“腳戶令”的文化特性與索南孫斌的藝術(shù)詮釋

張小晚

花兒作為表演藝術(shù)，其切入點(diǎn)是人的感情表達(dá)與書寫，熾熱濃烈的情感就是花兒的歌詠對象。腳戶令次生于隴南鄉(xiāng)間的“放羊山歌”與同仁花兒“山山兒綠令”，將放羊山歌的悲切哀慟與山山兒綠令的如泣如訴發(fā)揮到了極致。

索南孫斌是近年來出色的藏族花兒歌手之一，聲音具有草原民族本有的音域天賦，是詮釋“亞音樂文明”界面的腳戶令的最佳選擇。他獨(dú)唱的《下四川·喝油也不長肉了》以及與同鄉(xiāng)女歌手張存秀對唱的《下四川·喝油也不長肉了》，是其花兒表演風(fēng)格的最佳體現(xiàn)，讓腳戶哥的內(nèi)心痛點(diǎn)更具多元文化漂泊的可感性，也使腳戶令有了多元文化積淀與融合體認(rèn)的特征。

一、索南孫斌的天賦音域與身份整合

青海是河湟花兒的故鄉(xiāng)，索南孫斌（1984—），藏族，生于青海民和縣總堡鄉(xiāng)中垣村，從小喜歡唱花兒，七歲幫著家里放牛，經(jīng)常趕著跟著山里的老人們唱花兒，家里長輩聽到他唱的野曲，總是會(huì)皺眉：這孩子咋唱這么的東西？對于一個(gè)孩子，的確不知道唱花兒還要分場合，也不會(huì)明白那些規(guī)矩與禁忌。14 歲輟學(xué)后，索南就出門打工了，因?yàn)樘矚g花兒，于是在音響店買了幾盒朱仲祿和馬俊的花兒磁帶，他被二位先生的花兒唱腔深深吸引，于是想辦法找到了馬俊，馬俊老師很喜歡索南，不僅給他輔導(dǎo)花兒，還帶他拜老師朱仲祿先生為師爺。有了朱仲祿、馬俊的輔導(dǎo)，索南的花兒演唱、表演技藝提高很快，也常跟馬老師的花兒劇團(tuán)四處演出，同時(shí)參加一些花兒比賽，很快改變了自己的人生軌跡。

索南孫斌具有藏族本有的音域天賦，這種天賦音域，并不是生活在農(nóng)業(yè)地帶、城市文明環(huán)境下的人所能輕易具備，它來自西部高曠苦寒的天候地理環(huán)境，來自這種環(huán)境所賦予的寬廣空靈的音色特質(zhì)，加上多民族語境的文化碰撞與差異汲取，使他的聲音從一開始就散發(fā)出藏族的母性根性與單純熱烈的質(zhì)感，牧業(yè)的牛羊奶茶、農(nóng)業(yè)的麥香炊煙與腳戶的行走漂泊等，構(gòu)成了多元文化不同質(zhì)的合力，凝結(jié)成了索南獨(dú)特的音色質(zhì)感。

2003 年8 月，索南孫斌的花兒演唱奪得了青?！盎▋骸濒卟刈迕窀韪枋执筚惤皙?jiǎng)；2006 年3 月，奪得CCTV 全國青歌賽青海賽區(qū)“原生態(tài)”唱法二等獎(jiǎng)，并參加了CCTV青年歌手大獎(jiǎng)賽，進(jìn)入了團(tuán)體、個(gè)人決賽。西寧市群藝館特別重視年輕人才，按照特殊人才指標(biāo)將他招入群藝館，就這樣，他在西寧市文化館干了十年。他潛心打磨自己的表演技能，從各民族多元文化藝術(shù)中吸收養(yǎng)分，在跨文化跨語言的花兒表演中，提升著自己的精神境界。

索南孫斌汲取各種演唱技巧，他是藏族，恩師馬俊是回族，又以漢語作為藝術(shù)表演的語言介質(zhì)，對于少數(shù)民族的文化“跨界”現(xiàn)象，與索南孫斌有著同樣文化質(zhì)感的藏族學(xué)者丹珍草，談到了一個(gè)漢語語境下共通的“身份焦慮”情緒，認(rèn)為在文化差異中長大和生存的人，只有真正理解了文化的差異性意味著什么，才會(huì)產(chǎn)生彌合文化差異的追求。在創(chuàng)作中關(guān)注人類的共同本性，正視各民族間的差異，而不執(zhí)著于這種差異，正是彌合差異、化解流浪的一種手段。這種自我身份認(rèn)同的焦慮，是每個(gè)文化“跨界”者必然要經(jīng)歷的自我心靈救贖、自我身份整合和自我身份不斷建構(gòu)的過程。[1]費(fèi)孝通更是認(rèn)為：文化是流動(dòng)的，經(jīng)個(gè)人進(jìn)入集體創(chuàng)造成為社會(huì)共識。[2]正是這種無邊界的、多元化的藝術(shù)養(yǎng)成，讓索南孫斌有了踏實(shí)的藝術(shù)根基和文化自信，讓他的花兒表演更加自如，方法更加多樣，將感性、情感、藝術(shù)緊密結(jié)合并用于花兒文化演展中，很快走出了身份的困惑與焦慮，有了屬于自己“無邊界”的花兒表演風(fēng)格，深受青海各族群眾的喜愛。

二、腳戶令的文化特性與索南孫斌的藝術(shù)詮釋

一溜溜山，兩溜溜山，三溜溜山呀，

腳戶哥下了四川；

腳踏上大路，心牽了你，心想著你，

喝油也不長肉了；

今兒個(gè)牽，明兒個(gè)牽，每日個(gè)牽啊，

夜夜的晚夕里夢見。

腳戶令《下四川》，是1953 年朱仲祿在甘肅隴南禮縣采風(fēng)時(shí)，聽到一個(gè)50 多歲放羊的阿爸在唱“放羊山歌”，悲切泣訴的旋律觸動(dòng)了先生的心，先生便以“羊吃路邊青草哩”為題到處演唱。1956 年，先生與作曲家劉烽一起，結(jié)合青海同仁花兒“山山兒綠令”，改編成混聲合唱的《下四川》，放羊山歌的悲切哀慟，山山兒綠令的如泣如訴，使《下四川》成了“河湟花兒”的經(jīng)典。[3]索南孫斌最喜歡的曲令便是《下四川·喝油也不長肉了》，而他與同鄉(xiāng)歌手張存秀對唱的版本，出自靳建平對《下四川》和寧夏花兒《眼淚花兒把心淹了》的混搭，同樣能體現(xiàn)索南孫斌的表演風(fēng)格。從音樂元素分析，河湟花兒次生于藏族民歌，腳戶令再生于放羊山歌與山山兒綠令。牛龍菲認(rèn)為：“這些‘亞音樂文明’呈現(xiàn)出某種‘多文明界面’之中的‘雜交’狀態(tài)。”[4]正是腳戶令以及西北花兒共同的文化生態(tài)。

腳戶令的基礎(chǔ)曲調(diào)為兩段體結(jié)構(gòu)，以2/4 拍為旋律節(jié)奏，音調(diào)轉(zhuǎn)換自如，抒情敘事兼容，現(xiàn)代抒情詩歌的音韻與音樂結(jié)合極其完美，疊句反復(fù)使用，聽來如醉如癡，如泣如訴，六聲調(diào)式，旋律骨干音為123456，讓離家的愁緒變得迷離掙扎，隨時(shí)都有轉(zhuǎn)身歸家的感覺。張亞雄認(rèn)為：“以花兒而論，其格調(diào)的悲壯，聲音的高亢顫動(dòng)，形式的單純，都是從蒙藏游牧民族的歌唱脫胎而來?！盵5]甘青寧因與蒙藏接壤交錯(cuò)的緣故，草原民族艱苦卓絕的忍耐性，自然會(huì)給花兒打上深刻烙印。

索南孫斌的單唱《下四川·喝油也不長肉了》為三段體結(jié)構(gòu)，繼承了腳戶令兩段體的音樂結(jié)構(gòu)，附加了自由的高音拖腔，以悲傷的小調(diào)音階構(gòu)成，每段分十個(gè)小節(jié)，旋律起伏有致。每段首句皆以二度級進(jìn)和三度小跳進(jìn)為旋律走向，從第一小節(jié)的中音2 到第四小節(jié)的高音3 是波浪式上行。一直到終曲，旋律都是以波浪上行與下行音階進(jìn)行銜接。二度音程級進(jìn)、三度音程的小跳進(jìn)貫穿全曲，音樂非常具有流動(dòng)性，憂郁格調(diào)符合悲歌、哀歌的精髓，小調(diào)式憂傷更加彌散，滲透進(jìn)人的心靈與骨髓。

一般情況下，悲傷的商音小調(diào)更適合放慢節(jié)奏，既便于抒情，也可以拉長和放大音色在聽覺感知里回蕩的時(shí)間，但如果節(jié)奏太慢，又會(huì)給人以沉寂衰敗的感覺。這個(gè)在索南孫斌似乎不是問題，他生于定居農(nóng)業(yè)的藏家農(nóng)村，音樂的天賦與生俱來，從花兒的藝術(shù)流變分析，藏族民歌是源，河湟花兒是流，藏風(fēng)在河湟花兒曲調(diào)的構(gòu)成、襯詞襯腔、演唱特點(diǎn)等方面多有反映，這也使索南孫斌可以輕松地在放慢的速度里擴(kuò)充音色的幅度，節(jié)奏變成了有生命的音樂脈動(dòng)，敘述出了一副栩栩如生的文化場景。

需要特別強(qiáng)調(diào)的，是索南孫斌在《下四川·喝油也不長肉了》中極長的高音拖腔，不僅擴(kuò)充了旋律的幅度與張力，仿佛腳戶踟躇在村外的山梁上，幾乎是竭盡心力的假聲急速下行停頓，讓人未曉其事其情，便已生出撕心裂肺的疼痛，而他的抖音運(yùn)用，使這種疼痛更為強(qiáng)烈，將悲歌情緒以一個(gè)虛詞拖腔引入聽覺，仿佛牧人的笛聲，引領(lǐng)著牛羊溫順地走向牧場，又像是孤獨(dú)的背影突然翻過了山梁，只有風(fēng)吹過牧場與夕陽落下的漂泊凄涼感。

但是，索南孫斌的《下四川·喝油也不長肉了》在悲歌的主題背后，卻蘊(yùn)含著生命滋長的力量，極富樂感的疊句，加強(qiáng)了生命意義的延展，一座山翻過還是另一座山，遠(yuǎn)方會(huì)有什么？能有什么？然后又回到下行音程的傾訴，因?yàn)椤澳_戶哥下了四川”“喝油也不長肉了”“夜夜晚夕里夢見”，聽覺感知到的是青春的騷動(dòng)與愛情的渴求，音程的下行中又有起伏的抖音，回旋跌宕的效果，是深具活力的生命終于還是要回到人倫精神本身。朱良志認(rèn)為：“中國藝術(shù)的生命精神，就是一種以生命為本體、為最高真實(shí)的精神。”[6]這是一種哀而不傷的中華民族精神。

伍國棟認(rèn)為：音樂事象本體是活生生的具有動(dòng)態(tài)生命意義的存在，應(yīng)該是人類群體通過研究、設(shè)計(jì)和創(chuàng)造，使音樂事象與生存環(huán)境構(gòu)成協(xié)調(diào)適應(yīng)的活態(tài)儲存。[7]而要達(dá)成花兒藝術(shù)的“活態(tài)”儲存，就必須依靠優(yōu)秀的花兒歌手。索南孫斌對腳戶令的文化詮釋，慢下來的節(jié)奏里，除了藝術(shù)技巧外，更有瓦解、彌合高原多民族、多元文化差異的企圖。所以，索南孫斌的《下四川·喝油也不長肉了》不同于一般藏族民歌的風(fēng)格，也不全是河湟花兒的藝術(shù)內(nèi)涵，更不是黃土高原的民歌風(fēng)，更像是泛人類的共性共情，聽覺感受到的情感表演、文化展演是多種復(fù)雜力量交織而成的文化場。

三、索南孫斌的表演風(fēng)格與花兒傳承思路

索南孫斌在演唱花兒時(shí)，會(huì)自如運(yùn)用藏族民歌唱法，以慢板展開拖腔演唱，節(jié)奏自由，演唱拖長音時(shí)，為避免音色的堅(jiān)硬和利于氣息控制，一般會(huì)加入顫音、抖音、倚音等演唱技巧，以增強(qiáng)節(jié)奏的力量。慢下來的小調(diào)式花兒需要很寬的音域，非常大的起伏他也能駕輕就熟，做到音色圓潤飽滿，他的氣息控制自然協(xié)調(diào)，送出去的聲音高亢明亮，不顯澀滯，演唱到高音時(shí)，他會(huì)使用假聲唱法，或者是真假聲交互的本嗓唱法，與之前的真聲形成鮮明對比，旋律上行至高音區(qū)時(shí)，會(huì)突然改變聲音的位置和力度，發(fā)出介于真假混合的聲音。他的滑音、裝飾音、潤音、倚音、抖音等運(yùn)用非常普遍，都是為了使歌曲演繹更加豐富飽滿。

梅里亞姆認(rèn)為：在人類行為的語境中理解音樂時(shí)，音樂的作用與功能、音樂家的角色與地位、處于音樂行為之后的觀念以及其他類似的問題，就必須是要廣泛關(guān)注的對象，這里的重點(diǎn)在于音樂，但不是脫離了其全部語境的音樂。[8]在筆者采訪索南孫斌時(shí)，他說自己也在嘗試“風(fēng)攪雪”的方式演繹花兒的內(nèi)涵。因?yàn)榍嗪８髯迦嗣裢ǔＪ熘獌煞N語言，藏族習(xí)慣于用藏語語法講漢語，出現(xiàn)了特殊的漢語句式，即“藏漢語夾雜使用以及賓語提前、主語挪后的倒裝句，這正是藏語的句式，藏語式的漢語”[9]，這種漢藏或回藏雜居地區(qū)特有的語言習(xí)慣，決定了“風(fēng)攪雪”的表演由藏漢雙語夾雜構(gòu)成了花兒的唱詞整體，群眾聽來倍感親切，也更為押韻和優(yōu)美。索南孫斌的多元文化身份，使其在演唱風(fēng)攪雪花兒時(shí)，沒有絲毫語言嫁接的生硬痕跡，反而使其花兒演繹更具鮮明特色。目的并非是要回到過去，是面向未來發(fā)展與傳承的。

另外，索南孫斌運(yùn)用“原生態(tài)”唱法演唱花兒時(shí)，注重的是情感的表達(dá)和聲音的自然流暢，未經(jīng)太多修飾的嗓音，唱出的是個(gè)人性情最真實(shí)最直接的表達(dá)，而非“學(xué)院派”唱法過于注重聲音的統(tǒng)一，亦步亦趨的樂句表達(dá)。在田野藝術(shù)的花兒演唱、文化演展中，學(xué)院派的缺失主要表現(xiàn)在對作品藝術(shù)內(nèi)涵的詮釋上，因?yàn)猷l(xiāng)間情懷、民間感情對他們本來就十分遙遠(yuǎn)，也很陌生，自然缺少對作品的心靈體悟，聲音的缺乏張力是必然的，情感和沖動(dòng)也就無從表達(dá)，更談不上演繹，拖腔和尾音即使收束的工整嚴(yán)謹(jǐn)，聽來一樣沒有絲毫鄉(xiāng)土味兒。

國內(nèi)的花兒傳承與研究學(xué)者之間，至今尚未形成一個(gè)共同的理論框架，以供大家分享、共享，學(xué)院書寫與民間學(xué)者之間，也沒有形成一個(gè)共同的理論概念，研究的學(xué)術(shù)層次也有些混亂，但花兒創(chuàng)作研究在20 世紀(jì)80年代以后，還是表現(xiàn)出一種迥異于舊中國，也完全不同于改革開放前學(xué)術(shù)的群體文化自覺。花兒的自生能力來自民間，來自田野，這個(gè)傳播路徑在21 世紀(jì)發(fā)生了逆性轉(zhuǎn)向，鑒于花兒傳承的困境與再生能力的不足，花兒藝術(shù)不得不從傳統(tǒng)回到傳承，從田野回到表演舞臺，從民間社區(qū)、村社群體轉(zhuǎn)向歌手個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)，從自然存在與傾聽變成了社會(huì)責(zé)任與義務(wù)。索南孫斌認(rèn)為：茶園花兒絕非傳承的最佳選擇；花兒演出活動(dòng)不能脫離原生態(tài)環(huán)境；歌手必須靜心謙學(xué)和掌握傳統(tǒng)曲令，避免曲令重復(fù)單一的表演現(xiàn)象。[10]他對“亞文明音樂”的花兒藝術(shù)傳承的認(rèn)知，無疑是正確的。

對于非遺遺產(chǎn)的花兒及其他民族民間藝術(shù)的保護(hù)傳承，僅僅是音樂事象本體物化內(nèi)容的發(fā)掘與收集，顯然是不夠的。隨著鄉(xiāng)村社會(huì)的日漸萎縮，人類自身的精神生活也變得更加物化，只有政府、社會(huì)、民間團(tuán)體自覺的、公益的途徑，才能達(dá)到延續(xù)傳統(tǒng)音樂事象的目的。所以，河湟花兒的傳承還是要走出去，去采風(fēng)，去田野，去到真正產(chǎn)生這些音樂的地方調(diào)查和學(xué)習(xí)。而原生態(tài)歌手也不應(yīng)固步自封，同樣可以學(xué)習(xí)學(xué)院派對于氣息的控制以及情感的表達(dá)等優(yōu)勢，互相取長補(bǔ)短，把民族的東西真正發(fā)揚(yáng)光大并傳承下去。