依托于古詩詞中的意象。所謂意象，指的是賦予了情感化的音樂形象，古詩詞文本以文學(xué)形象作為呈現(xiàn)內(nèi)容，詩人在進(jìn)行創(chuàng)作時實(shí)際上已經(jīng)將情感賦予其中，這也就是“情景交融”的來歷；在鋼琴伴奏的創(chuàng)作中，則要通過橫向與縱向的立體性織體營造詩詞意境，為聲樂旋律進(jìn)行渲染與烘托。由此，詩詞中的意象和意境成為歌曲創(chuàng)作的根本，這其中體現(xiàn)出的是從文字到音響的轉(zhuǎn)變，內(nèi)涵則在于從詩詞中的各種感官體會與音響中的聽覺構(gòu)成了契合關(guān)系。

二是古詩詞藝術(shù)歌曲演唱需要演唱者進(jìn)行充分地聯(lián)想。古詩詞藝術(shù)歌曲屬于標(biāo)題音樂范疇，相對于純音樂形式的器樂作品，它由于詩詞的文字符號引導(dǎo)而使人們能夠更好的對音樂進(jìn)行理解。但是從演唱的角度看，作為演唱者仍然需要通過聯(lián)想的途徑去體會古詩詞的內(nèi)容，充分理解其中的意象，感受聲樂線條音響與意象塑造之間的關(guān)系。演唱者在聯(lián)想的過程中，所運(yùn)用的主要方法有兩個，即理論化的分析和實(shí)踐性的視唱。通過對詩詞和音樂的單獨(dú)分析及綜合歸納，以此把握詩詞與音樂的關(guān)系。通過視唱則是以聲音去“描繪”和“塑造”意象，在分析和視唱中實(shí)際上就已經(jīng)完成了聯(lián)想過程，也就實(shí)現(xiàn)了自身與歌曲表現(xiàn)之間的“通感”。

三是古詩詞藝術(shù)歌曲演唱技術(shù)與情感表達(dá)有機(jī)地結(jié)合。在古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱中，任何演唱技術(shù)的運(yùn)用都是為了音樂的表現(xiàn)，其中音樂表現(xiàn)的核心就是情感的表達(dá)。首先，歌曲是具有情感的，其情感來源于詩詞的創(chuàng)作背景，也就是說，任何一首詩詞的創(chuàng)作都不是“無的放矢”，而是寄予了詩人內(nèi)心深處的所感所想；當(dāng)詩詞中的情感反映到音樂上時，則是體現(xiàn)在情緒的表現(xiàn)上，演唱者以自身豐富的情感體驗(yàn)和對演唱技巧的掌握有意識地去表現(xiàn)歌曲中的情緒，就實(shí)現(xiàn)了演唱技術(shù)與情感表達(dá)的結(jié)合。演唱者如何獲取歌曲中的情緒或者情感，就需要音樂通感的作用，所以在其中體現(xiàn)出的是古詩詞藝術(shù)歌曲與演唱者音樂通感的契合。

三、音樂通感對古詩詞藝術(shù)歌曲歌唱技術(shù)運(yùn)用的引導(dǎo)

音樂通感具有主體性和客體性的雙重特點(diǎn)，所謂主體性，指的是演唱者所具有的音樂通感意識，只有具備音樂通感，才能夠更好的理解詩詞中的音樂形象和音樂情感，有助于對自身的演唱提供指導(dǎo)性幫助，準(zhǔn)確而合理地的運(yùn)用好演唱技術(shù)；所謂客體性，指的是音樂通感可以完全“拋棄”演唱者的主體功能，即在音樂中就能夠?qū)崿F(xiàn)與詩詞內(nèi)容的“連接”，主體性與客體性實(shí)際上指出了古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的二度和一度問題。從古詩詞藝術(shù)歌曲演唱的角度去探討音樂通感的作用，主要是以具有主體性特點(diǎn)的二度創(chuàng)作視角為主，而客體性特點(diǎn)的一度創(chuàng)作視角則為輔?，F(xiàn)主要從歌唱技術(shù)運(yùn)用的角度來論述在古詩詞歌曲演唱中音樂通過的作用。

歌唱技術(shù)是聲樂藝術(shù)實(shí)踐（二度創(chuàng)作）的重要組成部分，無論是在教學(xué)還是在表演中，歌唱技術(shù)的訓(xùn)練和運(yùn)用都是整個聲樂實(shí)踐環(huán)節(jié)的關(guān)鍵。從古詩詞藝術(shù)歌曲唱法的角度看，目前主要流行美聲唱法和民族唱法兩種。這兩種唱法雖然在音色表現(xiàn)、語言表現(xiàn)以及潤腔等方面存在著明顯的風(fēng)格差異，但是在歌唱技術(shù)的訓(xùn)練上卻有著很大的相通性，在演唱具體的歌曲時，所達(dá)到的藝術(shù)效果可以說各有所長，由此也說明了無論是采取哪一種唱法都要做到歌唱技術(shù)與音樂表現(xiàn)有效結(jié)合。而音樂通感在歌唱技術(shù)運(yùn)用中的意義表現(xiàn)在哪些方面呢，或者說應(yīng)當(dāng)如何通過音樂通感去指導(dǎo)歌唱技術(shù)呢？對于以上問題的解答，筆者著重從氣息控制、咬字與吐字以及潤腔手法三個方面進(jìn)行說明。

氣息控制是古詩詞藝術(shù)歌曲演唱中最為基本的技術(shù)，在實(shí)際演唱中也有著獨(dú)特的表現(xiàn)力，通過氣息的強(qiáng)弱變化控制來表現(xiàn)旋律的進(jìn)行和歌詞形象有著突出的作用。以黎英海根據(jù)唐代詩人張繼同名詩作創(chuàng)作的《楓橋夜泊》為例，第一樂句“月落烏啼霜滿天”以視覺空間和聽覺感知表現(xiàn)出了寂寥蕭瑟之景象。前半句以迂回重復(fù)的手法圍繞#c2進(jìn)行，在“啼”字的表現(xiàn)上則是通過四度音程下行來表現(xiàn)出悲切之聲，后半句則通過五度上行將視線轉(zhuǎn)入“霜滿天”的意境中，所以這一樂句通過音區(qū)的變化和起伏較大的旋律線條突出視覺轉(zhuǎn)移的效果，并在其中滲入聽覺感知，在演唱這一樂句時，演唱者在感受旋律特點(diǎn)的基礎(chǔ)上需注重從氣息控制的角度切入，前半句依靠腹肌、腰肌、膈肌之力穩(wěn)健的控制氣流的發(fā)出，在下行音程上需放緩氣流，以模仿出“烏夜啼”的效果，在后半句的表現(xiàn)上則瞬間發(fā)力，使氣息迅速通過胸腔進(jìn)入到口腔與鼻腔的混合共鳴曲，通過對氣息的保持以力度較弱的聲音控制在#f2上，通過“霜滿天”和“切身之寒”的體現(xiàn)出視覺與觸覺的通感。在“夜半鐘聲到客船”一句上，也體現(xiàn)出音樂通感對氣息控制的意識作用。此樂句的旋律材料源于第一樂句，開始處的動機(jī)建立在第一樂句動機(jī)的小二度模進(jìn)上，表現(xiàn)出從“月落”時段到“夜半”時段的過渡。此部分旋律整體的上移標(biāo)識著視覺空間的擴(kuò)大，在級進(jìn)上行到g2時，則突出了“鐘聲”的效果，此時為表現(xiàn)出鐘聲的綿長和“沁人心骨”地瑟瑟之聲，作曲家由以上的運(yùn)用同音連線來延長時值；后半句“到客船”在旋律則是在a2上持續(xù)，并以級進(jìn)下行的趨勢發(fā)展，已體現(xiàn)出空間位置的變化。經(jīng)以上分析可知，旋律的進(jìn)行完全體現(xiàn)出的視覺與聽覺上的通感，在演唱時，需根據(jù)這一通感去合理的分配氣息，有效地進(jìn)行控制，其中從“夜半”到“鐘聲”進(jìn)行中，要注意力度上的變化，特別是注意mp、f 等力度的漸變。在具體的氣息控制技術(shù)的運(yùn)用上，需先緩吸的方式吸足飽滿的氣息，在呼氣是要注意速度和節(jié)奏的特點(diǎn)，在腹肌、腰肌的作用下推動橫膈膜逐漸的恢復(fù)到到原位。在此過程中注意呼氣肌肉的幅度控制，以保證氣流急緩有序的運(yùn)用。

在民族唱法中，對咬字和吐字有著嚴(yán)格地要求，只有字正，才能腔圓。所謂咬字，指的是咬住、咬準(zhǔn)字頭，切忌過硬、過軟，在咬字時雖然有硬起音和軟起音之說，但是兩者需要辯證的看待，要控制在“有效的合理范圍之內(nèi)”；所謂吐字指的是字的行腔和歸韻問題，要做到依字行腔、以字代腔。從古詩詞藝術(shù)歌曲具體演唱看，音樂通感對于咬字、吐字的準(zhǔn)確處理起到了十分積極地作用。以戴于吾根據(jù)宋代詩人陸游同名詞作《釵頭鳳》一曲為例。第一樂句的歌詞為“紅酥手，黃藤酒，滿城春色宮墻柳”，這一句歌詞的特點(diǎn)在于對音樂形象的刻畫，其中“手”“酒”“柳”為具體的音樂形象，而這幾個字前面的形容詞則給與演唱者一定的音樂通感，其中“紅酥手”具有觸感、“黃藤酒”則有味感、“宮墻柳”則是具有“春意”的可視感。其次，“手”“酒”“柳”這三個字皆屬于同韻字，建立在由求轍上。從歌詞與音樂的結(jié)合看，這三個字讀音皆為上聲字，因此在旋律的表現(xiàn)上均是上行音程，其中“手”為上行小三度，其它二字為上行大二度，這說明作曲家在創(chuàng)作時考慮到了字音與聲調(diào)之間的結(jié)合關(guān)系，同時也說明在演唱時對于這三個字的咬字與吐字要做到字音上的規(guī)范。筆者認(rèn)為，在演唱者三個字時，應(yīng)當(dāng)從音樂通感的角度進(jìn)行把握。如演唱“手”字時要從觸覺的角度體現(xiàn)出撫慰之一，行腔歸韻以“柔”為主；在演唱“酒”時，需從味覺的角度做到咬字、吐字的“淡雅”之感；在演唱“柳”時，在咬字和吐字上要濃重，將“折柳惜別”之意淋漓盡致的表現(xiàn)出來。

結(jié) 語

綜上所述，古詩詞藝術(shù)歌曲無論是在創(chuàng)作還是在演唱時都是建立在詩詞文本的基礎(chǔ)上，文本中的形象與情感構(gòu)成了音樂表現(xiàn)的對象，其高度的藝術(shù)性和感染力，再現(xiàn)了我國博大的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和古典韻味。[6]作為演唱者，在歌曲的藝術(shù)實(shí)踐上，除了對歌詞文本和音樂文本進(jìn)行深度地分析之外，還需要注重從音樂通感的角度去運(yùn)用歌唱技術(shù)，做到準(zhǔn)確地音樂表現(xiàn)。中國是詩的國度，古詩詞已成為國人文化學(xué)習(xí)的必修科目。[7]所以音樂通感對古詩詞藝術(shù)歌曲演唱的意義可以從以下兩個方面概括：一是有效地的實(shí)現(xiàn)歌唱技術(shù)與音樂表現(xiàn)之間的聯(lián)系，確定歌唱技術(shù)為音樂表現(xiàn)服務(wù)這一基本原則；二是演唱者應(yīng)當(dāng)不斷增強(qiáng)自身的藝術(shù)修養(yǎng)，充分認(rèn)識音樂通感在演唱中的作用，對于合理運(yùn)用歌唱技術(shù)有著積極的意義。