大河的哀鳴：論 《北上》 的儀式敘事

馬 碩

（廣東省社會科學院 文化產(chǎn)業(yè)研究所，廣東 廣州 510635）

作為問鼎第十屆茅盾文學獎的作品，徐則臣的《北上》在敘事架構的人物塑造、時空交錯、視角轉換與器物串聯(lián)方面，顯示出獨到的藝術表現(xiàn)形式，為當代小說的敘事研究提供了一份極具價值的資料。從傳統(tǒng)敘事的角度來看，這種流動而且閃爍的視角橫切了與大運河相羈絆的四段時空，讓四代人的情感與生活展現(xiàn)出了最具光彩的截面，基于此，“它是一部史詩之作，篤定、扎實、縱橫交錯，有靜水深流和雄渾闊大之美”［1］，“以個人化的嘗試拓寬文學世界的審美疆域”［2］等贊譽不絕于耳。然而，如果將視角僅放置于河與人的關系講述上，就會讓文本深藏的歷史呻吟與文化喧囂流于表面。事實上，沉沒的運船、明清的瓷器、先人的書信、艄公的羅盤，都是以京杭大運河為敘事基礎的儀式性器物，在器物的傳承、轉贈中，不僅連接著不同敘事人物的血脈，也在超時空中生動地展示出一曲生命的祭歌，讓大運河在時間與空間的流淌中，上演出一幕幕獻祭的儀式。可以這樣認為，打破傳統(tǒng)視角，從儀式敘事的視閾中進行文本分析，對這部作品的內涵呈現(xiàn)有著更為深刻的意義。

一、儀式敘事的發(fā)生

從公元前486年始鑿，京杭大運河迄今已有2500余年歷史，在這25個一百年中，沒有哪一個能與當下的一百年相較，承載著如此沉重的家國歷史、不可磨滅的民族勇氣，以及頌揚寬恕與希望的文化底蘊?！侗鄙稀返膭?chuàng)作背景即為這一百年中的京杭大運河，大運河因在第38屆世界遺產(chǎn)大會中被列入《世界遺產(chǎn)名錄》，重新受到民眾的廣泛關注，文本的歷史敘事從一份考古報告揭開，但真正揭開故事的，卻是一封意大利語的信件。這封被博物館收藏的信件既是歷史的見證，又因為它具有的遺物意義，成為敘事中的儀式之物。

從文本的整體層面來看，《北上》讓四代人共同完成了一次集體的獻祭儀式，四段時間的剪影，映透出每個人都通過自己的方式對大河完成的祭奠。美國學者布魯斯·林肯指出，“獻祭之為儀式，乃是卓有成效地重復著宇宙生成的過程，將祭品的身體轉化成為同質異形的宏觀宇宙的各組成部分，以便于后者的持存而不至于損毀和最后的朽壞”［3］，在這一敘事過程中，小波羅一代人或付出了生命，或付出了不可彌補的遺憾，或付出了良心，或付出了血脈親情，可以說，在大河見證下的入侵與抵抗，在生命的哀鳴中，沒有勝利可言。相較之下，邵星馳、謝望和、孫宴臨一代人的祭奠，沒有了流血、犧牲的回腸蕩氣，但以更為溫和、堅定的態(tài)度，放棄名利和誘惑，甘守著清貧，用另一種方式承繼了祭奠的儀式內涵。一部《大河譚》紀錄片，讓謝望和在失去贊助的關鍵時刻抵押了房產(chǎn)，以及同樣對大河懷著深厚情感的孫宴臨，為支持謝望和的拍攝，不惜變賣“不出售”的作品，更有身戴重孝卻不忘工作，因大河出土的古貨船而走在一起的考古學家胡念之，都用行為而指明信仰的方向。拍攝，不僅是對大運河的記錄，也是這一群人的歷史記憶，正如謝望和所說：“對眼前這條大河，也是攸關生死的契機，一個必須更加切實有效地去審視、反思和真正地喚醒它的契機。一條河活起來，一段歷史就有了逆流而上的可能，穿梭在水上的那些我們的先祖，面目也便有了愈加清晰的希望?！保?］事實上，唯有能夠盈溢著信仰的行為，才能真正讓散布于時間與空間的物存活，無論是羅盤，還是那封意大利語的家信，沒有生命的賦予，也不再擁有現(xiàn)實的意義。從這個角度看，獻祭儀式的真正目的，就是通過后人們奮不顧身的工作與執(zhí)著行為而對生命的延續(xù)，儀式行為中的禮敬、反思讓謝望和們相信，正是這些儀式給予了他們更為強大的力量。

“儀式”一詞在《北上》的敘事中共出現(xiàn)了十一次，可視為高頻詞，但在徐則臣的筆下，敘事的儀式與儀式的敘事分明有著不同的含義，敘事的儀式往往是劃分人物的心理或經(jīng)歷變化的標志，如造船廠里語言天賦極高的謝平遙，用兩碗面作為他生活的拐點，“在一個吃了兩碗長魚面的上午，他給上頭遞交了辭呈。兩碗面吃下去，脹得想吐，他憋著。這是個儀式，新生活開始了”［4］。顯然，真正決定謝平遙新生活的并非是長魚面而是辭呈，然而，就敘事的重要性來說，長魚面的意義卻遠大于辭呈。西敏司指出，“不問意義是如何注入行為的，只關注結果而忽視過程，是對歷史的漠視”［5］，可以看出，食物預示著人物即將轉型的經(jīng)歷，無論謝平遙以前是否這樣吃過長魚面，只要他將“吃面”這個行為與“讓中國人看看真實的海外世界”聯(lián)系起來時，就有了“注入”的儀式意義。如謝平遙發(fā)現(xiàn)“小波羅一直保持著數(shù)茶葉的習慣：要么是喝的時候數(shù)，看茶葉緩慢舒展開來，最后沉下去；要么喝過后撈出來數(shù)”［4］。小波羅的習慣暗含著一種在特定環(huán)境下有目的的重復行為，這個極為簡略的儀式讓敘事產(chǎn)生了分向，因為人物的形象需要在波動起伏中才能更為真實和立體，這個在中國人初看是“外國人的矯情”的印象就成為了小波羅這個人物的草圖，而日后的交往讓謝平遙覺察到，小波羅的許多無意義行為其實都飽含深意，這樣一來，小波羅的形象就已經(jīng)接近了福斯特所說的“圓形”。［6］如果說1901年，小波羅、謝平遙和孫過程等人的命運牽連是因為戰(zhàn)爭，那么，在百年后的和平年代里，不同家族的后人們不可能還全都傍河而生、傍河而長，他們與運河的交匯就需要合理的敘事緣由。

一般來說，敘事中的儀式行為，其群體性特質就能凝聚同一空間中的人與物，根據(jù)敘事線索，完成整個敘事情節(jié)的安排，但對于被分割后的敘事時空來說，儀式行為的“關聯(lián)性”就顯得力不從心。因為這種關聯(lián)不僅要連接空間，更要連接時間，因此，如果試圖將被分割的敘事搭建成為一個完整的架構，《北上》必須擁有能超越時空的核心。徐則臣顯然對此有所意識，他濃墨重彩地描寫了邵星馳的婚禮儀式，讓小波羅的羅盤在這場儀式中隆重登場，不留痕跡地完成了一段時空的敘事聯(lián)系。這場在《北上》中用力最多的儀式并非為了塑造邵星馳與他的新娘，那個“岸上姑娘”甚至很快就消失于敘事當中，眾目睽睽之下，邵炳義鄭重地將懷里摸出來的紅綢子包裹層層打開后，隆重地傳給了兒子，并聲明：“我爺爺娶我奶奶時，我爺爺他爹把這個羅盤給了我爺爺。我爹娶我媽時，我爺爺把這羅盤給了我爹。我和星馳媽成親那天，我爹喝了兩大碗酒，抹著眼淚把它傳給了我。今天，星馳和小宋結婚了，按照祖上的規(guī)矩，我把這個羅盤親手交給星馳。”［4］由此可見，這一段的儀式敘事重點就在于儀式之物。儀式器物的出現(xiàn)成為了敘事在時空跨越的關鍵，小波羅臨終前留下的遺物經(jīng)過輾轉反側，讓幾個家族重新建立了聯(lián)系，更有機地延續(xù)了曾祖父一輩的交集。在儀式敘事的視閾下，傳統(tǒng)的敘事要素有了一定的改變，時間、地點需要讓位于儀式器物，人物更為準確的身份應是儀式參與者與儀式旁觀者，敘事情節(jié)則是儀式行為與儀式程式的統(tǒng)一。因此，對儀式敘事有必要做出如下的定義：文本利用儀式行為、儀式程式與儀式器物等儀式元素作為敘事的中心，并進行敘事發(fā)散，交代儀式發(fā)生的原因、經(jīng)過和結果，最后通過對各種儀式的聯(lián)結，最終形成的完整敘事體系。

二、敘事結構中的儀式樞紐

左手抓住歷史，右手緊握當下，時間在徐則臣的筆下與其說是分為了四截，不如說被扭成了兩股。時間背景的變化營造出大運河兩種極端的歷史氛圍，百年前，它飽含苦難與創(chuàng)傷，百年后，和平的祖國與申遺成功后的光彩讓它盡顯榮光，實事求是地說，這段百年變遷在《北上》中的樣貌近乎浮光掠影，無論是過去的傷痛還是現(xiàn)今的繁華，在沉重時戛然而止，在歡樂處又意猶未盡，每一段看似完整的敘事都存在“知其然”卻“不知其所以然”的尷尬和遺憾。那么，如果試圖從“剪影”中捕獲實質，就只能依靠敘事中的儀式，這不僅是因為儀式中有器物可做見證，能夠真實顯現(xiàn)一些不為人熟悉的環(huán)境與過程，更因為儀式習俗化的周期性為文本提供了可靠的敘事依據(jù)。

如果說《北上》從整體來看是一場獻祭的儀式，那么，不同的人物命運下實際又掩蓋著不同的儀式主題。遠渡重洋的小波羅為了尋找弟弟來到中國，然而與其說這是令人動情的兄弟情感使然，毋寧說他是以此為借口，來中國朝圣馬可·波羅與大運河。他“為了向偶像致敬，又不至于背叛祖宗，默許別人微調一下，叫他Polo Marco，波羅·馬可，所以李贊奇叫他小波羅。小波羅要逆流而上，把運河走一趟，好好看一看偶像戰(zhàn)斗過的地方”［4］?？梢?，實踐信仰，并通過信仰賦予實踐以特殊的意義才是小波羅的真實目的，這種朝圣儀式，標志著他人生的轉向，旅途中的艱辛可視為儀式中必須經(jīng)歷的考驗，如果得以通過，小波羅必定會因這段旅行而發(fā)生改變，即使重新回到原來的日常生活中，也可以看作是從一個階段到另一個階段的跨越。彭兆榮教授對這類儀式行為做了總結：“所謂朝圣是指為了獲得精神價值，或精神康復，或純粹表現(xiàn)為一種苦刑和感恩的旅行活動。不言而喻，這樣一種定義本身包含著某種宗教朝圣的觀念，而實踐這種觀念自然包括一系列的旅行步驟，這里當然便具有了通過儀式的完整意義?！保?］不幸的是，小波羅沒有通過考驗，他的犧牲轉變?yōu)閷π叛龅墨I祭，不僅如此，朝圣中記錄行為過程、思想情感的儀式器物如羅盤、相機、筆記本、毛瑟槍、煙斗等物，也散落在跟隨照料他的幾位中國人手上。從敘事關聯(lián)來看，朝圣儀式是懲戒的原因，懲戒引發(fā)犧牲，犧牲導致了朝圣儀式中儀式器物的流散。接下來，隨著作者的筆鋒轉動，儀式器物在流傳的過程中，在時間與歷史事件所賦予的神圣意義中，成為另一段時空的敘事主體，最后完成整個敘事的串聯(lián)。

從另一方面來看，這些器物又幸運地得以繼續(xù)見證另一段歷史，周家對意大利語的精通，邵家對羅盤的器重，都可以看作是小波羅朝圣儀式的延續(xù)，后人們最終因為《大河譚》產(chǎn)生種種聯(lián)系，讓儀式器物重新產(chǎn)生交集，在另一群人的聚合中完成了朝圣。這樣看來，以小波羅為主體的儀式顯現(xiàn)出了環(huán)環(huán)相扣的敘事模式，他的朝圣原本不至于出現(xiàn)犧牲，但在八國聯(lián)軍入侵中國的特殊環(huán)境中，這種朝圣的儀式行為在他人，特別是中國人看來就有了另外的含義。本尼迪克特就不無感嘆地說，“最孤立的行為斷片也都有千絲萬縷的系統(tǒng)聯(lián)系”［8］，外賊垂涎于中國的地大物博，物產(chǎn)豐盛，侵略者用行為注解著“無事不登三寶殿”的燒殺掠奪，這樣一來，即使無惡意的小波羅，對大運河的向往也會極其容易地觸動中國人在當時的敏感心緒。敘事中的硝煙從不合時宜的朝圣儀式可見端倪，不僅是義和團的拳民，幾乎所有中國的百姓對“洋鬼子”都心懷憤慨，對洋人的強烈對抗顯示出對權力的爭奪和宣誓，于是，小波羅因觸發(fā)懲戒而犧牲也就在情理之中了。在小波羅的眼中，這種朝圣的儀式行為不僅無害于中國百姓，而且有益于中意兩國的文化交流，但是在飽受戰(zhàn)火傷痛的百姓眼中，“洋人”的形象就標志著侵略與霸占，于是，這種從朝圣儀式中描繪的沖突有著鮮明的色彩，其中，人物參與、情感波動以及敘事情節(jié)的安排，都自然的構成了儀式中的行為過程，豐富了敘事的內涵。

無獨有偶，小波羅的弟弟馬福德為了追求中國姑娘如玉，因不斷出入她家而帶來了殺身之禍，有人“往義和團那里一捅，單‘洋人’兩個字就讓他們奓了毛，于是有了現(xiàn)在這格局，總有些不三不四的人隔三差五來找麻煩”［4］。從小波羅的家信來看，弟弟馬福德比他更熱愛中國的大運河，但他參與侵略中國的行徑顯然不是對大運河的朝圣，直到遇見如玉，隱姓埋名地捍衛(wèi)愛情和家庭時，馬福德的人物形象才表現(xiàn)出令人動容的另一面。在關于馬福德的敘事中可見，儀式被套上了魔鬼的面罩，聯(lián)軍用暴力剝奪著中國百姓對清王朝甚至對文化的記憶，暴力的行為實質是對權力的證明，以顯示聯(lián)軍不容反抗，可以隨意攫取和掠奪，讓中國百姓從精神到身體再到財富，全部都受到外來人的奴役。這種暴行殘忍而惡劣，但也的確是儀式的一種，屬于“惡”的儀式，這種儀式較之其他儀式而言，對精神的控制更為嚴厲，通常以極端的行為冠以“救贖”“復仇”之名，因此，馬福德在談及這場漂洋過海的殺戮時會認為“中國人得罪了我們”。暴力儀式在敘事中更容易激起連鎖反應，馬福德自從參與其中，就不斷成為葬禮儀式的觀看者。他見證了聯(lián)軍隊員的葬禮，“太陽落山，我們?yōu)槲迕麪奚穆?lián)軍舉行了隆重的葬禮。除了負責警戒，其他人列隊站好，先接受長官檢閱，然后持槍向死者敬禮”［4］，也親歷了如玉父母葬身火海后的儀軌，“照風起淀的風俗，燒三刀紙，磕六遍頭，轉身在黑夜里離去”［4］，還有日夜相伴的十九歲小水兵之死，更不用說清軍將領聶士成、義和團拳民，以及無數(shù)的無辜百姓。暴力儀式的敘事傳遞出一種感覺，死亡是必然的，正義要在更大的暴力中得以伸張，施暴者最終會倒斃于暴力。這種因果關系在敘事中可視為一種循環(huán)的模式，在徐則臣以往的小說《跑步經(jīng)過中關村》《耶路撒冷》等作品中都有著明顯的痕跡。于是，無論馬福德的英國好友大衛(wèi)下落如何，意大利人馬福德在躲避了二十年后，妻子命喪惡犬之口，自己與敵人同歸于盡的結局不可謂不悲慘。由此可見，在大的儀式主題下，不同的儀式會對敘事產(chǎn)生差異極大的影響，小波羅的朝圣儀式讓人物得以凝聚，而馬福德參與的暴力儀式則讓人物遭到分散。

三、儀式敘事中的象征

在真實細節(jié)之外，儀式中人物關系的連接、程式的秩序、器物的隱藏含義，都以象征的形式構成了敘事在意義層面的重要內容。正如涂爾干指出，當一名士兵在戰(zhàn)場上誓死捍衛(wèi)國旗時，他不會認為那僅僅是一塊布，他會將其當成他要保衛(wèi)的國家和民族，不如此，則無以對這種行為進行解釋。同樣，當小說敘事深刻地打動讀者時，也絕非因為故事中的人物與他沾親帶故，而是敘事情節(jié)呈現(xiàn)出比字面更多的含義，提供了更為廣闊的空間，讓讀者的心理情境得到喚醒，對自己經(jīng)歷過或未經(jīng)歷過的精神情感產(chǎn)生同理心。儀式學家特納指出，“在神話和民間傳說中，受人鄙視或判為非法的民族群體或文化群體之中的成員，往往擔任著重要的角色，代表或體現(xiàn)著具有普遍性的人類價值觀”［9］。在《北上》的敘事中，小波羅、馬福德、大衛(wèi)都是這樣一類人物，他們用不同的行為注解著對另一種文化的向往，或是極為崇敬地朝拜，或是不明就里地奪取。這兩種行為象征著人性中善與惡的交鋒，在敘事中形成了一方面關乎道德，另一方面則關乎對于歷史態(tài)度問題的拷問。

徐則臣從他的短篇小說開始到長篇，始終存在著一種從出走到落地生根的矛盾，似乎是“遠方的人想進來，本地的人想出去”。用他自己的話說，就是“對于一個人來說，在這個過程中你認識了故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)和世界發(fā)生了和解，故鄉(xiāng)有可能就是世界，世界有可能就是故鄉(xiāng)”［10］。在《北上》中，這種風格尤為明顯，如果說《耶路撒冷》還是國內不同城市的人在交匯，那么在這部作品中，交匯已經(jīng)從國內擴展到了世界。文本中的主要人物來自遠洋外的歐洲，小波羅因為早夭，已經(jīng)無法假設他朝拜完運河、找到弟弟馬福德后，會有怎樣的人生規(guī)劃，但馬福德的確在中國的土地上扎了根，并因為二十多年入鄉(xiāng)隨俗的生活，以至于“那時候，如玉還為我們兩個五官的差異焦慮?，F(xiàn)在，我們倆驚奇地發(fā)現(xiàn)，鏡子里的兩個人如同兄妹。我們的差異在無限的縮小，我們的面孔和表情在朝著同一個標準生長”［4］。外貌的趨同象征著馬福德對中國文化的認同，這種認同不完全表現(xiàn)在日常生活方面，更多的是對“禮”以及“秩序”的認同，他“充分地把自己中國化了：中國男人留辮子，我也留辮子……早就想不起來香檳、紅酒、威士忌、啤酒是什么味兒了，我喝燒酒，吱兒一杯，吱兒一杯”［4］。以當時兵荒馬亂的環(huán)境來看，馬福德的行為顯然具有強烈的目的性，經(jīng)過無數(shù)次的刻意模仿，讓他僅保留了意大利人的血脈，而在最重要的文化認同上，他已經(jīng)服從了中國人的生活秩序。葛兆光先生認為，“秩序首先表現(xiàn)為一套儀式”［11］，日常生活的方方面面是非日常儀式對“禮”文化的投射，對于馬福德來說，看似平常的行為其實并非那么簡單。它首先象征著對他個人歷史的否定，因為百姓的安定生活必然倚賴國家和社會的安定，那么，早年的侵略行為不但失去了任何意義更具有位置轉換的諷刺。其次，它象征著邊界的消融，無論是精神信仰或是政治目的，每個人的最終落腳點都是生活，生活必須遵從道德法則，不如此，社會與生命都無以延續(xù)。

馬福德之外，更有一百年后的謝仰止和謝仰和兄弟，因為分配讀大學的誤會，人生的后幾十年中斷絕了所有聯(lián)系，然而，離開老家去了京城讀書生活的謝仰和始終惦記著認祖歸宗，而留守在老家的謝仰止也沒有停止對世界的向往。如果將他們同比做大河中的水，血緣關系與親屬認同就可視為同一條大河，徐則臣對于“世界即故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)即世界”的觀點從中可見一斑。一場對歷代先祖的祭祀儀式重新連接起謝家的兩位堂兄弟，從對儀式的描述來看，儀式行為并非敘事表現(xiàn)的重點，從尋找到認親，從碰壁到最終如愿以償?shù)募漓?，徐則臣在祭祀行為之前花了大量筆墨，到了儀式的描述時，僅僅是“鮮花和水果供上，我把火紙均勻地分到每一位祖先的墓前，點著。我把祖父和父親想說的話給列祖列宗都說了一遍”［4］?？梢杂纱送茢?，這場儀式的象征意義才是文本真正的目的所在，祭祀代表著對血脈的追尋，而象征著血脈的大河，就是同飲這河水的人們的共同記憶。

文本中，祭祀儀式的明線就是一種傳承，如同周海闊家的“意大利語的日記本”，像是信物和提醒一般，要兒孫承繼意大利語的學習，以及將羅盤視為傳家寶的邵秉義家，都映襯著大河在時空中不該斷流的暗線。無論是儀式的行為或是儀式的器物，它們擁有比本身更為重要的意義，首先是強烈情感的生發(fā)，其次是家族群體之間的聯(lián)系，最后是在循環(huán)往復的傳承中建立的穩(wěn)定性。也就是說，敘事的明暗聯(lián)系，讓大河實現(xiàn)了一種新的成像，暗示著它的兒孫們無論漂流在哪里，血脈如河水，只要相聚，就會重新匯集。歷史是當下的堆積，當下則是歷史剎那的呈現(xiàn)，儀式的象征性賦予了《北上》更多的敘事意義，在儀式敘事的程式與器物中，人物彼此相識，深化了對文化與傳承的信仰，更在行為軌跡中蘊藏著傳統(tǒng)的精神風貌。

四、結語

在歷史與當下的時光交錯中，《北上》中的真實與虛構縱橫捭闔，徐則臣借胡念之闡述了他對敘事的看法，“強勁的虛構可以催生出真實”，“虛構往往是進入歷史最有效的路徑；既然我們的歷史通常源于虛構，那么，只有虛構本身才能解開虛構的密碼”［4］。事實上，這也是儀式敘事得以滋生的依據(jù)，因為儀式不僅是真實細節(jié)的載體，更因為儀式生長于文本敘事，只有通過對儀式的全面解讀，才能解開敘事的“密碼”。儀式的歷史性、群體性與象征性在一定程度上制約了作者對儀式行為的虛構想象，但也賦予了敘事在語言描述、情節(jié)建構方面的分量，而儀式敘事則既是一種鏈條也是一種能量，大大小小的儀式行為、儀式程式與器物總有前因后果的故事聯(lián)系，在文字語言外展示出文化的象征。弗萊極有見地地指出，“社會和文化的歷史即是廣義的人類學，它永遠構成文學批評語境的一部分；而且越是清楚清楚地區(qū)別與人類學研究儀式的方法與文學批評研究儀式的方法，那么二者之間變越能產(chǎn)生有益的相互影響”［12］。也就是說，只有當《北上》的儀式敘事得到了充分解讀，這部風格獨特的作品也才能得到更為深刻的理解。