平等—學(xué)習(xí)—尊重
——讀陶亞兵《明清間的中西音樂交流》有感

王靜迪

一、重新回到平等對(duì)話的元點(diǎn)上

《明清間的中西音樂交流》是陶亞兵于2001 年出版的著作。這本書，也是張西平主編的“大航海時(shí)代”系列叢書的第五本。其余的五本著作——《中國與歐洲早期宗教和哲學(xué)交流史》、《中國與羅馬教廷關(guān)系史略》、《明代歐洲漢學(xué)史》、《清初士人與西學(xué)》、《鴉片的傳播與對(duì)華鴉片貿(mào)易》都對(duì)1500—1800 年間中西文化交流史進(jìn)行了嶄新的解讀，通過夯實(shí)的史實(shí)描述了中西雙方于哲學(xué)、宗教、等方面的交流。其中提出的正視中西兩方之間的交流的態(tài)度，將“西學(xué)東漸”與“中學(xué)西漸”作為一個(gè)整體進(jìn)行研究的觀點(diǎn)，給予我們?cè)S多啟發(fā)。雖說和其他五卷相比起來，《明清間的中西音樂交流》主要講述的只是明清時(shí)期的音樂，但是在系列書目的時(shí)間安排上，卻有著承上啟下的關(guān)聯(lián)性。

陶亞兵，中國著名音樂學(xué)家、指揮家、音樂史學(xué)者、中國音樂史學(xué)會(huì)理事、中國音樂家協(xié)會(huì)理事，中國音樂教育學(xué)會(huì)理事。1959 年出生。1986 年本科畢業(yè)于哈爾濱師范大學(xué)音樂系，并考入中央音樂學(xué)院，學(xué)士論文《唐渤海國音樂初探》曾獲第一屆全國藝院校學(xué)生中國音樂史論文評(píng)比二等獎(jiǎng)。1988 年獲得碩士學(xué)位，導(dǎo)師汪毓和教授，1992 年獲得博士學(xué)位，導(dǎo)師廖輔叔教授。博士論文為《1919 年以前的中西音樂交流史料研究》。1996 年夏晉升為教授。長期從事音樂教學(xué)和研究工作，擔(dān)任國家級(jí)特色專業(yè)、國家級(jí)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)示范中心和省級(jí)重點(diǎn)學(xué)科帶頭人。被評(píng)為黑龍江省優(yōu)秀中青年專家、優(yōu)秀教師、十佳文藝工作者等。所著的《中西音樂交流史稿》獲第二屆全國高校人文社科優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng)，第二屆全國優(yōu)秀青年社科成果二等獎(jiǎng)。

在《明清間的中西音樂交流》一書中，陶亞兵的寫作目的是希望人們?cè)诹私饬酥形饕魳方涣鞯臍v史之后，可以增加一些關(guān)于中西音樂交流問題的興趣，進(jìn)而關(guān)注目前仍然是音樂界熱門話題的中西音樂關(guān)系的討論，或進(jìn)而通過中西音樂交流事例而體察研究現(xiàn)代社會(huì)的文化現(xiàn)象。①也希望讀者能根據(jù)作者之筆，回到“大航海”時(shí)代，回到那個(gè)一切開始的時(shí)期，重新梳理中西關(guān)系，回到平等對(duì)話的元點(diǎn)上，對(duì)中西雙向交流音樂做出中肯的態(tài)度，客觀理性看待雙方音樂和交流。

由于《明清間的中西音樂交流》一書出版年代過早，因此相關(guān)書評(píng)甚少，部分書評(píng)也多是以梳理內(nèi)容為主。而筆者將通過書中全部三個(gè)章節(jié)“獵奇—相互守望，明末中西音樂交流”“求知—雙向的探訪、清初中西音樂交流”“認(rèn)同—吸納和借鑒，清末中西音樂交流”，著重于對(duì)“明清時(shí)期中西兩方史實(shí)”和“音樂的雙向交流的態(tài)度變化”兩部分進(jìn)行自己的概述理解。

二、評(píng)述史實(shí)

孫文杰曾在《史識(shí)、學(xué)養(yǎng)、人文——評(píng)菲利普·唐斯〈古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代〉》一文中提出：“在就歷史著作而言，呈現(xiàn)脈絡(luò)和聯(lián)系比交代事實(shí)更重要，此不僅為史著體例所需、價(jià)值所需，也是史家義務(wù)所致、學(xué)養(yǎng)所見?！雹诩磳?duì)于歷史類著作來說，清晰連貫的脈絡(luò)其實(shí)比不遺余力的交代事實(shí)更讓人頭腦清楚、看得明白。陶亞兵的《明清間的中西音樂交流》開頭就構(gòu)建了一個(gè)清晰的脈絡(luò)。全書在宏觀架構(gòu)上以“明末”開篇，以“清末”結(jié)尾，并將西方同時(shí)期的歷史線加入進(jìn)去。以中國歷史為主要點(diǎn)，更增加熟悉感。書中三個(gè)章節(jié)中“明末”“清初”“清末”言簡意賅的點(diǎn)明了章節(jié)內(nèi)容所處階段，構(gòu)成本書的時(shí)間線。同時(shí)，在微觀敘述上，憑借其豐厚學(xué)養(yǎng)，作者也盡量照顧著歷史事件的深層線索——哪怕是十分微小的細(xì)節(jié)，他都恰如其分的交代其前世淵源和后世影響。例如當(dāng)提到贊美詩的記譜法時(shí)，對(duì)于四線譜記錄的《圣事歌經(jīng)簡要》追根溯源：“這本《圣事歌經(jīng)簡要》刊行于1861 年，未著編者和出版者。關(guān)于這本贊美詩的緣起，該書的編者在前言中說……。于是，便有了這本于西洋音符之中鑲嵌中國工尺譜字的《圣事歌經(jīng)簡要》。這一中西兩種樂譜合璧的巧妙與別致，使這本贊美詩集成為中西音樂交流史最為直觀的歷史見證和富有特色的珍貴文物，后來還被選入1985 年中國基督教三自愛國運(yùn)動(dòng)委員會(huì)和中國基督教協(xié)會(huì)出版的《贊美詩新編》。”③而在提到清末時(shí)期西人的音樂活動(dòng)時(shí)，也將北京“赫德樂隊(duì)”的編制、重要人員流動(dòng)、樂隊(duì)組合等細(xì)節(jié)都娓娓道來。

在構(gòu)建清晰脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，作者也不惜運(yùn)用大把時(shí)間和精力去查閱資源，翻譯外著，做到交代事實(shí)。如談到利瑪竇明代所上貢的西洋樂器名稱含糊不清，總說紛紜時(shí)，作者就從與利瑪竇會(huì)見過的文人馮時(shí)所寫的《蓬窗續(xù)錄》入手（《蓬窗續(xù)錄》記載了在這次會(huì)面時(shí)所見西琴的構(gòu)造、奏法和音響效果）。并說明入手理由：“馮時(shí)見西琴的時(shí)間，應(yīng)當(dāng)在利瑪竇逝世的1600 年之前，這是關(guān)于西琴的最早記載”。而后關(guān)于西琴的描述分別在1668 年傳教士南懷仁等人撰寫的《西方問答》和1747 年校訂的《續(xù)文獻(xiàn)通考》中：“琴用鐵絲弦五十許，撫時(shí)手不按弦，惟撫消息，則機(jī)自動(dòng)，而音自響?！?；“利瑪竇自大西洋國來，進(jìn)貢土物。其俗自有音樂，所為琴，縱三尺，橫五尺，藏櫝中弦七十二……弦各有柱，端通于外?！庇辛诉@些史實(shí)材料做鋪墊，他就推論出西琴就是歐洲古鋼琴；他還不斷翻閱利瑪竇手稿，經(jīng)歷了法語，拉丁語等多個(gè)語言的轉(zhuǎn)換，最終“可以確定利氏所獻(xiàn)之西琴是當(dāng)時(shí)歐洲流行的擊弦式古鋼琴clavichord，譯成中文是克拉維科德。”此類型的例子不勝枚舉。這種刨根究底的專業(yè)學(xué)術(shù)精神是每個(gè)學(xué)子都值得學(xué)習(xí)的。陶亞兵更在書末尾處附上附錄“中西音樂交流及中西音樂大事記”，通過簡潔直接的年代順序詳實(shí)的列出明清時(shí)期重要的中西音樂交流事件。

《明清間的中西音樂交流》一書中史實(shí)簡明的表現(xiàn)手法，不僅彰顯作者的大局觀（時(shí)間線的梳理），也體現(xiàn)了作者的細(xì)心（清晰的事例）。其中不管是脈絡(luò)構(gòu)建下的邏輯明了，還是對(duì)事例不遺余力的查詢探索，都是每個(gè)學(xué)術(shù)人員應(yīng)該深究的。

三、梳理態(tài)度

其實(shí)中西雙方對(duì)彼此音樂文化的態(tài)度從本書章節(jié)上就可概括一二了：“獵奇—相互守望，明末中西音樂交流”“求知—雙向的探訪、清初中西音樂交流”“認(rèn)同—吸納和借鑒，清末中西音樂交流”。

首先是明末的中西音樂交流。在這一階段，作者開始提到的是中西兩方音樂背景的差異：中西兩大音樂體系有著完全不同的發(fā)展形式和發(fā)展進(jìn)程。中國音樂在此時(shí)已經(jīng)發(fā)展成為成熟的音樂文化體系，而西洋音樂則在發(fā)展的道路上剛剛起步，在世俗性、娛樂性等方面稍遜中國音樂。這就導(dǎo)致當(dāng)時(shí)歐洲“中國風(fēng)格”熱的原因。然后點(diǎn)出了為中西音樂傳播有所貢獻(xiàn)的人和事，以及所帶來的影響：利瑪竇等傳教士來到中國，西樂東傳，上貢西洋樂器。而當(dāng)時(shí)中國皇帝對(duì)此也很有興趣，讓另一傳教士龐迪我多次在御前演奏，教習(xí)音樂，成為中國第一個(gè)宮廷中的外籍音樂教師；而利瑪竇同時(shí)也中樂西傳，是比較系統(tǒng)的向歐洲介紹中國的第一人。他在《利瑪竇中國札記》里就描述過中國的戲曲、宗教儀式音樂和中國樂器。但是由于“利氏對(duì)于中國音樂文化的無知與隔膜，”④他認(rèn)為“中國人一點(diǎn)也不懂把不同的音符組合起來可以產(chǎn)生變奏和和聲，然而他們卻非?？湟麄兊囊魳?，但對(duì)于外國人來說，它只是嘈雜刺耳而已”。以上就可以說明當(dāng)時(shí)中國人對(duì)西洋音樂僅僅是好奇心居多，外國人對(duì)中國音樂也了解有限?？傮w上，西洋音樂對(duì)當(dāng)時(shí)的中國人來說，也只是引起關(guān)注和獵奇感官的程度，并沒有深層次的感觸。

到了清初時(shí)期，作者突出的是統(tǒng)治者對(duì)于西洋音樂的態(tài)度：康熙皇帝注重的是西洋音樂所帶來的學(xué)術(shù)性和娛樂性，他把古鋼琴當(dāng)作箜篌之再造；號(hào)召皇子們學(xué)習(xí)西洋音樂；自己也親自演奏過西洋樂器；敕撰了《律呂正義》。乾隆皇帝還組織了西洋樂隊(duì)，還令傳教士在公眾擔(dān)任御用樂師，敕撰了《律呂正義·后編》。這些對(duì)于身處封建君主制的中國，是很難得可貴的。這是比原先“好奇”態(tài)度還要更上一層樓的，至少有親身接觸的想法。此外，陶亞兵還提到了英國使團(tuán)“馬戈?duì)柲帷眮淼街袊?，記錄中國民歌、樂曲等。將《茉莉花》曲調(diào)和歌詞傳回歐洲，還將笛子、二胡等樂器圖片帶回歐洲，但反響評(píng)價(jià)褒貶不一。柏遼茲也認(rèn)為中國音樂像“一連串鼻音、喉音、嚎叫、嚇人的音響。把這種人和樂器所發(fā)的噪音叫做音樂，是最不可思議地濫用了音樂這個(gè)名詞?！雹菥C上所述，這一階段和“獵奇”一樣，西方殖民主義思想帶來的民族優(yōu)越性，導(dǎo)致西方人的態(tài)度還是有偏頗的一面。但總體上說，歐洲人對(duì)中國音樂還是十分熱忱的，中國音樂在西方社會(huì)中還是有廣泛好評(píng)。法國傳教士錢德明就明確認(rèn)為中國音樂體系比他現(xiàn)如今知道的任何一種音樂體系都要早，要了解中國音樂，就要真正熟悉中國人的思維，不帶偏見的聆聽中國音樂。而從中國角度看西洋音樂，在這些“獵奇”“求知”的態(tài)度下，陶亞兵明確的指出“在當(dāng)時(shí)中國這樣一種特定的環(huán)境中，西洋音樂充其量不過是被當(dāng)作獵奇的玩物。在封建社會(huì)可以輸入西洋音樂，但是并不能使中國人真正接受和在中國社會(huì)普及。”

然后是清末，這一時(shí)期雙方對(duì)于對(duì)方的文化內(nèi)涵和音樂體系達(dá)到比較認(rèn)同的階段。作者認(rèn)為對(duì)于雙方對(duì)音樂的態(tài)度變化，是無時(shí)無刻不在通過歷史的發(fā)展展現(xiàn)的。對(duì)于中國人來說，這一態(tài)度的轉(zhuǎn)變主要來源于鴉片戰(zhàn)爭。鴉片戰(zhàn)爭打破了“閉關(guān)鎖國”的中國，讓西方文化通過更廣泛的渠道傳入中國，導(dǎo)致中國固有的封建世界觀、文化觀受到?jīng)_擊。新的近代文化思想浪潮為西洋音樂的啟蒙提供了社會(huì)基礎(chǔ)，西洋音樂成為了中國社會(huì)的需要。上海西人的各類音樂活動(dòng)有來自各國軍艦的水兵樂隊(duì)；有風(fēng)琴、鋼琴等西樂獨(dú)奏；有上海租界的“公共樂隊(duì)”、北京“赫德”樂隊(duì)；也有和西方相仿的劇場演出和花園奏樂。同時(shí)，中國音樂的演出團(tuán)隊(duì)也得以走出國門，將中國音樂藝術(shù)直接介紹到西方國家。近代江蘇人王韜就曾在歐洲有理的時(shí)候記錄中國戲班在巴黎演出的盛況“余聞?dòng)谢浫藬y優(yōu)伶一班至，氣質(zhì)新鮮，冠服華麗，登臺(tái)演劇，觀者神移，日贏金錢無算。旋有法國某伯爵盡售其裝束去，約數(shù)萬金?！雹蕖Ｍ瑫r(shí)，王韜也在海外傳播中國音樂：“理君邀余詣會(huì)堂，余吟白傅《琵琶行》并李華《吊古戰(zhàn)場文》，音調(diào)抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)……此一役也，蘇京士女無不知孔孟之道也”⑦，可見西方對(duì)于部分中國音樂文化的欣賞和認(rèn)可。除此以外，還有組織西洋樂隊(duì)來華、中國派遣留學(xué)生、“學(xué)堂樂歌”等等事例，都充分體現(xiàn)雙方音樂態(tài)度上的轉(zhuǎn)變。

結(jié) 語

“音樂是時(shí)代思想的反映?！雹噙@句話，是本書一直在強(qiáng)調(diào)的。作者認(rèn)為那個(gè)時(shí)代的中西文化交流的主要特征是相互尊重，相互傾慕的。從好奇但互相看輕—有所欣賞也有所牽涉—運(yùn)用借鑒這一系列轉(zhuǎn)變，都是出于書中重視的“音樂觀是伴隨中西音樂交流的歷史而曲折發(fā)展”這一觀點(diǎn)。而且，陶亞兵并非直接指出古往今來音樂觀的對(duì)與錯(cuò)，也不是單單指出兩方優(yōu)缺點(diǎn)，而是經(jīng)常使用對(duì)比，來暗示雙方各不足也各有優(yōu)點(diǎn)，不偏袒，達(dá)到公平公正的客觀態(tài)度。

陶亞兵的《明清間的中西音樂交流》在注重歷史的還原性（通過大量注釋和文稿原件影印可看出）的同時(shí)，遵循著由先到后的時(shí)間規(guī)律一一列舉事件，更不要說書后附錄“中西音樂交流及中西音樂大事記”，都給人以清晰、易閱之感。

《明清間的中西音樂交流》是一本出版較早的中西音樂史論書籍，其中筆墨著重點(diǎn)和很多此類書籍一樣，放在時(shí)代下的中西交流的態(tài)度上。但不同的是，陶亞兵掙脫“明清”時(shí)期的局限性，將書升華，先見性的提出了“中國人對(duì)西洋音樂的興趣，大都可以歸結(jié)于和聲、復(fù)調(diào)、樂器和記譜法這四個(gè)方面。當(dāng)音樂文化觀念上的封建壁壘被打破后，借鑒西洋音樂的驚艷，整理、研究和發(fā)展中國音樂的科學(xué)體系，便是中西音樂交流進(jìn)入到了新的發(fā)展歷程的事情了。⑨”這一結(jié)論。在現(xiàn)在看來，也頗具時(shí)代創(chuàng)新性了。

注釋：

① 陶亞兵.明清間的中西音樂交流[M].東方出版社,2001:2.

② 孫紅杰.史識(shí)、樂養(yǎng)、人文——評(píng)菲利普·唐斯《古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代》[J].音樂藝術(shù),2015,(01):170-181.

③ 陶亞兵.明清間的中西音樂交流[M].東方出版社,2001:133.

④ 陶亞兵.明清間的中西音樂交流[M].東方出版社,2001:26.

⑤ 陶亞兵.明清間的中西音樂交流[M].東方出版社,2001:80.

⑥ 陶亞兵.明清間的中西音樂交流[M].東方出版社,2001:173.

⑦ 陶亞兵.明清間的中西音樂交流[M].東方出版社,2001:176.

⑧ 陶亞兵.明清間的中西音樂交流[M].東方出版社,2001:199.

⑨ 陶亞兵.明清間的中西音樂交流[M].東方出版社,2001:203.