貝里奧的雙簧管獨(dú)奏作品SequenzaⅦ分析

張凱樂

引 言

從1958年起，貝里奧就以一種持久不衰的興趣，在將近40年的時(shí)間內(nèi)，先后為各種常用的樂器和人聲進(jìn)行創(chuàng)作，幾十年里他一共有13首無伴奏獨(dú)唱和獨(dú)奏的曠世佳作為世人所熟知，這是了不起的成就。他將這些作品統(tǒng)一取名為Sequenzas。雙簧管獨(dú)奏作品SequenzaⅦ的創(chuàng)作，不僅對貝里奧自己，而且還對其他的新音樂作曲家和其它新音樂類型的創(chuàng)作與表演，都產(chǎn)生了重要、廣泛而深刻的影響。有人認(rèn)為，如果要真正欣賞先鋒派音樂，要真正研究戰(zhàn)后音樂，就必須從貝里奧的雙簧管音樂開始，貝里奧雙簧管獨(dú)奏作品SequenzaⅦ分析是一個(gè)重大、重要而不可回避的課題！

一、關(guān)于貝里奧的Sequenzas系列常規(guī)發(fā)聲媒體探索

要理解貝里奧的13首Sequenzas，有以下幾點(diǎn)值得注意。

第一，作為一種現(xiàn)象，貝里奧創(chuàng)作Sequenzas系列的做法，很容易想起20世紀(jì)上半葉、所謂“新即物主義”者亨德米特的那些“善舉”——由于當(dāng)時(shí)通俗的作品數(shù)量太多，人們的音樂審美過于疲勞，從音樂創(chuàng)作的需求來看，急需新鮮的血液來補(bǔ)充音樂界創(chuàng)作匱乏的現(xiàn)狀。從1920年代起，德國作曲家亨德米特采取一種所謂“實(shí)用主義”態(tài)度，為傳統(tǒng)管弦樂隊(duì)的全部樂器都編排了相同的樸素風(fēng)格元素，讓整體看上去更加和諧，這種創(chuàng)作表面看起來十分實(shí)用，但是其實(shí)過于保守，缺乏活力。當(dāng)貝里奧創(chuàng)作出這組“超級(jí)”獨(dú)唱、獨(dú)奏作品時(shí)，打破了這種沉悶的氣氛，他并不欣賞亨德米特的實(shí)用音樂創(chuàng)作，而且在藝術(shù)價(jià)值和創(chuàng)新意義上都大大地超過了它們。因?yàn)樽?950年代以后，由于電子音樂的興起，這種“非聲學(xué)媒體”的新樂種和新音響，為了更好的證明自己對“聲學(xué)”發(fā)聲媒體的“潛在”聲源性能的態(tài)度，為了更好的驗(yàn)證自己對獨(dú)唱和獨(dú)奏音樂的全新思考實(shí)驗(yàn)，貝里奧拋棄之前所有的理念和想法，重新顛覆自己的固有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)才華，積極創(chuàng)作出這組“超級(jí)作品”，取得了令人意想不到的結(jié)果：它們在某種程度上并不亞于合唱合奏作品；同時(shí)也證明了貝里奧自己的觀點(diǎn)——作曲家只能通過“使用傳統(tǒng)樂器”來“發(fā)展它們”，而不是簡單地“改變它們”或“取代它們”。為此，貝里奧以“保持所用樂器的基本特性”為前提，在創(chuàng)作這些作品的過程中，他所選擇的創(chuàng)作語言十分獨(dú)特，考慮到音響效果，他的發(fā)音發(fā)聲方法也與眾不同，他的藝術(shù)思考以及新而獨(dú)創(chuàng)的音響處理手段等，同時(shí)還把“戲劇式的舞臺(tái)表演”和“戲劇性的矛盾沖突”納入其中。可見，大都作于貝里奧音樂創(chuàng)作成熟時(shí)期的Sequenzas系列，不僅豐富了新音樂的獨(dú)唱、獨(dú)奏曲目，為新音樂獨(dú)唱、獨(dú)奏的寫作、表演和訓(xùn)練提供了新的標(biāo)準(zhǔn)范本，還突破了新音樂寫作中“最困難的課題”（指僅僅使用單件媒體寫作——即便是在巴洛克音樂時(shí)代也是如此。實(shí)際上，為無伴奏的單件樂器或聲部寫作，在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中也是非常困難的），并把它們推進(jìn)到一個(gè)嶄新的階段。

第二，結(jié)合Sequenzas系列與貝里奧其它音樂作品的關(guān)系來看，13首Sequenza所起的作用，就像是貝里奧后來的那些作品的“技術(shù)實(shí)驗(yàn)室”和“音響資源庫”一樣——這種關(guān)系，就像貝多芬的32部《鋼琴奏鳴曲》之于他的9部《交響曲》、像蕭邦的鋼琴《前奏曲》op.28之于他后來的大型獨(dú)奏作品、像勃拉姆斯《第一交響曲》。Op.68（特別是首尾兩個(gè)樂章慢速前奏中的某些主題材料）對他后三部《交響曲》的影響、像勛伯格的鋼琴獨(dú)奏作品對自己的管弦樂作品所起的作用那樣。[2]在Sequenzas系列的基礎(chǔ)上，已經(jīng)派生出了一個(gè)Chemins系列（Ⅰ-Ⅶ）。

第三，從共性的角度上看，貝里奧的Sequenzas系列，主要探索了與其特定追求相關(guān)的新音樂“作曲法”、“樂器法”、“發(fā)聲法”（即演唱、演奏法）和“記譜法”。先看作曲法。13首Sequenza所用的音高材料，大都具有“自由無調(diào)性”或“自由十二音”性質(zhì)，也不完全排除“調(diào)性因素”和“傳統(tǒng)寫法”特征。再看樂器法和發(fā)聲法。貝里奧創(chuàng)作Sequenzas系列的目的，是為了探索“常規(guī)發(fā)聲媒體”的“潛在可能性”，以及相應(yīng)表演者的演唱、演奏“能力極限”。因此，13首作品大都避免常規(guī)的寫法、用法、奏法和唱法，既提升過去“可能存在”但卻“少用”的手段，又實(shí)驗(yàn)過去“沒有過”或“沒用過”的東西。再看記譜法。從Sequenzas系列的第一首起，貝里奧就開始放棄自己在前一時(shí)期以“十二音-序列音樂”為主的“理性”作曲法，而向“偶然”或“半偶然”風(fēng)格方面轉(zhuǎn)化。貝里奧把SequenzaⅦ的樂譜（Universal Edition，London，1971）寫成13行，這種寫法不是隨意任性的，而是有自己的思考在其中，反映了作者對雙簧管音樂的創(chuàng)新性理解應(yīng)用。我們可以看到，不同行的長度都不同，只是在看樂譜時(shí)會(huì)有一種音列陣勢的感覺。

二、SequenzaⅦ的“音域音列”

SequenzaⅦ的在旋律創(chuàng)作方面有作者自己的一番思考，它的旋律處理十分有趣，尤其在音高的設(shè)計(jì)方面更是不同以往任何人。SequenzaⅦ的的音高并不是基于某種調(diào)式或音階之上；也不像戰(zhàn)前時(shí)期的主流寫法，把音高建立在某種“預(yù)制的”十二音列或“預(yù)選的”音級(jí)集合基礎(chǔ)上；音樂的發(fā)展，也不是“咬定”某種主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、特定音型、主題材料或核心音調(diào)的重復(fù)變形。這種做法，不僅是“獨(dú)特”的，而且是“合理”的。因?yàn)?，對于“?dú)奏曲”寫作來說，“均勻而有布局地”使用樂器音域中的不同音區(qū)，本就是傳統(tǒng)作曲法中的常識(shí)、性要求；貝里奧卻在此基礎(chǔ)上，“均勻而有限定地”使用“全部音域”內(nèi)的“所有音級(jí)”，則既是對傳統(tǒng)原則的一種發(fā)展，又是新音樂創(chuàng)新精神的一種體現(xiàn)，同時(shí)也自然保證了作品的新風(fēng)格或新個(gè)性——每個(gè)音級(jí)都只能以“固定”的方式出現(xiàn)在“唯一”的音位上，也就是說，“音域音列”中的所有音級(jí)，都不能等同于比自己高八度或低八度的同名音級(jí)——在這種情況下，“音域音列”中的單個(gè)音級(jí)，也就不同于調(diào)式、音階、序列或集合中所含的那些單個(gè)音級(jí)了。[3]

“音域音列”中的各個(gè)音，在SequenzaⅦ的13“行”樂譜共169“小節(jié)”的進(jìn)程中，所采用的“消耗”方式如下：第一，音樂以樂譜上的“每一行”（含13“小節(jié)”）為周期，從b1音上開始，逐“行”地引進(jìn)音域音列中未出現(xiàn)過的新音級(jí)；第二，每引進(jìn)一個(gè)或幾個(gè)音級(jí)后，所引進(jìn)的這些音級(jí)又可以配合音型、力度、長度、密度和發(fā)音法等方面的變化，使它們“盤桓”到每行末尾；第三，樂譜中對“每下一行”的描述十分清楚，可以這么說，前面出現(xiàn)過的任何音級(jí)都與該行引進(jìn)的新音級(jí)可以組合起來發(fā)揮功能，并且具有一定的規(guī)律性，即跟隨“行數(shù)”不斷向前移動(dòng)，移動(dòng)的過程其實(shí)就是音級(jí)數(shù)在逐漸增長的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程。SequenzaⅦ的一共有13行，每一行可以使用的音級(jí)數(shù)分別是1、4、7、11、12、12、13、15、19、20、26、28、29個(gè)；第四，在上述變化中，b1音是最獨(dú)特的音，它從樂曲一開始到最后末尾都始終保持“亮相”，并且發(fā)揮了重要的高音作用，還對全曲的旋律結(jié)構(gòu)起到了平衡的支點(diǎn)作用，對每一行音級(jí)的變化發(fā)展有牽制作用。這首作品旨在以探索或?qū)嶒?yàn)的方式、分別使用雙簧管“全部音域”（bb-g3）中的“每個(gè)音級(jí)”，雙簧管全部音域內(nèi)的34個(gè)音級(jí)中，還有b、c1、f1、b2、d3這五個(gè)音級(jí)始終沒有出現(xiàn)過，這是簡單的巧合還是刻意的安排，一直都有人在探討和爭論，本人認(rèn)為其實(shí)這是作者可以的安排，不是偶然的巧合，這里面體現(xiàn)了作者高超的技巧和匠心獨(dú)運(yùn)的安排。

三、SequenzaⅦ音高運(yùn)動(dòng)的個(gè)性

SequenzaⅦ的“音域音列”雖然為它帶來了不同于調(diào)式、音階、音列、序列或音級(jí)集合的音高資源，但是，標(biāo)準(zhǔn)相同的雙簧管，其“音域音列”都是一樣的。因此，在“音域音列”確定的情況下，作品的個(gè)性，將取決于對“音域音列”的用法。SequenzaⅦ音高運(yùn)動(dòng)的個(gè)性何在？這可以從上述五個(gè)音級(jí)“為何不用”方面來尋找原因。

先看b和b2這兩個(gè)音級(jí)為何不用？

眾所周知，雙簧管演奏所能覆蓋的全部音級(jí)里面，有一些音級(jí)可以進(jìn)行兩次八度移位，有一些音級(jí)只能進(jìn)行一次八度移位，#G和A就是如此，在有限的“一次”八度移位當(dāng)中，對音高運(yùn)動(dòng)的效果是顯著的，突出了音樂性。像B音就可以進(jìn)行兩次八度移位，八度移位的變化進(jìn)程為“b-b1-b2”。其中，b1和b2兩個(gè)音級(jí)屬于空缺位，演奏時(shí)用不上，所以要將其去掉。于是我們看到b1就突出了，作為起始音，b1在雙簧管演奏當(dāng)中充當(dāng)宮音位置，對調(diào)性有決定性作用，同時(shí)b1也起到了中心音的作用，因?yàn)樗谡麄€(gè)雙簧管音列當(dāng)中不需要進(jìn)行移位。可見，b和b2必須要去掉。

另外，d3音也不需要使用。原因分析如下：

樂譜當(dāng)中的第二行起，我們看到c3-bb和a2-d1出現(xiàn)在b1的“上方”和“下方”，整體旋律感覺十分流暢，呈現(xiàn)一種運(yùn)動(dòng)發(fā)展態(tài)勢，符合音級(jí)發(fā)展規(guī)律。它們和其他音級(jí)一樣，以b1為“中心”，整體呈現(xiàn)一種和諧對稱之感，結(jié)構(gòu)十分穩(wěn)定有序。隨著旋律的發(fā)展，大量的音級(jí)數(shù)量被引入，這樣就能夠產(chǎn)生更多的和諧結(jié)構(gòu)，也被稱為“對稱音群”。這些“對稱音群”建立在以b1為“中心”的前提下，一旦形成后以各自的方式前進(jìn)發(fā)展。舉例來看，在以b1為“中心”所形成的“上翼音群”中，我們可以看到大量的新音級(jí)聚集在一起，按照各自的方式繼續(xù)發(fā)展，但是離不開b1這個(gè)“中心點(diǎn)”。也許有人會(huì)有疑問，像“中軸上翼”為什么在f2-bd3之間的話，反而會(huì)去掉那么多的音級(jí)，其實(shí)原因很簡單。我們只要了解整個(gè)曲子中d3音不存在的原因就知道了。前文所述，音樂中的“前4行”的b1“上翼”f2-bd3音域內(nèi)所呈現(xiàn)的音級(jí)關(guān)系是半音音級(jí)，這種音級(jí)出現(xiàn)的頻次很多，而且在全曲的“最后3行”中be3-f3-#f3這3個(gè)音級(jí)也大量出現(xiàn)，從布局來看，其實(shí)是一種“首尾對稱”的“兩個(gè)3行”結(jié)構(gòu)。其中首次出現(xiàn)的“最高音”是bd3，第二次出現(xiàn)的“最低音”是be3，而d3恰恰處于bd3-be3的“中間音”上。所以，當(dāng)我們?nèi)サ鬱3音的話，可以清晰的在首尾“兩個(gè)3行”之間看到一種音列的“分水嶺”，結(jié)構(gòu)十分清晰自然，對音樂布局的平衡性至關(guān)重要，這就是不使用d3音的原因所在。

再看b、c1、f1這三個(gè)音級(jí)為何不用。

從樂譜可以看到，“中軸上翼”高音區(qū)當(dāng)中的各音級(jí)是以密集姿態(tài)出現(xiàn)的，十分流暢，沒有任何間斷。而“中軸下翼”低音區(qū)的各音級(jí)與其截然不同，各音級(jí)的出現(xiàn)則有許多間斷，而且密集程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如中軸上翼，兩者形成反差。從中可以發(fā)現(xiàn)，這種布局其實(shí)表明了“中軸下翼”各音級(jí)的引用規(guī)律動(dòng)機(jī)，也進(jìn)一步揭露了為何f1音會(huì)被故意放棄。假若將中軸音下面的低音區(qū)各音級(jí)按照有序的規(guī)律進(jìn)行排列，那么b-c1-f1這三個(gè)音級(jí)就會(huì)被省略掉?！白畹鸵簟眀之上的音級(jí)數(shù)量是八，而“高八度音”bb1之下音級(jí)數(shù)量也相同，要是將f1作為分水嶺，就能夠產(chǎn)生兩個(gè)非常對稱的半音階結(jié)構(gòu)，因此也可以去掉不用。

結(jié) 語

自巴赫而往今來，音樂寶庫中的無伴奏獨(dú)奏作品數(shù)量甚少，所涉及的聲部種類也不多，既可充分發(fā)揮樂器性能、又能充分顯示作曲技巧、還能大膽展示時(shí)代特點(diǎn)并得到普遍認(rèn)同的這類作品，就更加鳳毛麟角了。因此，法國新音樂作曲家瑪萊沃才深有感慨（而有代表性地）地認(rèn)為，為無伴奏的單一媒體寫作獨(dú)唱獨(dú)奏作品，是20世紀(jì)新音樂創(chuàng)作中“最困難的課題之一”；[4]反之，繼續(xù)使用定型的傳統(tǒng)單一媒體而不是“簡單拋棄”或“隨意改造”它們，創(chuàng)造性地使用新的演唱演奏方法而不是保守地限于既有——貝里奧雙簧管獨(dú)奏作品SequenzaⅦ中的那些“奇觀”、“創(chuàng)造”和“壯舉”，也就更顯出一般人不敢應(yīng)戰(zhàn)的挑戰(zhàn)精神了?！?/p>