柴可夫斯基《四季》的藝術(shù)特色及音樂(lè)價(jià)值

劉偉琪 / 李曉燕

一、柴可夫斯基《四季》的創(chuàng)作背景

柴可夫斯基傳奇的一生始于故鄉(xiāng)俄羅斯，他的童年生活比較富裕，因其母親會(huì)彈鋼琴，柴可夫斯基耳濡目染，自小就表現(xiàn)出對(duì)于音樂(lè)的熱愛(ài)與追求。

但19 世紀(jì)的俄羅斯正處于新舊制度交替的歷史轉(zhuǎn)折期，前所未有的動(dòng)蕩使得一批具有民族意識(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作家開(kāi)始覺(jué)醒，熱愛(ài)音樂(lè)的柴可夫斯基便成為了其中之一。

柴可夫斯基的作品涉及交響樂(lè)、歌劇、協(xié)奏曲、鋼琴獨(dú)奏等眾多領(lǐng)域，被稱為與強(qiáng)力集團(tuán)其他四人所秉持的民族意識(shí)相悖的音樂(lè)家，因?yàn)椴窨煞蛩够鞘苓^(guò)專業(yè)音樂(lè)教育的，所以他的曲風(fēng)比較“學(xué)院派”，他的民族性是不經(jīng)意流露出來(lái)的，更像是根植于心底的一種情懷，而非一種歇斯底里的宣泄，與其他四人相比較，柴可夫斯基的作品更具有“貴族氣息”。例如本文所分析的鋼琴套曲《四季》，有很多元素和材料是取自于民間的，但其作曲技法和渲染的手法又與“強(qiáng)力集團(tuán)”的激進(jìn)不甚相同，前者是在民歌基礎(chǔ)上形成的富有俄羅斯民族風(fēng)格和自己性格特點(diǎn)的音樂(lè)語(yǔ)言，后者則是用正規(guī)的“鋼琴語(yǔ)言”去描繪的俄羅斯風(fēng)格。但柴可夫斯基的作品從和弦到調(diào)式的運(yùn)用都是性格鮮明的，此不贅言。

柴可夫斯基的《四季》是根據(jù)十二個(gè)月份的性格特點(diǎn)用音樂(lè)為當(dāng)時(shí)雜志的一檔專欄譜寫(xiě)的，其獨(dú)特的風(fēng)格和通俗易懂的旋律都為當(dāng)時(shí)的群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，也成為了后人學(xué)習(xí)和研究的范本。

柴可夫斯基的《四季》之所以能被奉為經(jīng)典，一方面是因?yàn)樽髌繁旧硇傻膬?yōu)美、結(jié)構(gòu)的完整、作曲技法的嫻熟；另一方面更主要的原因是由于套曲中所體現(xiàn)出來(lái)的民族風(fēng)格，也就是明顯而強(qiáng)烈的俄羅斯民族風(fēng)格。俄羅斯“民族樂(lè)派”，尤其是這一時(shí)期的音樂(lè)作品所表現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)特征在俄羅斯音樂(lè)史上占有非常重要的地位，所以我們希望通過(guò)對(duì)柴可夫斯基《四季》的旋律、和聲、曲式三個(gè)視角對(duì)他的風(fēng)格特征和《四季》的藝術(shù)特色與審美價(jià)值來(lái)進(jìn)行嘗試性的探索和分析，也希望閱讀此文的演奏者能得到更好的理論支持和情感理解。

二、柴可夫斯基《四季》的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）旋律分析

旋律是指不同音高按一定形式組合而成的一種橫向排列的線條，其種類繁多，我們主要從以下三個(gè)方面進(jìn)行剖析：

1.旋律的進(jìn)行方向

《一月》到《六月》，以上行級(jí)進(jìn)為主，跳進(jìn)為輔，總體給人以綿延之感，前半篇的音樂(lè)整體情緒是舒展的，比較有生機(jī)和活力；《七月》到《十二月》，音程的跨度變大，且由以單聲部旋律為主變?yōu)橐远嗦暡刊B置的旋律為主，體現(xiàn)出了季節(jié)的厚重感。

當(dāng)然，旋律的進(jìn)行并非是單一的、固定的形式。在上述為主的進(jìn)行中，又夾雜著弧形、波浪型、階梯型、鋸齒型等旋律線。譬如，《一月——爐邊》的主題部分就是以上行級(jí)進(jìn)和三度跳進(jìn)為主，輔以上波型旋律線。這種旋律線的發(fā)展不僅體現(xiàn)在局部，還體現(xiàn)在了旋律整體的發(fā)展：每個(gè)小節(jié)的小波浪組成了一個(gè)大波浪，這個(gè)大波浪又作為一個(gè)下屬環(huán)節(jié)參與到了另一個(gè)更大的波浪型發(fā)展中去，環(huán)環(huán)相扣，依次遞進(jìn)。

2.旋律的發(fā)展邏輯：呼——應(yīng)

柴可夫斯基的《四季》是用三部曲式寫(xiě)成的，這就使得旋律的發(fā)展具有著一定的穩(wěn)定性和均衡性——A 段和A’段構(gòu)成了呼應(yīng)關(guān)系，二者與B 段的隔離一起形成了一個(gè)有機(jī)的整體。

（二）和聲分析

俄羅斯的民歌慣用小調(diào)，在這部鋼琴作品里則體現(xiàn)為大小調(diào)和弦的交替使用。如：《一月——爐邊》的第27、28 小節(jié)。

在大調(diào)中使用同主音小調(diào)的Ⅵ級(jí)和弦作為阻礙終止，這是柴可夫斯基的一種特色寫(xiě)作手法，且此種手法在這套鋼琴作品中十分常見(jiàn)。

在和聲的使用上，柴可夫斯基是忠于古典的，所以作品多以K46—D7—T 這樣的常規(guī)手法結(jié)束。但同時(shí)，他又是獨(dú)特而浪漫的“新樂(lè)派”，所以他的作品中會(huì)有很多的自然音級(jí)進(jìn)加臨時(shí)變音的組合來(lái)弱化和聲功能。我們可以推論這是由于柴可夫斯基是處于20 世紀(jì)民族樂(lè)派這一時(shí)期的作曲家，因而他的作品就集聚了古典時(shí)期和浪漫時(shí)期的特點(diǎn)。

（三）曲式分析

柴可夫斯基是一個(gè)“學(xué)院派”作曲家，他的整體作曲技法還是比較中規(guī)中矩的，且受古典主義時(shí)期音樂(lè)作品的影響較多，這個(gè)可以從鋼琴套曲《四季》的曲式結(jié)構(gòu)看出來(lái)。整部套曲都是用三部曲式來(lái)寫(xiě)的，這樣創(chuàng)作的好處在于，既可以使樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)得到擴(kuò)充，又會(huì)在最后回歸主題，體現(xiàn)出一種回歸感和平衡感。對(duì)于作品曲式結(jié)構(gòu)的分析有利于我們對(duì)于作品整體風(fēng)格的把握。

柴可夫斯基《四季》的素材雖然取自于民間，但它和傳統(tǒng)的用小調(diào)寫(xiě)出來(lái)的俄羅斯民歌是有區(qū)別的，柴可夫斯基是用城市大調(diào)來(lái)體現(xiàn)小調(diào)風(fēng)格，表現(xiàn)主題，這就使得整部作品是雅致又具有浪漫主義氣息的，這也是柴可夫斯基的創(chuàng)作特點(diǎn)之一。

（四）俄羅斯音樂(lè)作品的民族性分析

俄羅斯地處歐洲最東端，歐亞大陸北部，是與我國(guó)北方最接近的鄰邦，因此兩國(guó)一直維持著良好的邦交，尤其是藝術(shù)上的溝通。雖然俄羅斯地域遼闊、民族繁多，但其生存環(huán)境惡劣，地廣人稀，這樣的環(huán)境孕育出了俄羅斯民族特有的風(fēng)格。俄羅斯被稱為“戰(zhàn)斗民族”，他們的民歌也是以進(jìn)行曲風(fēng)格為主，類似于軍樂(lè)；但同時(shí)，俄羅斯民族又是一個(gè)憂郁的民族，他們的音樂(lè)多用小調(diào)和七和弦。一方面是由于地理環(huán)境，一方面也是由于社會(huì)環(huán)境。

從18 世紀(jì)末葉開(kāi)始，俄羅斯就處于民族意識(shí)不斷覺(jué)醒的時(shí)代，尖銳的社會(huì)矛盾使俄羅斯的文化發(fā)展也進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期，如何創(chuàng)作出具有民族風(fēng)格的作品便成為了當(dāng)時(shí)作曲家們一個(gè)重要的課題。正因如此，俄羅斯的民間音樂(lè)一直受到重視和保護(hù)，并且在各個(gè)圈層都廣為流傳。而俄羅斯民歌中自由和浪漫的因素，與浪漫主義樂(lè)派的某些主張是不謀而合的，這就為此間的音樂(lè)家提供了豐富的創(chuàng)作靈感，柴可夫斯基便是其中之一。

很多人認(rèn)為，作曲家是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)來(lái)創(chuàng)作的，其實(shí)不然。聲音只是創(chuàng)作的素材之一，更多的靈感來(lái)自于作曲家對(duì)于世界的感悟，其所想、所見(jiàn)、所感，都是創(chuàng)作的一部分。作曲家的情感體驗(yàn)作為一個(gè)中介，把客觀存在的事物用具有一定規(guī)律的樂(lè)音體系表現(xiàn)出來(lái)，其手法越嫻熟，作品的藝術(shù)價(jià)值就會(huì)越高?？梢哉f(shuō)，所有的音樂(lè)創(chuàng)作不過(guò)是音樂(lè)家主觀能動(dòng)性的客觀反映，這也就是為什么每個(gè)民族都有自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，它是由單獨(dú)的音樂(lè)語(yǔ)匯構(gòu)成的，但又不同于單純的音樂(lè)語(yǔ)匯。比如，在我們的民族，新疆音樂(lè)常用小切分的音型來(lái)模仿都塔爾，內(nèi)蒙古音樂(lè)常用綿延的長(zhǎng)拍子來(lái)模仿蒙古長(zhǎng)調(diào)，而南方的鮮花調(diào)又常用五聲音階等等，每個(gè)地方都有自己的語(yǔ)言，每個(gè)地方也都有自己的音樂(lè)語(yǔ)言，甚至在某種程度是來(lái)說(shuō)，它是凌駕于前者之上的。音樂(lè)就是扎根在作曲家心中的民族情懷，通過(guò)和聲語(yǔ)匯構(gòu)成的音樂(lè)語(yǔ)言所進(jìn)行的表達(dá)。

那么，俄羅斯的民族風(fēng)格究竟是什么樣的呢？我覺(jué)得用電影《西伯利亞的理發(fā)師》當(dāng)中的一句經(jīng)典臺(tái)詞可以概括：他們流著淚參加婚禮，唱著歌走向戰(zhàn)場(chǎng)。

三、柴可夫斯基《四季》的音樂(lè)價(jià)值

（一）《四季》在柴可夫斯基創(chuàng)作生涯中的地位

首先要說(shuō)明的是，鋼琴套曲并不同于鋼琴組曲，它并不是由四個(gè)固定樂(lè)章構(gòu)成的，而是在一個(gè)統(tǒng)一的大標(biāo)題之下，擁有若干小標(biāo)題的獨(dú)立篇章，且都有獨(dú)立的樂(lè)思。這些小篇章之間和而不同，但又共同構(gòu)成了一個(gè)和諧的整體。譬如本文所研究的鋼琴套曲《四季》，便是以“四季”作為一個(gè)整體，又以12 個(gè)月份對(duì)應(yīng)的事物來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的早期標(biāo)題音樂(lè)。

就像寫(xiě)作文一樣，有了標(biāo)題的音樂(lè)，作曲家會(huì)在創(chuàng)作中盡可能多的去圍繞這個(gè)主題，它更像是有標(biāo)題的“詩(shī)歌”，而為了更好的表現(xiàn)主題，作曲家又會(huì)極盡所能的去敘述與之相關(guān)的一些外界事物，這就使得其柴可夫斯基的音樂(lè)作品有很強(qiáng)的故事性。而這種標(biāo)題性音樂(lè)中，就免不了會(huì)有導(dǎo)旋律的應(yīng)用，比如《三月——云雀之歌》當(dāng)中的引子部分，就會(huì)讓人有情景的代入感，想到這是主角“云雀”要出場(chǎng)了；再比如《九月——行獵》，當(dāng)伴奏音型開(kāi)始響起的時(shí)候，就像是獵人騎馬走來(lái)，后來(lái)節(jié)奏變得密集，又像是獵人在追逐獵物。

柴可夫斯基的鋼琴套曲《四季》并不像他廣為人知的交響作品一樣，是在飽含著激情的狀態(tài)下寫(xiě)出來(lái)的，所以不像后者那么有張力。甚至，眾所周知，才思枯竭的時(shí)候，晚年的柴可夫斯基甚至用了自己以前的兩首作品來(lái)“充數(shù)”。但是世界上總是充滿了美麗的意外，鋼琴套曲里面?zhèn)鞒茸顝V的，恰恰是這兩首拿來(lái)“充數(shù)”的作品。也許是因?yàn)檫@兩首作品是柴可夫斯基有感而作的，所以更能代表他本人。就像法國(guó)哲學(xué)家、心理學(xué)家李博所說(shuō)的，“感情狀態(tài)是創(chuàng)作的材料。只有藝術(shù)家與自己的作品完全融為一體，其作品才能有更突出的表現(xiàn)?！彼赃@部鋼琴套曲《四季》其實(shí)是柴可夫斯基為了創(chuàng)作而創(chuàng)作出來(lái)的，而該作品之所以能夠廣為流傳經(jīng)久不衰，可能有一部分原因是由于整部套曲的譜例都相對(duì)容易彈奏，且該作品短小、旋律性強(qiáng)，更容易為沒(méi)有過(guò)高的音樂(lè)審美水平的大眾所接受，也就是俗話說(shuō)的“更容易聽(tīng)懂”。

（二）柴可夫斯基《四季》之于俄羅斯音樂(lè)發(fā)展的貢獻(xiàn)

古往今來(lái)，人們都贊生抑死，表現(xiàn)死亡的作品微乎其微，更甚者對(duì)其諱莫如深、談之色變，但柴可夫斯基沒(méi)有，他的作品哪怕是表現(xiàn)喜悅之情的，譬如《十月——秋之歌》，也有一層蕭瑟的朦朧感，而更接近于道家看破色相與有無(wú)之后所表現(xiàn)出來(lái)的一種超然的狀態(tài)。

柴可夫斯基與文學(xué)家陀思妥耶夫斯基并稱為俄羅斯悲劇藝術(shù)的兩大支柱，是柴可夫斯基第一次把俄羅斯音樂(lè)奉上世界音樂(lè)之壇。柴可夫斯基與其他國(guó)際音樂(lè)家不同的地方在于，他的音樂(lè)大部分都取材于民間，所以他所塑造的音樂(lè)形象大都有非?？蓯?ài)可親的情趣。但是柴可夫斯基對(duì)于民族風(fēng)格的表現(xiàn)又有自己獨(dú)到的理解，他是用德意志的樂(lè)風(fēng)來(lái)表現(xiàn)北歐悲傷的靈魂，這樣的手法是很被大眾買賬的，且較之民族性太強(qiáng)的音樂(lè)作品其流傳的范圍會(huì)更廣。

我們都知道，音樂(lè)是作曲家主觀意識(shí)當(dāng)中的客觀世界，是作曲家的感官體驗(yàn)和內(nèi)心情感體驗(yàn)所轉(zhuǎn)換成的音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)表象，這是音樂(lè)美學(xué)，甚至藝術(shù)學(xué)中最有魅力的地方。這個(gè)現(xiàn)象古往今來(lái)被人們從無(wú)意到有意地應(yīng)用著，其旋律、和聲、織體、曲式結(jié)構(gòu)等在實(shí)踐過(guò)程中逐漸形成了具有相對(duì)固定性的樂(lè)音體系，所以一定的音樂(lè)語(yǔ)言就代表著一定的音樂(lè)思想。我們所分析的柴可夫斯基的《四季》中就運(yùn)用了大量的半音階和不協(xié)和音程、和弦，且下行音階的使用較多，這就使樂(lè)曲的整體情緒是低沉和悲觀的，就像俄羅斯的天氣一樣，冬季漫長(zhǎng)而寒冷，溫暖宜人的季節(jié)非常短促。這也是這部鋼琴套曲《四季》的整體給人之感。

在音樂(lè)欣賞的過(guò)程當(dāng)中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，同樣一種情感或一種事物、現(xiàn)象，不同作曲家的作品可以說(shuō)是千差萬(wàn)別、大相徑庭。這時(shí)候，同構(gòu)原理已經(jīng)不足以用來(lái)解釋這些復(fù)雜的音樂(lè)現(xiàn)象了。這是因?yàn)?，在冗長(zhǎng)的歷史過(guò)程中，每一個(gè)民族都形成了自己特定的文化和語(yǔ)言，在文化符號(hào)、音樂(lè)體系背后，是一個(gè)作曲家的一生，是一個(gè)民族沉甸甸的歷史，這是不可復(fù)制的，是不可模仿的。每個(gè)作曲家的作品都會(huì)表現(xiàn)出一定的民族性，而柴可夫斯基的作品尤為突出。由于常年身處異國(guó)他鄉(xiāng)，尋找文化認(rèn)同感便成為了一種比較迫切的需要，沒(méi)有“同類人”的柴可夫斯基就把這種需要投射于他的作品當(dāng)中，用民族的語(yǔ)言來(lái)書(shū)寫(xiě)音樂(lè)的篇章，所以柴可夫斯基作品當(dāng)中的感情色彩是十分濃郁而熾熱的，也在一定程度上反映出知識(shí)分子在政局動(dòng)蕩的年代中對(duì)于美好生活的向往，對(duì)于勞苦人民的憐憫，和對(duì)戰(zhàn)亂的不滿。

之所以要把創(chuàng)作背景和作品放在一起去分析和理解，是因?yàn)槲ㄎ镛q證法和辯證唯物主義認(rèn)為，音樂(lè)同其他藝術(shù)一樣，都是人主觀意識(shí)形態(tài)的反映。所有研究作曲家在從事創(chuàng)作時(shí)的心理活動(dòng)是非常有意義的，這直接影響了作品本身——從內(nèi)容、結(jié)構(gòu)，到其所表現(xiàn)的內(nèi)容和美學(xué)價(jià)值，但其過(guò)程本身就具有復(fù)雜性和不確定性，所以不能做精準(zhǔn)的科學(xué)分析，我們只能大致的知道，在創(chuàng)作《四季》期間，柴可夫斯基剛經(jīng)歷過(guò)兩次離婚并身患重病，此時(shí)，他的人生已經(jīng)走向了低潮，所以《四季》這部作品不自覺(jué)的就會(huì)透漏出一定的悲劇色彩。

結(jié) 語(yǔ)

柴可夫斯基本人及他的作品一直是毀譽(yù)參半的，有人以結(jié)構(gòu)不緊湊、音樂(lè)語(yǔ)言不甚精煉來(lái)批評(píng)他；也有人用情感豐富、真性情來(lái)贊美他。但無(wú)論處在哪個(gè)時(shí)期，柴可夫斯基的地位都是不可撼動(dòng)的，其為俄羅斯音樂(lè)乃至世界音樂(lè)所做的貢獻(xiàn)也是不能否認(rèn)的。

柴可夫斯基的性格決定了他一生的悲劇，他將自己所有的情感都宣泄在音樂(lè)中，神圣而悲壯。以我的閱歷之淺薄，知識(shí)之匱乏是不足以很好的分析柴可夫斯基的作品的，但我還是希望可以通過(guò)我的淺見(jiàn)拙識(shí)來(lái)讓更多的人去喜歡和欣賞柴可夫斯基與他的音樂(lè)作品。