淺談德奧鋼琴啟蒙教材與鋼琴教學理念（上）

文/ 原方啟雄

鋼琴教材在鋼琴啟蒙教學中起著至關重要的作用。一本教材的編寫體現(xiàn)著作者對鋼琴啟蒙教學的理解，以及一個地區(qū)或文化區(qū)域?qū)τ阡撉賳⒚山虒W的理念。在鋼琴啟蒙教學階段，教師們往往使用相對單一的鋼琴教材或教程，而“照本宣科”式的教學對于鋼琴學習，尤其是啟蒙階段的學習是遠遠不夠的。在所謂的“彈琴”之外還存在著許多其他元素：聽、唱、身體感知、音樂表達、情感表現(xiàn)、創(chuàng)造力等?？v觀目前國內(nèi)使用的主流鋼琴教程，其初期階段的教學中心大多圍繞著識譜與演奏（鋼琴技術），而相對忽略了聽覺感知、即興和音樂表達。本文以德語地區(qū)三套鋼琴啟蒙教材為范例，嘗試探討德奧鋼琴啟蒙教學的主流教學理念及教學領域。運用德國鋼琴教育家彼得·海爾布特（Peter Heilbut）的關于鋼琴啟蒙教學的教育理論、安塞姆·恩斯特（Anselm Ernst）的關于初期器樂教學中的教學理論，以及來自斯圖加特國立音樂與表演藝術大學鋼琴教育系教授烏爾里克·沃文德（Ulriker Wohlwender）對于鋼琴教材的評價標準來探討研究。

一、鋼琴啟蒙教學中的教學領域

鋼琴啟蒙教學涉及了多項教學領域，對于多數(shù)鋼琴教師來說具有一定的挑戰(zhàn)性。啟蒙階段的教學至關重要，會影響學生未來對于鋼琴和音樂的認知，更加會影響學生的未來演奏、樂譜分析與音樂表達的能力。德奧地區(qū)鋼琴教材在編寫時大多都會顧及多個教學領域，從而為教師提供多種教學方向性。比如：有些作品會包含我們熟悉的音樂理論（不同的節(jié)奏型、音高等）；有些作品則專注于聽覺感知（泛音、回音）；有些作品會開發(fā)學生的想象、創(chuàng)造能力（根據(jù)不同內(nèi)容即興）；有些作品側重演奏動作和身體感知（從大動作至小動作）；也有一些作品是所謂的“演奏作品”。

海爾布特在其著作《鋼琴演奏——器樂啟蒙教學》中列舉了在鋼琴教學啟蒙階段的教學領域。①

第一至三個月：熟悉聽覺；熟悉樂器；熟悉鍵盤；熟悉演奏動作（通過游戲熟悉并感知手指、手腕、小臂、大臂以及其余身體部分）；熟悉識譜。

第四至六個月：熟悉演奏；熟悉音樂中的空間與呼吸；熟悉鋼琴技術（演奏動作細化加深）；熟悉讀譜及聽覺檢查；熟悉視唱（視奏）；熟悉即興。

這兩個階段中的各項教學領域既是獨立領域，又相互融合?？梢钥闯龊柌继貙⒚呻A段所遇到的教學難點進行了相對全面的歸納總結，這些教學領域中有對于樂器、身體、演奏技術、聽覺、樂譜的熟悉過程，也有涉及為未來鋼琴演奏和音樂素養(yǎng)的預備。

無獨有偶，另一位德國音樂教育家恩斯特在其著作《器樂學習中的教與學》（Lehren und Lernen im Instrumentalunterricht）中也為我們列舉出了在器樂教學領域的不同觀點。②恩斯特的教學領域不同于海爾布特以時間為參考的分類，而是根據(jù)其不同的特性分為以下兩個模塊。

第一模塊是關于主動的音樂實踐（die aktiven Formender Musi kausübung），其中包括合奏（Zusammenspiel）、演繹（Interpretation）、即興（Improvisation）、作曲（Komposition）、視奏（Blattspiel）和背譜演奏（Auswendigspiel）六個領域。第二模塊是關于器樂演奏的先決條件（die Voraussetzungen für das instrumentale Musizieren），其中包括演奏技術（Spieltechnik）、身體感知（K?rperschulung）、音樂理論（Musiktheorie）、作品分析（Werkanalyse）、聽覺培養(yǎng)（H?rerziehung）、音樂歷史及掌故（Musikgeschichte）（見圖1）。

圖1

將這兩個模塊聯(lián)系起來的是課堂上師生之間的對話和課后的練習。教師與學生的對話建立起了教學的框架，在此框架內(nèi)進行不同領域和不同主題的教學，練習則是鞏固教學的方法與途徑。圖1將器樂學習過程清晰地視覺化，并根據(jù)教學領域?qū)⑺鼏为毞诸惪偨Y。恩斯特提出其整理的教學領域基于西方音樂教學體系，具有一定的地域特性，并且某些教學領域，如視唱、合奏等與德奧地區(qū)音樂學校教學體系③有重疊。不難看出德奧地區(qū)的鋼琴啟蒙教育偏向于全面發(fā)展和對于音樂的感知、理解、改造及創(chuàng)造能力。

二、評判鋼琴教材

在鋼琴教學的過程中對一部鋼琴教材進行評判是一名合格的鋼琴教師必不可少的能力。鋼琴教材所涉及的教學領域、教學進度、教材難度、適用年齡等因素造就了鋼琴教材的“特色”或“特殊性”——哪些教材適用于哪些學生。本文運用的評判標準主要來自兩位德國鋼琴教育家——沃文德與恩斯特。沃文德提出的評判標準可以簡化為三個范疇：音樂性、閱讀性與演奏性（見圖2）。在音樂性范疇中，沃文德提出以下問題：樂曲的音樂性是否豐富？音樂是否與標題相符？樂曲是否適合歌唱？如果配有詞，旋律是否與語言的發(fā)音規(guī)律和邏輯重音符合？樂曲的律動與節(jié)奏是否符合標題與音樂表達？樂曲是否有可改造性？④配套的MP3或CD是否與樂曲的音樂表達統(tǒng)一？此外，在閱讀性與演奏性范疇有以下三個問題：樂曲的演奏是否符合人體生理構造？樂曲的選擇是否能建立手的把位感？固定的音型、節(jié)奏、樂句等音樂元素是否可以從譜面中直觀地辨識出來？⑤

圖2

恩斯特的評判方法我們可以參見上文中所提及的教學領域。沃文德的評判方法更加從鋼琴教材本身出發(fā)，而恩斯特的評判方法則是從鋼琴課程出發(fā)。二者出發(fā)點不同，但又有許多重合之處，比如對于音樂材料的改造能力、對于音樂性的重視、對于聽覺的訓練，等等。

除此之外，鋼琴教材的基礎信息也是評判鋼琴教材的一項重要參考。鋼琴教材往往會在其前言中表明教學對象、所使用的教學方法（如俄羅斯鋼琴教程）、教學時長、教學進度等基礎信息，但由于作者或編者風格的不同，這些信息并無統(tǒng)一標準。

三、教材概況

德奧地區(qū)的鋼琴啟蒙教材種類繁多、琳瑯滿目，教材的編者或作者來自德語或英語區(qū)國家，以及俄羅斯，其中以德語地區(qū)作者為主導。本文著重介紹《歐洲鋼琴教程》和《123鋼琴教程》的第一卷，這兩套教材在教學實踐中具有一定的普遍性與代表性。

四、《歐洲鋼琴教程》第一卷

《歐洲鋼琴教程》是一套在德語區(qū)被廣泛使用的鋼琴教程，由德國鋼琴家、鋼琴教育家弗里茨·埃蒙斯（Fritz Emonts）編寫。其名稱“歐洲鋼琴教程”意圖將歐洲其他不同國家的文化通過音樂交匯，讓孩子們了解不同國家的文化。作者在前言中指出音樂是一種無國界的語言，也是了解他國文化的重要切入點。因此選用了大量來自歐洲其他國家耳熟能詳?shù)膬焊栊勺鳛榻滩牡囊魳凡牧?。此教材中使用了三種語言（德、英、法），并列出現(xiàn)于樂曲標題、演奏提示等?！稓W洲鋼琴教程》的一個特點是，前29頁為黃色頁面，第30頁開始為白色頁面。黃色頁面的內(nèi)容是給教師使用的，教師根據(jù)頁面上的內(nèi)容進行教學，學生并不需要閱讀教材內(nèi)容，而是參與教師所設計的活動。黃色頁面的內(nèi)容多為熟悉律動、熟悉鍵盤、節(jié)奏即興、旋律即興、聽覺訓練。本教材進度相對緩慢、難度相對容易。

教材大致內(nèi)容分為無樂譜演奏和看譜演奏。無樂譜演奏（黃色頁面）包括：認識黑鍵——根據(jù)聽覺演奏——五度范圍內(nèi)的歌曲——超過五度范圍的歌曲——簡單的伴奏；看譜演奏（白色頁面）包括：用三個手指演奏——用五個手指演奏——用五個手指演奏（在其他把位）——雙手在F音——雙手在C音——大調(diào)與小調(diào)——雙手在D音——八分音符（雙手在G音）——雙手在A音——五度把位的交換——連奏與斷奏。

1. 以鋼琴教學領域為參考

熟悉聽覺。作者采用耳熟能詳?shù)膬焊栝_啟全書的一個重要原因是以聽覺為第一切入點，讓孩子認知音樂、認識鋼琴。因為許多兒歌不僅僅在本文化區(qū)廣為傳唱，同時隨著媒體的發(fā)展，在歐洲乃至全世界范圍內(nèi)廣為流傳。有了這個聽覺基礎，可以讓孩子通過聽覺記憶，在鋼琴上嘗試演奏出一些兒歌的旋律（旋律在五度范圍之內(nèi)）。通過熟識的旋律切入可以將孩子對于音樂的第一認知建立在聽覺之上，同時通過聽覺熟悉樂器與音高。另外，通過熟悉的兒歌還可以避免節(jié)奏與律動的錯誤。相較于從識譜引入的鋼琴教材，可以在初級階段提供更多的“積極學習經(jīng)歷”，進而提高學習鋼琴的興趣（見圖3）。

圖3《歐洲鋼琴教程》，第一卷，第21頁

熟悉樂器（鍵盤）。許多德語區(qū)鋼琴教程對于鋼琴鍵盤的引入都是從黑鍵開始（見圖4）。

圖4《歐洲鋼琴教程》，第一卷，第8至9頁

熟悉演奏動作。演奏動作在這本教材中主要涉及了“把位”的感覺。

如圖所示（見圖5），作者設計了兩個不同的把位，圍繞著“三胞胎”黑鍵或“雙胞胎”黑鍵展開，讓孩子適應雙手在鋼琴上演奏的動作及手形的感覺。

圖5《歐洲鋼琴教程》，第一卷，第13至14頁

熟悉即興。承接熟悉演奏動作，在給出的這四個或五個音的范疇內(nèi)進行即興。作者給出不同的建議，如將一只手的全部演奏保留，另一只手在這個范圍內(nèi)演奏一個你熟悉的旋律或者新創(chuàng)造的旋律的即興演奏。由于有一只手的保留音，因此會產(chǎn)生共振的現(xiàn)象，音響效果類似于延音踏板。作者為這一課取名《牧笛與蘆笛》，名字來源于黑鍵自動產(chǎn)生的五聲調(diào)式與延音的音響效果，與最終演奏效果非常貼切，并且音樂性和趣味性都有所兼顧。演奏部分也涉及即興的能力。如第47課需要補充一條旋律中缺少的四小節(jié)，在補充完成后將此旋律從變?yōu)楣?jié)拍律動（見圖6）。

圖6《歐洲鋼琴教程》，第一卷，第51頁

熟悉伴奏。此教程的另一個特點是注重對單聲部旋律的簡單伴奏（見圖7）。作者提出幾種伴奏的類型，首先是五度和聲音程，其次是五度分解音程。另外還可以將旋律鏡像演奏作為伴奏和卡農(nóng)式伴奏。進階階段的伴奏包括二度下行、與旋律音保持三度平行，或進行經(jīng)典的I——IV——V——I的和聲進行。

圖7《歐洲鋼琴教程》，第一卷，第29頁

后半部分的教學中經(jīng)常會讓孩子為一條旋律選擇合適的伴奏（如第59課，學習大三和弦與小三和弦）。

熟悉樂譜。黃頁之后的第一課是關于讀譜（見圖8）。此教材采用了經(jīng)典的從中央C開始的讀譜方式，但又關注到五線譜的對稱性，除了介紹C、D、E音外，還同時介紹了其對應的C、B、A音。

圖8《歐洲鋼琴教程》，第一卷，第30頁

以此為起點，教程的后半部分擴充至經(jīng)典的九音范疇（小字組f至小字一組g1）。在前半部分著重加強中央C的位置記憶，但并無關于樂譜圖形（如級進、跳進的區(qū)別；音程的辨認等）的特殊訓練。

除了輸入形式讀譜，教材中還設計了輸出形式寫譜來鞏固識譜。如第50課中需要學生將黃頁部分學習的三首兒歌分別寫在五線譜上，教材中給出了三首歌的開頭，包括譜號、拍號，以及前三小節(jié)，而學生需要通過記憶和在鋼琴上嘗試演奏的方式將樂譜補全。這樣不僅加強了學生對于五線譜的認知（音高、節(jié)奏與時值），還輔助提升了背譜能力（見圖9）。

圖9《歐洲鋼琴教程》，第一卷，第53頁

2.以沃文德的鋼琴教程標準為參考

音樂性。教材中的作品題目與音樂較為相符，且教材注重豐富多樣的音樂性。在演奏的第一課就開始引入小調(diào)的旋律，前半部分選擇的樂曲大多圍繞中央C，也有采用其他調(diào)式的樂曲（如第29課的四手聯(lián)彈為G大調(diào)）。但在第一卷中的調(diào)性僅停留在大調(diào)與小調(diào)的范疇（自然小調(diào)、和聲小調(diào)與旋律小調(diào)），對于中古調(diào)式及藍調(diào)調(diào)式并無涉及?；旧纤羞x曲的音區(qū)較適合小朋友歌唱（大約在中央C至小字二組d2之間），但前半部分選曲由于教學進度限制了音區(qū)，所以唱的時候需要翻高一個八度。在選曲風格上跨度較廣，從歌唱性至趣味性、從主調(diào)音樂至復調(diào)音樂、從獨奏至重奏均有所涉及。在對于兒歌的編排上，編者較注意時值對于音樂性的影響，盡量避免了采用較長時值音符（如二分音符、四分音符等）將兒歌記錄下來，導致過慢的演奏速度，使得兒歌喪失了原本的音樂性。在對音樂材料的改造上，作者留出了足夠的空間，對需要學生即興演奏或創(chuàng)作的篇幅有所設計，不會過于簡單，完全沒有自由度；也不會保留過多自由度，導致學生在初級階段無法進行即興演奏或創(chuàng)作。

演奏性和技術性。第一卷教材中的選曲大多在雙手五度的范圍，從第73課開始引入在同一首作品中換把位的概念?？傮w來說教材非常注重對于手形把位感的培養(yǎng)（如第一課從黑鍵引入），從此處也可窺見本教材的技術教學偏向于從大動作切入。作者在前言中也提及，“這種引入的優(yōu)勢在于：演奏動作不僅僅是從手指出發(fā)，而是從更大的參與演奏的身體部位，即從手臂動作和身體動作出發(fā)。這樣可以避免僵直的動作！”⑥此外樂譜演奏部分，作者還在每一個新知識模塊中設計一條與新學習知識相關的手指練習（見圖10）。

圖10《歐洲鋼琴教程》，第一卷，第55頁

閱讀性。教材在識譜上做了很多工作，我們可以看出作者有意將同一音型或動機在樂譜排版上保持較高的可辨識度，同時在排版時注意樂句的分割，盡量避免由于左右手交替導致的樂句在視覺上被分為上下兩行。但在看樂譜演奏的第一部分（用三個手指演奏）中，由于教學進度的限制，無可避免地出現(xiàn)了上述情況（見圖11），但在該部分的第二課中就已經(jīng)將此狀況避免（見圖12）。

圖11《歐洲鋼琴教程》，第一卷，第31頁

圖12《歐洲鋼琴教程》，第一卷，第33頁

在閱讀性上，作者始終遵從便于閱讀，以及樂譜與音樂相結合的原則，使樂譜設計、排版相對合理。教材中涉及了專門的讀譜訓練，如特定音高讀譜、將旋律通過聽覺記憶寫下來等，但并無涉及圖形譜閱讀。

總體來說，《歐洲鋼琴教程》第一卷基本兼顧了恩斯特提及的教學領域的兩大模塊（音樂歷史除外），以及沃文德的教材評判標準。教材以聽覺與鋼琴演奏認知作為第一切入點，從熟悉鍵盤、熟悉演奏動作、熟悉聽覺逐漸過渡到熟悉樂譜，然后再引領學生進入所謂傳統(tǒng)的讀譜——演奏的模式。在此之余，作者提供了許多改造音樂材料的可能性，不僅將聽覺與演奏、讀譜結合，還與樂理知識相結合，充滿趣味性。在樂曲的選擇上注重了音樂的豐富性，由于這些來自不同國家的兒歌本身帶有較為豐富的本民族或本國音樂元素，也在一定程度上豐富了學生的聽覺經(jīng)歷。樂曲的風格也非常豐富，有舞曲、歌曲、復調(diào)、四手聯(lián)彈，等等。教學內(nèi)容設計方面，作者非常注重傳統(tǒng)大小調(diào)的教學及鋼琴演奏中把位感的訓練，相對于節(jié)奏與律動上的教學作品并不豐富。由于大量兒歌的使用，也會導致前期學生對于讀譜學習的過程相對較為緩慢。在教學內(nèi)容中也并無涉及當代音樂的范疇，相對缺乏對于手指控制與重量的感知，教學內(nèi)容編寫偏程式化。這套教程更加像是一本集合冊，將不同主題分成門類，并在每個主題中嵌入其他音樂基本元素的教學。（待續(xù)）

注 釋：

①Heilbut Peter,Klavier spielen-Früh-Instrumentalunterricht,Ein p?dagogisches Handbuch, Praktischer Teil,Verlag Schott &S?hne，Mainz. Inhaltverzeichnis, 1993, S.123-124.

②Ernst Anselm,Lehren und Lernen im Instrumentaluntericht-Ein p?dagogisches Handbuch für die Praxis,Verlag Schott Music GmbH, Mainz, 1991/2012, S. 40 - 42.

③德奧地區(qū)具有良好的音樂教育系統(tǒng)，其音樂教育、器樂教學、聲樂教學等大多在公立或私立的音樂學校中完成。

④這里改造性指對于樂曲的改變，例如是否可以進行簡單的移調(diào)演奏，是否可以添加即興段落，是否可以改變節(jié)奏類型等。

⑤Wohlwender Ulrike, “Von Anfang an Musik?-Klavierschulen unter der Lupe”in: Mit Hand und Fu?, Zum Berufsalltag des Klavierp?dagogen, EPTA-Dokumentation (2016/2017)，Düsseldorf 2018，S. 110-133.

⑥Emonts Fritz, Europ?sische Klavierschule,Band I,Vorwort, S. 3.