論太湖石在中國(guó)繪畫中的表現(xiàn)

師 璠

引 言

從古至今，中國(guó)人對(duì)“太湖石”有著獨(dú)特的審美和情結(jié)。中國(guó)人的“觀內(nèi)心”思想體系中，是以自己內(nèi)心看一切事物，“大自然”與“小我”融為一體，這便是“天人統(tǒng)一觀”即“天人合一”，人要順應(yīng)自然界的最初形態(tài)，親近自然，尊重自然，人與自然相互交融合二為一，這是中國(guó)古代賞石文化思想的基礎(chǔ)。“太湖石”作為我國(guó)古代四大名石之首，中國(guó)文人更是對(duì)它情有獨(dú)鐘，稱其為“妍巧甲天下”的千古名石。而太湖石作為中國(guó)畫一種特殊的題材似乎走過了很多道路，有諸多表現(xiàn)形式，伴隨著歷史的更替，傳統(tǒng)的含義與現(xiàn)代的意趣并存。

一、太湖石的自然物象表現(xiàn)

（一）太湖石的文化

所謂“山無石不名，水無石不澈，園無石不秀，室無石不雅，廟無石不靈，人無石不安。①”自古以來，我國(guó)就與石頭有著不解之緣。從遠(yuǎn)古以石制器，以石制樂，以石敬神便開始與石的深厚聯(lián)系，賞石文化也在這個(gè)過程中逐漸發(fā)展起來。早在春秋時(shí)期，就有對(duì)奇石的記載，如《尚書·禹貢》中記有怪石言“青州產(chǎn)鉛、松、怪石”等，作者已然將怪石等同于松、鉛之類的貢品相提并論了，可見當(dāng)時(shí)人們已對(duì)奇石有所愛。

在文學(xué)著作中也多有以奇石展開故事的例子。例如在《西游記》中，孫悟空便是花果山頂?shù)囊粔K“仙石”孕育的石猴，后法力無邊隨唐三藏去西天求取真經(jīng)。還有《石頭記》中“自譬石頭所記之事”講的就是女媧補(bǔ)天所剩的最后一塊五彩石，經(jīng)路過仙師所見，帶入凡世投胎為寶玉。除這些文學(xué)著作外，還有許多口口相傳的神話故事，精衛(wèi)填海…等。

除了文學(xué)著作中帶奇石的例子，名人賞太湖石的軼事也是數(shù)不勝數(shù)，最為著名的要數(shù)米芾嗜石如命的故事了，與石稱兄，被人傳為“米顛”。后人研究米芾所愛之石應(yīng)當(dāng)就是太湖石了。唐代詩人白居易也曾做過蘇州刺史，為太湖石寫了許多著作，其中《太湖石記》中言：“石有族聚，太湖為甲”，“石雖不能言，許我為三友”，可見白居易對(duì)太湖石的喜愛也不輸于米芾。而白居易的好友牛僧儒，曾官至宰相，更是一個(gè)酷愛太湖石的人，白居易稱其“休息之時(shí)，與石為伍”，“待之如賓友，親之如賢哲，重之如寶石，愛之如兒孫”，可見太湖石能吸引到眾多藝術(shù)家如此欣賞，定是有她不凡之處。

作為受如此多名人喜愛的太湖石，其實(shí)早在東晉時(shí)期便已出名，許多人開始把玩太湖石，直至唐代繁榮，文人墨客紛紛投身賞太湖石行列之中，到宋則為鼎盛，形體碩大的太湖石疊于園林，形體小巧奇特的太湖石供于案頭隨時(shí)把玩。

（二）太湖石概述

園林中所疊的太湖石，到底是怎樣的石頭能如此讓人癡迷？自然形成，奇形怪狀無一相似，石色素淡清雅又玲瓏剔透，有的渾穆古樸，有的輕巧脫俗，用于園林時(shí)或疊為假山，或單獨(dú)擺設(shè)，是中國(guó)古代著名的四大奇石之一。“震澤生奇石”說的就盛產(chǎn)于太湖地區(qū)而聞名的太湖石，又叫窟窿石、假山石等，沿太湖自然形成。太湖石是石灰?guī)r經(jīng)歷長(zhǎng)時(shí)間侵蝕緩慢形成的，因形成的方式不同而有水旱兩種?！八碑a(chǎn)于湖中，由湖水長(zhǎng)年累月浸潤(rùn)侵蝕，產(chǎn)生許多窩孔、穿孔、道孔，采石人攜帶工具潛水取石，如《太湖石歌》中所描繪的“洞庭山下湖波碧，波中萬古生幽石，鐵索千尋取得來，奇形怪狀誰得識(shí)?！雹凇昂堤眲t產(chǎn)于太湖湖邊，在酸性土壤的歷久侵蝕下形成。水旱兩石中水石更為珍貴，明代畫家文震亨就曾在《長(zhǎng)物志》中寫道：“太湖石在水中者為貴，歲久被波濤沖擊，皆成空石，面面玲瓏。”③

（三）太湖石的自然物象表現(xiàn)

1、造型美——瘦漏皺透

作為自然物象受人們喜愛的太湖石，因長(zhǎng)期受侵蝕而形成了形狀各異的孔洞，妙趣橫生。早有米顛拜石的趣聞?shì)W事，對(duì)于太湖石的美，米芾還提出了“瘦、漏、皺、透”的賞石標(biāo)準(zhǔn)，也是古人對(duì)于太湖石的造型、紋理、空間結(jié)構(gòu)的自然美的總結(jié)。

清人李漁在《閑情偶寄》中是這樣描述的：“此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所謂透也；石上有眼，四面玲瓏，所謂漏也；壁立當(dāng)空，孤峙無倚，所謂瘦也。④”“瘦”指的是從外形來看石頭的形態(tài)美，苗條修長(zhǎng)，如同一個(gè)人的外部輪廓，不是病態(tài)的“瘦”，是一種優(yōu)雅的“瘦”，姿態(tài)婀娜或棱角分明，富有曲線的美感，以“瘦”為美也與古時(shí)文人風(fēng)骨一致，所以也是石的風(fēng)骨的體現(xiàn)。漏則是將目光流連于石頭中的渦孔洞竅，像是血液在身體的血管里游走。這些自然形成的窩孔洞竅是人工無法復(fù)刻的，孔隙之間上下貫通，左右相連，時(shí)有嵌套，宛如迷宮，而面面具不相同，氣息貫穿于這些空洞之中，仿佛是暢通于血脈之間的活力，沒有阻塞，便生動(dòng)了起來，觀賞時(shí)充滿了想象。而皺則是把目光放回石頭的表面，像一個(gè)人皮膚松弛形成的褶皺，凹凸不平，變化有致，跟隨石頭堆疊產(chǎn)生的起伏，每日每時(shí)光線的變化，石頭表面肌理產(chǎn)生了豐富的變化，透像是精致，細(xì)膩的質(zhì)感，石頭上的洞竅，虛實(shí)相生，與堅(jiān)硬的石質(zhì)對(duì)比，玲瓏剔透。蘇州的“冠云峰”（見封三圖1），上海的“玉玲瓏”，（見封三圖2）南京的“仙人峰”，杭州的“皺云峰”等都是太湖石的代表。

2、顏色美——素淡清雅

除造型，肌理的美感，引人無限遐想，太湖石的顏色也是文人墨客所欣賞的。太湖石由石灰?guī)r，白云巖等沉積而成的石材，因此多為灰色太湖石，還有白色太湖石、青黑太湖石、青灰色太湖石，顏色素淡雅致，疊于園林之中，顏色相得益彰。

二、太湖石的藝術(shù)表現(xiàn)

康德在《判斷力批判》中說過“自然顯得美，如果它同時(shí)像似藝術(shù)”⑤，意象是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象，多要表達(dá)的感情被物化，加深了審美的愉悅；藝術(shù)意象與具體的生活物象相關(guān)，但卻包含著更為豐富的內(nèi)涵。太湖石獨(dú)特的自然形象就是藝術(shù)形象美的體現(xiàn)，從古至今留有許多以太湖石相關(guān)的中國(guó)繪畫，文人墨客不僅愛好把玩太湖石，更是將太湖石的客觀物象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)活動(dòng)，藝術(shù)家對(duì)于自然界中的太湖石并沒有刻板地照搬，而是把握客觀的自然物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)和高超的技術(shù)，進(jìn)而創(chuàng)造出一種藝術(shù)意象。

（一）中國(guó)畫中太湖石的構(gòu)圖方式

1、太湖石作為畫面配景

太湖石在中國(guó)畫中最為常見的是作為次要配景存在，起到強(qiáng)調(diào)環(huán)境或是烘托氣氛的作用。

如傳為宋徽宗所作的《聽琴圖》（現(xiàn)藏于北京故宮博物院）（見封三圖3），圖繪一雅士在松下?lián)崆?，其余兩名雅士一著紅衣，一著藍(lán)衣分別坐在畫面兩邊賞曲的場(chǎng)景，畫面正中是一棵蒼翠郁茂老松，而正對(duì)松樹處于畫面下面正中央的是一尊秀麗小巧的太湖石，石上還方有精巧的盆栽。石頭雖小，但是非常精巧，用極細(xì)致的線勾勒了石頭的孔洞，紋理，再加以顏色點(diǎn)染，便撐起了畫面下端的大面積空白，給人以身臨其境的感覺，絲毫不會(huì)覺得下方畫面空洞無趣，反之讓人好像進(jìn)入了畫里的世界，地上還有塵土，而還需要走近些才可以觸碰到這尊太湖石。不僅如此，畫面還處理的干凈利落，沒有多余的內(nèi)容，松樹與太湖石則是交代了畫中人所處的庭院環(huán)境，同時(shí)松樹和太湖石也寓意了雅士高風(fēng)亮節(jié)的品格，烘托出撫琴賞曲的高雅氛圍。

太湖石作為配景出現(xiàn)在畫面中的作品，從古至今流傳有許多。例如還有北宋蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》（現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院）（見封三圖4）此圖描繪的是一男一女兩孩童圍著一小幾子游戲的場(chǎng)面。女孩身穿白衣，男童身穿紅衣，甚是可愛。兩人物的右后方畫面則是一瘦削高聳的太湖石和隱藏于石后的秋葵，石邊一相同款式的小幾子，也許原是姐姐和弟弟一人一處，后一同玩耍的情景。太湖石的表現(xiàn)上極為簡(jiǎn)潔，只在側(cè)面陰影處稍有皴染，正面只是孔穴稍有墨色，與后面繁復(fù)的秋葵形成了鮮明的對(duì)比，強(qiáng)化了太湖石直、硬的特質(zhì)。與《聽琴圖》不同的是，《秋庭戲嬰圖》中的太湖石高大挺拔，應(yīng)是還有承托孩童的嬌小可愛的作用。

近、現(xiàn)當(dāng)代也有許多以太湖石為配景的作品，吳昌碩、李可染等人也有許多延續(xù)文人繪畫的作品中出現(xiàn)太湖石為背景的作品。

2、太湖石作為畫面主體

太湖石除了作為畫面背景出現(xiàn)以外，還有許多將太湖石作為畫面主體進(jìn)行創(chuàng)作的。特別是五代兩宋時(shí)期，山水花鳥獨(dú)立于人物畫全面發(fā)展，由于魏晉南北朝時(shí)期政治動(dòng)亂，文人墨客此時(shí)將生活的重心轉(zhuǎn)向詩詞、繪畫，修建假山園林，這時(shí)也是太湖石文化最為鼎盛的時(shí)期，太湖石成為獨(dú)立欣賞的對(duì)象出現(xiàn)在畫面中。

除了托物言志之用，還有專門為收藏的太湖石進(jìn)行檔案式記錄的石譜，為表現(xiàn)每一尊收藏太湖石的獨(dú)特的美，更是用極為寫實(shí)的高超技法表現(xiàn)獨(dú)立的湖石形態(tài)，將每一個(gè)細(xì)節(jié)刻畫深入、到位。例如明代藍(lán)瑛的《拳石折枝花卉》冊(cè)（北京故宮博物院藏）（見封三圖6）。畫上題跋書“丁酉花朝畫得米家藏石并寫意折枝計(jì)廿頁”可見是為收藏家米萬鐘收藏的太湖石所作。米萬鐘為米芾后裔，也是愛石成癖，其收藏石皆有圖譜，《拳石折枝花卉》冊(cè)便是其一。十開皆畫湖石，采用寫實(shí)的手法精細(xì)刻畫，勾皴染相結(jié)合，用筆蒼勁，湖石外形奇特，孔洞各不相同。為研究太湖石留下了價(jià)值極高的圖像檔案。

米萬鐘還曾邀請(qǐng)吳彬?yàn)樽约赫洳氐钠媸鳟?，吳彬用及其精?xì)的手法描繪了一塊奇石的十個(gè)不同角度，如同近距離架設(shè)的一臺(tái)攝像機(jī)，一幀一幀拍攝出三維的視角，此石雖不是太湖石，但可見藝術(shù)家造詣之高超，也可見藝術(shù)家如同藏家一般愛石。

除此以外還有宋徽宗趙佶所編《宣和石譜》，也是欣賞太湖石的代表圖譜，其中編錄了艮岳中的65塊太湖石繪制而成的圖譜，石頭皆姿態(tài)各異，用筆細(xì)致仔細(xì)，刻畫出石頭的每層肌理，極為生動(dòng)。

這些作品不僅向人們展示了藝術(shù)家與收藏家對(duì)于太湖石的喜愛以及藝術(shù)家超凡的藝術(shù)技藝，同時(shí)也為人們流傳下寶貴的檔案資料，供后人欣賞學(xué)習(xí)。

（二）中國(guó)畫中太湖石的表現(xiàn)形式

1、注重自然物象真實(shí)美

中國(guó)畫中的太湖石，經(jīng)過藝術(shù)的加工，來自于自然卻又高于自然，不僅延續(xù)著自然物象的美，藝術(shù)家通過精湛的技巧將太湖石生動(dòng)的展現(xiàn)在畫面上，流傳千古，經(jīng)人學(xué)習(xí)。

其中最為人稱道的是《宣和石譜》中的《祥龍石圖》，不論是精美的太湖石，還是高超的技藝，都使人嘆為觀止。宋徽宗趙佶所作的《祥龍石圖》（故宮博物院藏，見封底圖7）描繪的是一立狀太湖石獨(dú)立于畫面，石頂端有幾株綠植。太湖石形態(tài)宛如一條上下翻滾的蛟龍，兼具“瘦，漏，皺，透”的賞石標(biāo)準(zhǔn)，外形瘦而不肥，略顯雅致，用纖細(xì)的線勾勒其外形中間，有實(shí)有虛，表現(xiàn)出外部輪廓的空間關(guān)系，而藝術(shù)家又以巧思將線隱入到石頭的顏色中，不仔細(xì)看甚至繪覺得尚未勾線，線色融為一體，更為生動(dòng)。再說其漏，主要以湖石內(nèi)部三個(gè)洞竅為主，根據(jù)視覺的落點(diǎn)，中間的洞是最大的，并且透過中間看向石頭的背后，觀賞時(shí)仿佛穿過了石頭來到了石頭的空間，相較中間的洞，上方的洞雖小但是也可以穿過石洞看向背后，而石頭底部的洞穴則因?yàn)橐暯堑脑颍宦冻隽诵┰S孔隙，三個(gè)洞穴形態(tài)各異，穿過的空間形狀也是各不相同，仿佛陰陽相生，趣味無窮，也許世間真有如此奇石，但是若是沒有如此優(yōu)秀的藝術(shù)家，恐怕也難有如此巧妙的化作。還有這“皺”，布滿整個(gè)石頭表面坑洼的肌理，應(yīng)是藝術(shù)家運(yùn)用層層浸染的表現(xiàn)手法去描繪的，細(xì)看之下每個(gè)坑洼大小不一，形態(tài)也不一，就連深淺也是不一樣的，而畫面又顯湖石之“透”，可見下筆干凈利落，絕不拖泥帶水，顏色以墨代色，薄中見厚，溫潤(rùn)而不污臟，方可顯的玲瓏剔透。

2、以丑為美的藝術(shù)表現(xiàn)

在中國(guó)畫中，太湖石的造型美，不僅有精細(xì)刻畫自然物象本身所具有的美的作品，還有提倡“以丑為美”的太湖石造型的體現(xiàn)。

分別采用BP神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)預(yù)測(cè)法和基于小波變換的BP神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)預(yù)測(cè)法對(duì)2012-2016年間的1∶00-6∶00,7∶00-12∶00,13∶00-18∶00,18∶00-24∶00這4個(gè)時(shí)間段進(jìn)行預(yù)測(cè)和誤差分析，預(yù)測(cè)結(jié)果和相對(duì)誤差如圖1～圖8所示，圖中實(shí)線代表交通事故的實(shí)際情況，虛線代表交通事故的預(yù)測(cè)情況。預(yù)測(cè)方法誤差對(duì)比情況如表2所示。

蘇軾的《木石圖》（真跡藏于日本，見封底圖8）中，用非常簡(jiǎn)潔的筆墨描繪了一個(gè)丑石和一棵斜仰的枯木。石頭畫在畫面的左下方，一改前面所提到“瘦，漏，皺，透”的標(biāo)準(zhǔn)，胖矮的外形沒有漏高瘦的優(yōu)雅和多變的輪廓，只有些許向外的尖角，在畫面上我們也看不到石頭的空穴和表面的起伏，蘇軾運(yùn)用了盤旋如渦的皴法，與外形的方形成了方圓的對(duì)比，看起來頗為丑怪。據(jù)傳此為蘇軾留下的唯一真跡，結(jié)合蘇軾曾曰：“石丑而文’一‘丑’字，則石之千態(tài)萬狀，皆從此出?！背笫玻蠖?，丑而秀，丑到極致便是美，我們不難看出《木石圖》上的太湖石，形態(tài)怪異，在現(xiàn)實(shí)中很難見到，然而蘇軾以簡(jiǎn)代繁所表現(xiàn)出枯木與怪石頑強(qiáng)的生命力，不屈不撓的氣魄，與盤結(jié)的枯木所表達(dá)出的憤懣不得志。這是蘇軾以丑石所繪，與美石相比，有著更深層面的意義。

鄭板橋的《竹石圖》（見封底圖9）也繼承了“以丑為美”的丑石觀，畫中竹子細(xì)挺，一半湖石從竹子后露出尖角，向畫面右邊傾斜，中鋒勾勒，用筆簡(jiǎn)練，表現(xiàn)出石頭硬挺的質(zhì)感，右邊的題字剛好補(bǔ)足了畫面的空缺。《板橋題畫》中云“東坡曰：‘石文而丑’一‘丑’字，則石之千態(tài)萬狀，皆從此出燮畫此石，丑石也，丑而雄，秀?！雹哂纱丝梢姡嵃鍢?qū)ⅰ俺蟆弊鳛樘氘嫷拿?，于丑中見美?/p>

三、太湖石的精神意象表現(xiàn)

太湖石作為一種物質(zhì)文化遺產(chǎn)，除了觀賞美的物質(zhì)意象，還具有精神和審美層面的表現(xiàn)。我們由太湖石的自然物象美進(jìn)而找尋至藝術(shù)意象美，然不論是喜愛它自然本來的面貌，還是藝術(shù)加工后的畫面，都離不開太湖石給予人的精神意象，也是長(zhǎng)久以往人們對(duì)于太湖石獨(dú)有的文化內(nèi)涵所賦予的人文景觀精神層面的向往。中國(guó)人愛它的質(zhì)樸天然無雕琢，體現(xiàn)了華夏哲學(xué)的一貫思想，在哲學(xué)看來，原生就是渾然天成，沒有秩序，這些自然的品石文化不斷被賦予創(chuàng)作者的藝術(shù)審美靈魂，日久彌新而倍具人文價(jià)值。中國(guó)人在賞石的文化中，石的渾然天成，未被雕琢的自然特性正好體現(xiàn)著國(guó)人欣賞天然，無秩序，超越機(jī)巧，非常規(guī)的自然美感。太湖石是對(duì)人生苦難和命運(yùn)波折的反思和自我安慰，從中國(guó)哲學(xué)的角度看來，好像是丑怪的太湖石具有大地之美，看到的是石頭，品的是人生，它歷經(jīng)滄桑，華麗轉(zhuǎn)身，成就非凡之美，精神超越于世俗之上，似乎是人格的化身。太湖石的美是對(duì)規(guī)則的超越，人類建立起理性的秩序和標(biāo)準(zhǔn)，而這種秩序是人工的，中國(guó)哲學(xué)反對(duì)的就是這種為了秩序而秩序的行為，強(qiáng)調(diào)非常規(guī)的美，正如老子的大白若辱的思想，即最光明的東西原來就是沒有光明的。在中國(guó)人的眼中怪事、石的不拘一格，打破常規(guī)，奇形怪狀正是最美的地方。每個(gè)畫家都會(huì)為太湖石賦予獨(dú)特的象征意義，眾多的文人、雅士、畫家投入到欣賞太湖石的行列中，這些文人墨客推動(dòng)了太湖石在書畫中的發(fā)展和地位，每個(gè)畫家不同的思想，感受都賦予每個(gè)畫面不同的精神意義。就如王朝聞先生在《石道因緣》中說“石居人外，人在石中，相擊對(duì)方，創(chuàng)造對(duì)方”一樣，不知是湖石成就了畫，還是畫成就了湖石。

四、自我創(chuàng)作中的實(shí)踐與探索

在研究院學(xué)習(xí)期間，我曾多次圍繞太湖石進(jìn)行創(chuàng)作，有做為主體的獨(dú)立作品，也有做為花鳥畫配景用的太湖石造型。本人在對(duì)中國(guó)各時(shí)代太湖石繪畫的研究中，嘗試分析和揣摩畫作的表現(xiàn)、技法并且試圖體會(huì)畫家們的精神意趣，但是最后這些研究還是要落實(shí)到自己的創(chuàng)作方面，也希望能在學(xué)習(xí)的同時(shí)，創(chuàng)作出具有自己個(gè)人筆墨語言的太湖石作品。

在創(chuàng)作這幅四條屏作品（見封底圖10）中，我在構(gòu)圖方面以獨(dú)立的石頭造型進(jìn)行布局構(gòu)思，選擇豎式的石頭立意創(chuàng)作，基本采用的是傳統(tǒng)的工筆渲染技法，在部分陰影出結(jié)合寫意畫的點(diǎn)苔畫法，以點(diǎn)的方式強(qiáng)化結(jié)構(gòu)，色彩上充分利用墨分五色的水墨層次特點(diǎn)，追求畫面整體單純而清雅，又賦予力量的形式美感，以此彰顯太湖石獨(dú)有的文化藝術(shù)內(nèi)涵。

在下面這幅作品（見封底圖11）中我做出了一些探索嘗試了與以往不同的創(chuàng)作手法，在主體石頭上，我以黑、深灰、淺灰、白四色描繪太湖石，背景渲染出光影斑駁的陸離感，上面的小楷，是經(jīng)過清洗，打磨成的若隱若現(xiàn)的效果。試圖刻畫出太湖石的時(shí)代的滄桑軌跡，它走過千百年，看盡歷史的變遷，朝代的更迭，依然矗立在觀者面前，平靜的看著這個(gè)世界。

最后這幅作品是我今年創(chuàng)作的一副小品（見封底圖12），畫的是2020年中國(guó)“蘇藝杯”獲獎(jiǎng)的太湖石《臥云》。此石如名字一樣似云似龍，我結(jié)合這個(gè)特點(diǎn)用棉度稍高的熟宣繪畫，試圖表現(xiàn)一種虛幻流動(dòng)的感覺，外形幾乎沒有勾線，虛化外形，孔穴描繪的也不像以往畫的那樣清晰實(shí)在。希望能達(dá)到和原石相似的藝術(shù)特色。

結(jié) 語

中國(guó)人對(duì)太湖石的熱愛是從古至今的，太湖石的蒼勁古樸，朗峻清逸，玲瓏剔透都讓中國(guó)的歷代畫家所癡迷，研究太湖石需要在理論上不斷的深入細(xì)化以及在創(chuàng)作實(shí)踐上的同時(shí)進(jìn)行。作為一名中國(guó)畫創(chuàng)作者，我認(rèn)為通過這樣的學(xué)習(xí)研究，具有特殊的現(xiàn)實(shí)意義，不僅傳承了中國(guó)的傳統(tǒng)文化，提高了藝術(shù)素養(yǎng)，而且作為中國(guó)畫一個(gè)特有的題材，增加了更多藝術(shù)創(chuàng)造的未知和不可知的干預(yù)，對(duì)于我今后的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐有著重要的指導(dǎo)作用?！?/p>

注釋：

① 黃儉.賞石藝術(shù)[M].中國(guó)文聯(lián)出版社,2011:2.

② 唐吳融作《太湖石歌》：“洞庭山下湖波碧，波中萬古生幽石，鐵索千尋取得來，奇形怪狀誰得識(shí)?！?/p>

③ 明代畫家文震亨《長(zhǎng)物志》：“太湖石在水中者為貴，歲久被波濤沖擊，皆成空石，面面玲瓏。”

④ 清人李漁《閑情偶寄》中論述：“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所謂透也；石上有眼，四面玲瓏，所謂漏也；壁立當(dāng)空，孤峙無倚，所謂瘦也?！?/p>

⑤ 康德在《判斷力批判》中論述“自然顯得美，如果它同時(shí)像似藝術(shù)”。

⑥ 宋歐陽修：“始知鎖向金籠聽，不及林間自在啼?！?/p>

⑦ 蘇東坡曰：‘石文而丑’。