愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇在現(xiàn)代中國(guó)的譯介與影響

歐光安

(石河子大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，新疆 石河子 832003)

一、引言

自11世紀(jì)諾曼人入侵不列顛島之后，他們也逐漸向愛(ài)爾蘭島進(jìn)據(jù)，當(dāng)?shù)氐膼?ài)爾蘭人自然不甘遭受奴役，沖突時(shí)有發(fā)生。17世紀(jì)，這種進(jìn)據(jù)態(tài)勢(shì)在克倫威爾率軍進(jìn)擊愛(ài)爾蘭時(shí)達(dá)到高潮，自此之后愛(ài)爾蘭基本成為英國(guó)的占領(lǐng)之地。1800年《合并法案》(Union Act)通過(guò)，次年1月1日正式生效，自此愛(ài)爾蘭正式成為英帝國(guó)的殖民地。然而崇尚心靈與自由的愛(ài)爾蘭人從未放棄抵抗與爭(zhēng)取獨(dú)立的斗爭(zhēng)，在19世紀(jì)中后葉終于匯成民族復(fù)興的大潮。愛(ài)爾蘭共和兄弟會(huì)等組織主張以武力等方式實(shí)現(xiàn)民族完全獨(dú)立，而以帕內(nèi)爾為首的部分國(guó)會(huì)議員則主張自治(Home Rule)。其中，以葉芝等為代表的文藝人士，力圖復(fù)興愛(ài)爾蘭璀璨的文藝精神，造成了轟動(dòng)一時(shí)的愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，試圖以文藝復(fù)興的方式推動(dòng)民族獨(dú)立。道格拉斯·海德博士等人成立聲勢(shì)浩大的“蓋爾語(yǔ)聯(lián)盟”(The Gaelic League)，以保存和復(fù)興愛(ài)爾蘭民族語(yǔ)言與文化，格雷戈里夫人致力于搜集愛(ài)爾蘭民間文學(xué)作品，為保存愛(ài)爾蘭民間歷史、文學(xué)和文化做出了卓越貢獻(xiàn)。在這一彪炳史冊(cè)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，最有影響的是戲劇運(yùn)動(dòng)，19世紀(jì)末、20世紀(jì)初葉芝、辛格、格雷戈里夫人的戲劇讓愛(ài)爾蘭百姓或熱血沸騰，或回首過(guò)往，或沉思文藝，或憧憬未來(lái)，成為當(dāng)代世界文壇上的一枝奇葩，其影響不僅在于愛(ài)爾蘭、英美等國(guó)，也因余上沅、田漢、郭沫若等留學(xué)青年的引介而波及到了中國(guó)。

余上沅與洪深等人因機(jī)緣湊泊，留學(xué)哥倫比亞大學(xué)、哈佛大學(xué)等美國(guó)名校，在此期間受戲劇專家喬治·貝克等人的影響，他們不僅接觸到愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇，還受其影響，在美國(guó)高校興起演出國(guó)劇的熱潮，并將這一熱潮帶回中國(guó)，形成了頗有影響的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”。田漢和郭沫若等人則留學(xué)日本，一方面受日本學(xué)者譯介西方戲劇的影響，另一方面田漢、郭沫若的外文水平相當(dāng)好(田漢留學(xué)時(shí)就讀外文系，攻英文專業(yè)；郭沫若留學(xué)專業(yè)雖然是醫(yī)學(xué)，但德語(yǔ)、英語(yǔ)是除主課之外的最重要必修課)，因此他們或直接或間接地接觸和認(rèn)識(shí)愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇。出于對(duì)愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇的喜愛(ài)，田漢翻譯了辛格劇作《騎馬下海的人們》(Riders to the Sea)、撰寫了專著《愛(ài)爾蘭近代劇概論》，郭沫若則翻譯了辛格的所有6部戲劇。此外，由于多取材于現(xiàn)實(shí)主義題材，格雷戈里夫人的《月升》(The Rising of the Moon)等戲劇在現(xiàn)代中國(guó)被不斷改編、改譯，成為當(dāng)時(shí)民族復(fù)興戲劇運(yùn)動(dòng)中一個(gè)獨(dú)特的存在。茅盾有感于時(shí)代的文藝發(fā)展，也翻譯了格雷戈里夫人的《月升》以及葉芝的《沙漏》(The Hour-Glass)等戲劇。田漢和郭沫若等人的譯介活動(dòng)不僅向國(guó)人介紹了愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇，還深刻影響了他們自身的文藝思想和戲劇創(chuàng)作。這種影響則直接對(duì)現(xiàn)代中國(guó)戲劇的發(fā)生和形成產(chǎn)生了積極影響，推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的進(jìn)一步發(fā)展。

二、譯介

1912年，離家私出的余上沅考入教會(huì)學(xué)校武昌文華書院，刻苦攻讀8年，打下堅(jiān)實(shí)的中英文基礎(chǔ)。1920年經(jīng)陳獨(dú)秀介紹認(rèn)識(shí)胡適，同年入北京大學(xué)英文系學(xué)習(xí)，1922年畢業(yè)后到清華學(xué)校工作，擔(dān)任助教，1923年受學(xué)校部分公費(fèi)資助以及同鄉(xiāng)父執(zhí)輩資助，留學(xué)美國(guó)。余上沅先后在匹茨堡卡內(nèi)基大學(xué)和紐約哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)，專攻戲劇，“立志成為獻(xiàn)身戲劇藝術(shù)的專業(yè)人才，是中國(guó)赴美研讀戲劇專業(yè)的首創(chuàng)者”[1](P346)。在卡內(nèi)基大學(xué)的半年間，他不僅刻苦研讀戲劇理論著作，也積極參加院系組織的戲劇實(shí)習(xí)演出和舞臺(tái)管理。同年暑期，他在華盛頓國(guó)立圖書館研讀各國(guó)戲劇理論著作，9月入讀哥倫比亞大學(xué)研究院，主業(yè)為西洋戲劇文學(xué)。除研讀戲劇研究著作與作品之外，他經(jīng)常去學(xué)校附近觀摩小劇場(chǎng)演出。1924年12月，余上沅與趙太侔、聞一多合作，自編自導(dǎo)自演英文戲劇《此恨綿綿》(又名《楊貴妃》，余上沅等國(guó)劇運(yùn)動(dòng)主將在后來(lái)的文章中更多使用這一名稱)，獲得“出乎意料”的成功。同期余上沅等人籌劃組織中華戲劇改進(jìn)社，試圖以西方戲劇的影響改造中國(guó)傳統(tǒng)戲劇。次年春，余上沅接受邀請(qǐng)，指導(dǎo)排演了英文戲劇《琵琶記》，也頗有影響。留美期間，余上沅即接觸到愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇，《楊貴妃》的演出大受歡迎，他興奮地在給友人的信中說(shuō)自己“變成了沁孤(即辛格)”，而聞一多等人則變成了“葉芝”[2](P274)。這次演出之后，余上沅當(dāng)即與友人決定回國(guó)后，“發(fā)起一個(gè)愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)式的‘國(guó)劇運(yùn)動(dòng)’”[3](P107)。因不愿改學(xué)它業(yè)，余上沅留美的資助中斷，只好于1925年回國(guó)。1927年余上沅改譯捷克戲劇家加貝克的《長(zhǎng)生訣》，1929年翻譯出版英國(guó)戲劇家巴雷的《可敬佩的克來(lái)敦》。1930年余上沅翻譯了愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇作家檀塞尼爵士(Lord Dunsany)的獨(dú)幕劇《丟了的禮帽》(The Lost Silk Hat，后來(lái)公演時(shí)改名《丟失的禮帽》)，這與當(dāng)時(shí)其他譯者偏愛(ài)翻譯愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇大家如葉芝、辛格等頗為不同。1959年他出版美國(guó)戲劇研究和舞臺(tái)指導(dǎo)專家喬治·貝克的論戲名著《戲劇技巧》(The Dramatic Technique，此書為一巨著，余上沅的漢語(yǔ)譯文即將近500頁(yè))，余上沅在美留學(xué)時(shí)即已接觸此書。雖然余上沅直接翻譯的愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇作品只有一部，即《丟失的禮帽》，但毫無(wú)疑問(wèn)，他的譯介活動(dòng)以及對(duì)“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的倡導(dǎo)，其直接影響來(lái)源就是愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇。

值得注意的是，現(xiàn)代戲劇大家洪深1920年留學(xué)哈佛大學(xué)時(shí)，也曾專習(xí)戲劇，其授課教師即為喬治·貝克。貝克教授在哈佛大學(xué)曾教授兩門戲劇課——《各體戲劇》(The Forms of the Drama)和《莎士比亞時(shí)代之英國(guó)戲劇》(The Drama in England from 1590 to 1642)，前者之教材主要是教授所著之《戲劇技巧》一書，后者則使用教授所著另一書《戲劇家莎士比亞之發(fā)展歷程》(The Development of Shakespeare as a Dramatist)。后者更富學(xué)術(shù)性，而前者更多的是實(shí)踐，為此貝克教授還專門成立一個(gè)名為“47人劇團(tuán)”的工作室，專門訓(xùn)練如何成為編劇、導(dǎo)演、舞臺(tái)監(jiān)督、演員、劇院管理人員等[4](P207-208)。1920年洪深特意從別處來(lái)到哈佛大學(xué)，專門跟從貝克教授修習(xí)戲劇。

與余上沅、洪深相近，田漢在留學(xué)日本時(shí)也以戲劇學(xué)習(xí)為其主要興趣。1916年受其舅父資助，田漢留學(xué)日本，入東京高等師范外語(yǔ)系，專習(xí)英文。田漢幼時(shí)即喜歡傳統(tǒng)戲曲，后來(lái)在徐特立任校長(zhǎng)的長(zhǎng)沙師范學(xué)校讀書時(shí)，開始接觸外文與外國(guó)戲劇。留學(xué)日本時(shí)則更加專心于研讀戲劇，不僅閱讀原文作品，還嘗試譯介外國(guó)戲劇。田漢翻譯的外國(guó)文學(xué)作品主要分為兩類----歐美文學(xué)作品與日本文學(xué)作品，單就歐美戲劇而言，田漢1920年1月翻譯完成愛(ài)爾蘭作家王爾德的獨(dú)幕劇《莎樂(lè)美》(Salome)，1921年4月完成翻譯莎翁悲劇《哈孟雷特》(Hamlet)，次年翻譯完成莎翁另一作品《羅密歐與朱麗葉》(Romeo and Juliet)。1928年初，田漢翻譯完成比利時(shí)作家梅特林克的五幕劇《檀泰琪兒之死》(La Mort de Tintagere)、愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇作家辛格的獨(dú)幕劇《騎馬下海的人們》，同年12月他翻譯完成奧地利戲劇家施尼茨勒的獨(dú)幕劇《最后的假面》(Die Letzeten Masken)。次年，上述三部戲劇以《檀泰琪兒之死》為題集中出版。同年，葉芝撰述出版《愛(ài)爾蘭近代劇概論》一書，對(duì)愛(ài)爾蘭當(dāng)代戲劇做了全盤梳理，并重點(diǎn)論述了葉芝、格雷戈里夫人、辛格這三位愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇代表作家及其作品。田漢不僅翻譯愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇作品，還專門撰述著作對(duì)其進(jìn)行紹介和評(píng)論，這在田漢本人著作以及現(xiàn)代戲劇著述中都是較為少見的。

與田漢相似，郭沫若也是在留學(xué)日本時(shí)對(duì)愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇發(fā)生了興趣。早在日本岡山第六高等學(xué)校留學(xué)時(shí)，郭沫若便已開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)德文與英文，之后在九州大學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)其興趣已經(jīng)趨向文學(xué)。在這期間，他經(jīng)宗白華介紹，認(rèn)識(shí)了田漢，自此他們關(guān)于外國(guó)文學(xué)尤其是外國(guó)戲劇的興趣日益濃厚，他們互相寫信討論國(guó)內(nèi)外文藝形勢(shì)(三人的通信后來(lái)以《三葉集》為名出版)。1924年10月，郭沫若開始閱讀辛格的戲劇，至1925年回國(guó)期間，開始翻譯辛格的全部戲劇。1925年5月，郭沫若完成翻譯辛格全部戲劇，并題名為《約翰沁孤的戲劇集》，在附錄中他寫有《譯后》一文，對(duì)辛格戲劇進(jìn)行評(píng)論。郭氏認(rèn)為辛格的戲劇中充滿了一種“幻滅的哀情”，這種哀情來(lái)自于人類，也來(lái)自于現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然辛格對(duì)于現(xiàn)實(shí)和人類并沒(méi)有完全絕望。在郭沫若看來(lái)，辛格似乎沒(méi)有展現(xiàn)其積極進(jìn)取的精神，以鼓勵(lì)讀者去改造人類和顯示，但他認(rèn)為辛格至少在戲劇中向人們展示了這樣一個(gè)事實(shí)——這個(gè)“虛偽無(wú)情”的社會(huì)是值得改造的[5](P322)。該譯作于1926年2月由上海商務(wù)印書館出版，題目即按照郭氏原題，譯者署名為郭鼎堂。

除上述譯介外，對(duì)于愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇在現(xiàn)代中國(guó)的譯介，茅盾著有《愛(ài)爾蘭的新文學(xué)》一文，并翻譯了格雷戈里夫人的6部戲劇如《市虎》(Spreading the News)等，以及葉芝的戲劇《沙漏》。趙景深在《作品與作家》一書的最后一節(jié)《最近的愛(ài)爾蘭文學(xué)》中，對(duì)葉芝、辛格等作家及其作品做了簡(jiǎn)明扼要的介紹。此外，格雷戈里夫人的戲劇如《月升》等被多次改譯和改編。

三、影響

如上所述，一般認(rèn)為“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的興起是直接受到愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇的影響所致。余上沅等人在留美期間，組織的中華戲劇改進(jìn)社，就主張以愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)為楷模，以文化國(guó)家主義作為社團(tuán)的主導(dǎo)思想，從而“立志建立具有自己民族特色的中國(guó)戲劇”[6](P179)。余上沅在演出《楊貴妃》之后，記載自己和同仁們“發(fā)狂了，喝了個(gè)半醉”[2](P274)，并決定回國(guó)后展開“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”。同期參加這一運(yùn)動(dòng)的葉崇智則更為直接地指出愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇的影響，他認(rèn)為愛(ài)爾蘭復(fù)興運(yùn)動(dòng)最顯著的方面是戲劇，運(yùn)動(dòng)中愛(ài)爾蘭作家們先有對(duì)民族歷史的再認(rèn)知，再有對(duì)民族文化的覺(jué)悟，而最終葉芝等人創(chuàng)辦阿貝劇院興起戲劇運(yùn)動(dòng)。

愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇對(duì)“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的影響主要表現(xiàn)在戲劇民族化、戲劇現(xiàn)代化與世界化等方面。愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)其民族性主要體現(xiàn)在本土化的戲劇創(chuàng)作上，葉芝的《凱瑟琳女伯爵》(The Countess Cathleen)、《凱瑟琳·尼·胡力罕》(Cathleen Ni Houlihan)等戲劇取材本土傳說(shuō)，演出時(shí)激起了年輕人的愛(ài)國(guó)熱情。甚至有研究者認(rèn)為葉芝的《凱瑟琳女伯爵》是一出“血祭”作品，希望愛(ài)爾蘭青年能像劇中的女主人公一樣，“為愛(ài)爾蘭的獨(dú)立與復(fù)興付出一切”[7](P172)。此外，辛格的《騎馬下海的人們》表現(xiàn)了人與自然的斗爭(zhēng)，格雷戈里夫人的《月升》等展現(xiàn)愛(ài)國(guó)情懷，成為國(guó)劇運(yùn)動(dòng)模仿的對(duì)象。為此，余上沅決定將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲作為新的民族戲劇的根基，因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲有深厚的群眾基礎(chǔ)，就像愛(ài)爾蘭人演出愛(ài)爾蘭作家寫的愛(ài)爾蘭戲劇一樣，應(yīng)該創(chuàng)作“由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲”[2](P2)。1925年5月，余上沅回國(guó)，7月在徐志摩和新月社支持下，準(zhǔn)備創(chuàng)辦北京藝術(shù)劇院，與聞一多等擬定《北京藝術(shù)劇院大綱》，后與趙太侔等組織“中國(guó)戲劇社”，主旨即在于研究戲劇，建設(shè)新的中國(guó)國(guó)劇。10月，余上沅在北京美術(shù)?？茖W(xué)校戲劇系任教授，講授《現(xiàn)代戲劇藝術(shù)》，主要觀點(diǎn)即以當(dāng)代西方戲劇藝術(shù)改造傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲。次年6月，余上沅與徐志摩出版《劇刊》第一期，此后共同主編15期，《劇刊》因此成為“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的核心陣地。1926年夏天，余上沅指導(dǎo)演出了戲劇系學(xué)生的第一次公演劇目，即田漢的《獲虎之夜》。由此，留學(xué)美國(guó)的余上沅和留學(xué)日本的田漢因著同樣以現(xiàn)代戲劇藝術(shù)改造中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的努力而“相逢”。同時(shí)愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)重視戲劇的現(xiàn)代化與世界化，提出創(chuàng)作“富含愛(ài)爾蘭語(yǔ)風(fēng)格的英文”劇作，如此既能讓普通愛(ài)爾蘭民眾欣賞，又能在倫敦等地的舞臺(tái)上演。受此影響，余上沅等人在吸納西方話劇寫實(shí)手法的同時(shí)，注重批判地繼承中華戲曲的程式化寫意手法。1929年秋余上沅與趙元任、陳衡哲等人組織當(dāng)時(shí)北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系的6名畢業(yè)生創(chuàng)辦“北平小劇院”，這不能不說(shuō)受到當(dāng)時(shí)歐美小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)以及葉芝等創(chuàng)辦的“阿貝劇院”的影響。1930年3月，余上沅親自導(dǎo)演格雷戈里夫人的《月亮上升》(即《月升》)，由學(xué)生排演，5月，他指導(dǎo)學(xué)生排演愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇家檀塞尼爵士的獨(dú)幕劇《丟失的禮帽》。由此可知，無(wú)論是發(fā)動(dòng)“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，還是改譯導(dǎo)演戲劇，余上沅深受愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇之影響。值得注意的是，余上沅倡導(dǎo)的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，意圖在西方戲劇的寫實(shí)和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的寫意之間架起一座橋梁，即創(chuàng)造一種新的具有世界化意識(shí)的戲劇。

這種寫實(shí)和寫意之間的矛盾和協(xié)調(diào)，在田漢的譯介和創(chuàng)作中也較為突出。在翻譯和介紹愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇時(shí)，田漢特別針對(duì)當(dāng)時(shí)歐美評(píng)論界對(duì)葉芝戲劇的批評(píng)，指出葉芝戲劇與傳統(tǒng)意義上的亞里士多德式戲劇不同，特質(zhì)看重的是“情感與言語(yǔ)”。田漢認(rèn)為葉芝戲劇中的思想是愛(ài)爾蘭文學(xué)的精華，因此他更欣賞《虛無(wú)之國(guó)》(Where There Is Nothing)、《心向往之國(guó)》(The Land of Heart’s Desire)等戲劇，認(rèn)為其中體現(xiàn)了凱爾特精神中對(duì)“自由心靈世界”的向往[8](P22)。尤其在評(píng)論《心向往之國(guó)》一劇時(shí)，他認(rèn)為其中涌動(dòng)著愛(ài)爾蘭特有的“夢(mèng)一般的情調(diào)與幻想”，這是讀者尤其是外國(guó)讀者不能不感嘆的一種美。在評(píng)論《沙表》(即《沙漏》)一劇時(shí)，田漢再次點(diǎn)出葉芝戲劇與凱爾特精神的契合，認(rèn)為只有不失去“直觀與信仰”，就是生活中的智者。田漢認(rèn)為葉芝戲劇《王的門限》(The King’s Threshold)中表現(xiàn)了“心靈的勝利”。這些評(píng)論顯然是從審美的藝術(shù)功能來(lái)審視葉芝戲劇。但是田漢在翻譯評(píng)論辛格作品時(shí)，卻側(cè)重探究其中的現(xiàn)實(shí)意義，如《騎馬下海的人們》中“人與自然的斗爭(zhēng)”，以及這種斗爭(zhēng)體現(xiàn)的“敗北的莊嚴(yán)”[8](P37)。在《愛(ài)爾蘭近代劇概論》中，田漢反復(fù)提醒讀者，辛格戲劇的偉大之處在于其題材的來(lái)源——辛格考察愛(ài)爾蘭西部群島和其它鄉(xiāng)村時(shí)所作的游記。田漢的這種反復(fù)提醒，以及完全采用直譯的方法來(lái)翻譯《騎馬下海的人們》，是田漢看重辛格戲劇中的現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)。綜括可知，田漢看重葉芝戲劇中的審美、辛格戲劇中的現(xiàn)實(shí)功能，當(dāng)然這并非截然的劃分，而是形成了一種張力。這種審美與現(xiàn)實(shí)之間的張力，也構(gòu)成了田漢早期戲劇文藝思想的關(guān)鍵，對(duì)同期田漢創(chuàng)作的戲劇有著直接的影響。例如田漢改譯的戲劇《卡門》，就展現(xiàn)了一個(gè)性格桀驁不馴、熱情奔放的吉普賽女郎，這對(duì)于當(dāng)時(shí)的觀眾而言，其形象有著鮮明的審美沖擊。但同時(shí)，故事主人公的悲劇結(jié)局，并不再是對(duì)“靈與肉”的炫美愛(ài)情的過(guò)度歌頌，而是作者想要“藉外國(guó)故事來(lái)發(fā)揮革命情感來(lái)影響中國(guó)現(xiàn)實(shí)”[9](P84)。再例如田漢在寫作《愛(ài)爾蘭近代劇概論》時(shí)同期創(chuàng)作的戲劇《名優(yōu)之死》，作者借主人公之口，控訴不合理的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但同時(shí)整部戲劇又充滿了濃郁的詩(shī)情，在多個(gè)方面體現(xiàn)出審美的情緒。劇終時(shí)，主人公對(duì)社會(huì)最終產(chǎn)生“幻滅”的感覺(jué)，卻同時(shí)又呼號(hào)自己的“靈受著肉的絞殺與合圍”，因此田漢在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的殘酷時(shí)，自己也承認(rèn)此劇“實(shí)深深地引著唯美主義的系統(tǒng)”[10](P439)。

這種“靈”與“肉”的糾纏，即審美與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)，同樣在郭沫若的外國(guó)文學(xué)譯介中有所展示。如上所述，郭沫若是在留日期間關(guān)注到愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇，這其中不乏田漢、宗白華等好友的影響。在評(píng)價(jià)辛格戲劇時(shí)，他說(shuō)讀者閱讀辛格的劇作，全然不會(huì)覺(jué)得矜持或者不自然，因?yàn)樾粮駝∽髦械娜宋锒际腔畹?，他們的心理、表情、性格等沒(méi)有一點(diǎn)的虛假。郭沫若認(rèn)為，辛格是把“寫實(shí)主義的精神，徹底地應(yīng)用在戲曲上而成功了的”[5](P323)。對(duì)于郭沫若而言，他最欣賞的愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興作家是辛格。除了那種“寫實(shí)主義”的精神之外，郭氏認(rèn)為辛格的作品里有一種普遍的情調(diào)，一種平淡卻又很精湛的情調(diào)，“頗像秋天的黃昏時(shí)在潔凈的山崖下靜靜地流瀉著的清泉”[11](P200)。辛格一生寫有6部戲劇、2部關(guān)于愛(ài)爾蘭西部群島的游記，郭沫若將這6部戲劇全部譯出，可以說(shuō)是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)翻譯史上辛格戲劇最全的譯本。這次翻譯對(duì)郭沫若本人的戲劇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。就在譯完《約翰沁孤的戲曲集》的次月，他創(chuàng)作出歷史劇《聶嫈》。對(duì)于《聶嫈》這部歷史劇，郭沫若曾經(jīng)說(shuō)這是自己“很得意”的一部作品，他尤其鐘意該歷史劇中的盲叟形象。他認(rèn)為自己借那盲人藝術(shù)家吐露的情緒表達(dá)了自己心理最深處的情感，而那種心理“之得以具象化，卻是受了愛(ài)爾蘭作家約翰·沁孤的影響”[12](P243)。由此可知，郭沫若對(duì)于自己所受辛格的影響，以及所翻譯的辛格戲劇作品，是相當(dāng)認(rèn)可的。辛格原劇中運(yùn)用了不少愛(ài)爾蘭西部島民的方言，而郭沫若曾經(jīng)一度想用中國(guó)地方方言來(lái)呈現(xiàn)這一特色，卻最終沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，這是郭沫若唯一覺(jué)得遺憾的地方。

四、結(jié)語(yǔ)

愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇，濫觴于愛(ài)爾蘭文藝劇院，發(fā)展于愛(ài)爾蘭國(guó)家劇場(chǎng)，定基于阿貝劇院。葉芝和格雷戈里夫人希望復(fù)興愛(ài)爾蘭傳統(tǒng)文化和民間精神，用本土化的創(chuàng)作來(lái)吸引群眾，以文藝復(fù)興的方式來(lái)推動(dòng)民族的獨(dú)立與復(fù)興。愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)對(duì)戲劇本土化、現(xiàn)代化和世界化的探索，在葉芝、辛格和格雷戈里夫人之間各有側(cè)重[13](P27)，卻毫無(wú)例外地影響了當(dāng)時(shí)的世界文壇，通過(guò)現(xiàn)代留美、留日學(xué)生的譯介而傳播至中國(guó)。余上沅等人直接受愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇的影響，發(fā)動(dòng)了影響深遠(yuǎn)的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”。田漢被愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)中審美與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)觸動(dòng)，將“唯美主義”與“中國(guó)現(xiàn)實(shí)”結(jié)合于自己的戲劇創(chuàng)作中。郭沫若欣賞辛格戲劇中那“流瀉的清泉”一般的情調(diào)，從而創(chuàng)作出自己獨(dú)樹一幟的歷史名劇。他們對(duì)愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興戲劇的翻譯和評(píng)論，推動(dòng)了現(xiàn)代中國(guó)戲劇的發(fā)生和發(fā)展，成為現(xiàn)代中國(guó)文化發(fā)展史上的一道獨(dú)特風(fēng)景。