方法與本體：艾弗爾與阿杰爾的電影現(xiàn)象學探驪

在現(xiàn)代電影理論的“宏大敘事”研究范式逐漸衰微之際，許多學者將現(xiàn)象學引入電影研究領域，試圖以電影經(jīng)驗、電影知覺、電影想象、電影情感以及電影現(xiàn)象學的方法為導向，扭轉科學化電影理論的走向，探尋更加多元化的電影理論研究路徑。其中，阿梅代·艾弗爾（Amédée Ayffre）與其好友及繼承者亨利·阿杰爾（Henry Agger）以梅洛·龐蒂（Merleau-Ponty）開啟的路徑前進，運用現(xiàn)象哲學資源來進行電影理論體系的電影美學與哲學探索。

一、現(xiàn)象學與電影理論結合緣起

現(xiàn)象學與電影幾乎同時誕生，并深刻影響了20世紀人類思想文明進程。現(xiàn)象學是以意識界的種種前邏輯、前因果性類的“本質”為研究對象的一種研究方法。這些本質現(xiàn)象聯(lián)系著康德（Kant）提出的先驗理論，它們不是客觀事物的表象或非客觀存在的經(jīng)驗事實，而是一種不同于任何心理經(jīng)驗的“純粹意識內的存有”[1]。現(xiàn)象學并非一套固定的理論學說，其主要構成在于方法論方面，它強調通過回到原始的意識現(xiàn)象，對人們觀察、再現(xiàn)、理解、欣賞這個世界的形式和效果的過程進行描述和分析。因此，現(xiàn)象學與電影之間存在著天然的緊密親緣關系。通過對觀影經(jīng)驗的現(xiàn)象學描述，以及觀眾理解、欣賞電影的內在體驗研究，電影與現(xiàn)象學的結合可以幫助人們獲得有關觀念意義的實在性明證?，F(xiàn)象學是塊肥沃的哲學土壤，由現(xiàn)象學方法生發(fā)的心理學、藝術、音樂和文學的現(xiàn)象學理論至今影響深遠。然而在藝術現(xiàn)象學層出不窮、阿梅代·艾弗爾等現(xiàn)象學者也十分活躍的20世紀50年代，電影研究正在由傳統(tǒng)經(jīng)典理論向現(xiàn)代電影理論轉型，并在阿梅代·艾弗爾逝世后一度陷入低谷。現(xiàn)象學的電影理論應該得到系統(tǒng)的研究。與建立在索緒爾符號學與結構主義研究方法基礎上的宏大理論相比，電影現(xiàn)象學對迄今為止尚未得到太多關注的電影意識經(jīng)驗領域展開了分析，并試圖在這一基礎上，廓清現(xiàn)代電影理論中諸多建立在比喻與符號基礎上的意義，重新說明電影理論研究方法中的問題，并深入開展電影美學、心理學、知覺與情感、想象、電影哲學等各個領域的研究。

盡管在19世紀末幾乎同時誕生，但電影與符號學在近半個世紀之后才在學理上相遇。由于電影誕生以來始終被種種工具性、商業(yè)化的實用功利的態(tài)度裹挾，對電影的研究也在很大程度上忽略了知覺的世界。偉大的現(xiàn)象學家阿梅代·艾弗爾在20世紀40至50年代之間試圖對抗符號學和結構主義，但他在1963年不幸去世，由亨利·阿杰爾在他之后努力復興他留下的研究路徑。艾弗爾與阿杰爾認為，受20世紀以來現(xiàn)代藝術與思想的影響，我們在將科學和科學知識視作無價之寶之時，可能認為這世界上的親身體驗毫無價值;人們正在試圖全部了解和掌握的這一世界，同時也是大家試圖忘記的世界——這一點在法國哲學中體現(xiàn)得尤為明顯?，F(xiàn)代人比起種種表象，更加注重秩序化的知識、科學的測量結果與經(jīng)驗等?，F(xiàn)代知識的特點就是認為可知領域的科學將帶領我們走出制造的幻象，并由此看到世界的本質;但20世紀興起的相對論物理學卻確證了絕對而最終的客觀性是個虛幻的妄想?，F(xiàn)代科學不再像古典時代那樣把具體的感性之物看作有待被科學認識所揚棄的表面現(xiàn)象，“被知覺的事實以及一般意義上的世界歷史事件不能夠從一些號稱構成了宇宙之永恒面孔的規(guī)律中演繹出來;而是恰恰相反：規(guī)律僅僅是對物理事件的近似表達，所以說規(guī)律永遠也不可能徹底澄清其晦暗”[2]。無論科學對現(xiàn)實世界的了解深入到了何種地步，在我們的構想中，對感性事物的了解依然會有變得更加完備、更加精確的空間，科學因此成為一個無窮無盡的過程，永遠也不可能真正完成?？茖W領域的研究本該嚴謹進行下去，但是現(xiàn)代思想對科學提出的問題卻使得我們不再有理由提出任何問題。在現(xiàn)代科學拋棄掌握世界全貌的知識之時，電影卻可以提醒人們從感知中所獲得的，在真實的世界圖景里并不存在的一切。在這一意義上，藝術接替了科學認識世界、了解世界的任務。

電影將占據(jù)著空間的物體在不同狀態(tài)時變化形態(tài)的能力描述出來，觀眾可以根據(jù)電影對其狀態(tài)的描述去追述它的本質。盡管這一被電影描繪的物體的本質并不體現(xiàn)在二維平面的感知之中，觀眾卻可以越過那些外在的現(xiàn)象來思考它的本質，也就是所感知到的特質的根源。與結構主義將心理學、語言學、普通符號學、社會學等領域的法則強加于電影作品的方法相比，現(xiàn)象學的研究方式更能從電影藝術自身的基礎與經(jīng)驗出發(fā)，這也是電影現(xiàn)象學家主張的核心之一?，F(xiàn)象學消耗了大量的時間、精力以及文化才得以與電影相遇，并揭示其先驗心理的真面目。一方面，電影藝術補充了量子物理理論在科學領域造成的失落，它并不否認科學作為技術發(fā)展的工具所發(fā)揮的作用，或者作為追求精確和真理的價值;這不是要否定現(xiàn)實科學或反對其存在、封閉它的研究領域，而是要弄清科學能否給出完整、自足、自洽的世界圖景。另一方面，現(xiàn)象學為電影復原了被宏大理論覆蓋的、知覺與被感知的世界，并重新帶領學者回到經(jīng)典電影理論的世界中，重新揭開了所有不根據(jù)現(xiàn)代電影理論的符號解讀而進行的、基于符號學與結構主義展開的研究。最終，現(xiàn)象學與電影的結合在世界電影史上產(chǎn)生了著名的“現(xiàn)象學現(xiàn)實主義”與“電影現(xiàn)象學”，并由此衍生出諸多難以簡單闡釋卻始終具有吸引力的研究課題。

二、電影現(xiàn)象學視域下的觀影方法論

電影現(xiàn)象學的核心是回到電影本身。它作為一種理論，避免了自經(jīng)典電影理論時期以來寫實主義和形式主義間的二元對立狀態(tài)，更作為一種“先驗還原”的實際方法從根本上一掃符號學與結構主義的研究方法對現(xiàn)代電影理論根深蒂固的影響，將作為文本的電影還原為視聽的電影本身。亨利·阿杰爾在《電影的詩學》（Poeique du Cinema）一書中承認，現(xiàn)代電影理論中的符號學方法、意識形態(tài)理論和精神分析學說是很重要的;他同時批評這些“宏大理論”建立在比喻的基礎上，試圖否定一切不以物質為前提的藝術為絕對存在的觀點。這些理論將關于這個世界的知識強加于電影之上，將政治學、社會學與心理學的元素先入為主地覆蓋在電影現(xiàn)象的表面;而對于電影而言，支撐其存在的一系列實體，如膠片或數(shù)碼媒介、攝影機與放映設備、畫面中的視覺與聽覺因素等，都在符號學中被懸置。這樣的研究方法將電影當作剖析社會的文本，很難從其研究的電影中學到任何新的東西，并懸置了主體的存在或真實性等疑慮。“理論家總是試圖實現(xiàn)從自己經(jīng)驗出發(fā)的某些設想，試圖闡釋它、描述它或者延長它?！盵3]將電影當作文本進行文本細讀的方法可能通過對系統(tǒng)的分析加深對系統(tǒng)的理解，但始終是被封閉在符號學的單一文本之中的，無法獲取超出文本系統(tǒng)之外的認識。從阿杰爾“本質論”的立場來看，處于結構主義先入為主的統(tǒng)籌觀念之下的藝術作品，總是在符號學的描述之下偏離本質，過多的闡釋或許會遮蔽甚至偏離直觀的真實。以電影現(xiàn)象學的視野審視電影的目的，便是讓被符號遮蔽的電影本身向我們顯現(xiàn)。電影現(xiàn)象學的方法論將物質世界中的干擾，包括經(jīng)濟基礎與過剩的意識形態(tài)都從觀影中摒棄出去，僅關注現(xiàn)象與本質本身，體會作品的內在普遍性。

以張藝謀最新的諜戰(zhàn)片《懸崖之上》（2021）為例，這部電影以20世紀30年代偽滿洲國控制的哈爾濱為背景，講述4位中共特工計劃秘密將日本細菌部隊暴行下的幸存者救出國境，在蘇聯(lián)向全世界揭露日軍的暴行的故事。一個變節(jié)的叛徒將4人出賣，我方組織不得已派出了第二支小隊與一隊完成接洽并傳遞任務信息。特工小隊不懼困難、視死如歸的精神感動了無數(shù)觀眾，隨即網(wǎng)絡上開啟了一波考證角色原型與歷史原型的狂潮。盡管《懸崖之上》的敘事富有魅力，但對于一部電影的真正審美狀態(tài)應當是無關歷史現(xiàn)實的。無論它是忠實還原了真實的歷史事件，或是根據(jù)歷史上的特工工作經(jīng)驗改編，抑或完全是基于某段歷史背景創(chuàng)作的類型片，“是否還原歷史”都無法成為評價影片的標準。拋開歷史的現(xiàn)實，將電影作為電影本身的現(xiàn)象學視角，能夠讓我們避免主觀經(jīng)驗所產(chǎn)生的偏見。當然，歷史并非電影的主體，因為并非全然絕對的客體?，F(xiàn)象學的電影批評要依靠主體體驗來談論歷史真理問題，但并非簡單地以“是否還原歷史”為唯一標準。如果說現(xiàn)象電影學中存在對歷史的態(tài)度，那么它描述的是歷史的內在經(jīng)驗，即將歷史講述者及其主體性納入考察范圍之后，用一種本質的、還原的、描述的眼光去重新理解歷史與電影，或電影中的歷史、歷史中的電影。電影史與現(xiàn)象學使人們從不純粹的日常狀態(tài)中擺脫出來，關注真實的歷史，并以真實的、人的歷史為研究和體察的對象，進入審美狀態(tài)。此外，這部電影以出色的敘事完成了兩支特工小隊在敵人布下的羅網(wǎng)之中接洽、脫身、傳遞信息、完成任務的故事。不知身邊人是敵是友、不知敵人何時會出現(xiàn)，不知隊友是生是死的懸念構成了飽滿的情緒張力。觀眾在觀影時經(jīng)歷了從知覺到想象，再從想象到情感的過程，從而從表象中抽象出概念，并在深層次的理解中從直觀的視聽語言到精神和情感的本質，真正回到電影本身。無論是懸崖之上的跳傘落點，還是火車車廂內狹隘的空間與大雪紛飛的巷道，都沉浸在兩支行動小組面臨嚴峻考驗的緊張氣氛中;惡劣的自然環(huán)境與艱巨的行動壓力下，張藝謀以留白的方式處理畫面，大面積的白雪與燈光范圍之外連綿不絕的黑暗形成強烈的對比，寥寥幾筆就勾勒出冬日的“特工對決之城”蕭瑟肅殺的氣氛。車站場景中大量俯拍搖鏡頭從暖黃色的內景開始，伴隨著清脆冷硬的呼喝聲與低低的人生底噪上升，畫面中出現(xiàn)在藍色調中綿延的黑色軌道與大片白雪，在寧靜平緩的節(jié)奏中充滿涌動的暗流。如果借用符號學與意識形態(tài)理論的分析方法，僅將這樣充滿意蘊的鏡頭簡化為一次主旋律影片的電影宣傳，那么電影中的精彩之處也無從談起。在《一秒鐘》（張藝謀，2020）上映后僅半年時間就與觀眾見面的《懸崖之下》，毫無疑問具有為建黨百年進行獻禮的初衷。但在電影現(xiàn)象學的視域下，這樣的宣傳傾向并不影響影片的現(xiàn)象本身，觀眾應該懸置其宣傳、發(fā)行的做法，以一種毫無保留的開放狀態(tài)欣賞作品本身。暗流涌動中大雪紛飛、霓虹燈亮起的哈爾濱街頭場景，顯示了在平緩的畫面滑動和一觸即發(fā)的凝固氣氛中暗含沖突的氣息;被近景燈光打亮的簌簌大雪充滿生命的流動感，令原本凝固的畫面顯現(xiàn)出包含著電影本身的力量。這些能被直觀觀察到的影像構成了電影現(xiàn)象學關注的主要對象。在從日常狀態(tài)進入審美狀態(tài)之后，我們直觀而專注地欣賞電影本身，并盡量忠實地接觸電影的本質。

三、電影現(xiàn)象學視域下的電影本體論

經(jīng)歷了經(jīng)典電影理論時期的探索與現(xiàn)代電影理論及電影批評的洗禮后，圍繞電影本體論進行的討論在電影學界的研究中似乎已經(jīng)為明日黃花。無數(shù)理論家試圖回答“電影是什么”這一看似簡單卻又復雜的問題。在經(jīng)典電影理論時期，愛森斯坦（Eisenstein）、普多夫金（Pudovkin）等蘇聯(lián)蒙太奇學派的學者認為，電影是蒙太奇的剪輯形成的聲音與光線下的新效果與新意義;愛因漢姆（Arnheim）、貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）等形式主義美學的心理學研究者認為，電影是形成于觀眾內心的情感活動體驗;克拉考爾（Kracauer）、巴贊（Bazin）等紀實主義理論家則認為，電影是基于自然素材的一種對物質現(xiàn)實的復原與再創(chuàng)造;現(xiàn)代電影理論中的電影本體論則更加多元而駁雜，如果以一言蔽之，那便是羅蘭·巴特文本理論下的一種開放于各種話語的文本。這些觀點從各種角度出發(fā)探討電影的本體，并通過這一探討試圖切中電影研究最本源的所在。現(xiàn)象電影學者同樣試圖從“現(xiàn)象”角度切入，通過種種直觀性的感受抵達電影的本質，這不可謂不是一種冒險的體驗。艾弗爾曾就電影與現(xiàn)實的關系問題，表示世界上存在多種多樣的真實，而現(xiàn)象家希望揭露的不能在“理性”知名下被簡化為邏輯的真實，因為理性會以邏輯之名控制和損害作為原初活動的藝術。在梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學學說中，藝術是從生活本身直接出發(fā)的知覺和原初運動，偉大的電影是自然的書寫，它們靜靜地表達世界的意義，而創(chuàng)作者只是將這些“天造地設”的作品從自然中提取出來，供觀眾審視或“閱讀”然后體味“世界”本身。觀眾看似是理解電影、進行意向性活動的主體，然而實際上，觀眾理解到的“客體”只是電影呈現(xiàn)在觀眾意識中的“電影現(xiàn)象”。電影真正的本源是先驗性的，它既不存在于觀眾的主觀觀念中，也不存在于膠片、數(shù)碼拷貝等物理媒介中。經(jīng)典電影理論圍繞著電影是表現(xiàn)還是再現(xiàn)、是形式還是物質世界復現(xiàn)的問題展開了爭論，但現(xiàn)象電影學敏銳地認識到了經(jīng)典電影理論在形而上學的傳統(tǒng)下，將完整事物進行主客二分的分裂性與局限性。

現(xiàn)象學視域下的電影本體論以電影的先驗經(jīng)驗為基礎，關注觀眾可能看見的、電影的可能性，將種種實際的所見訴諸于詩性的本質直觀。這是一種排除了經(jīng)驗型觀點和態(tài)度后的純粹理念，它將電影放置在純粹的審美境地中?！按嬖谛缘氖澜顼@露得越多或被利用得越多，一部藝術作品從自身出發(fā)對存在性表態(tài)要求得越多，這部作品在美學上便越是不純。”[4]亨利·阿杰爾極力強調，電影的任務是使我們看到與自然物一樣真實的生活。在那里，戲劇性只存在于表情和動作中，景物像呈現(xiàn)在照片中一樣毫不矯飾。觀眾可以積極地參與到這些影片中，并在這些自然與真實的痕跡中找到精神的深度。他在著作中舉了《北方的納努克》（羅伯特·弗拉哈迪Robert Flaherty，1922）、《圣女貞德蒙難記》（卡爾·西奧多·德萊葉Carl Theodor Dreyer，1928）、《殘菊物語》（溝口健二Goteken，1939）、《雨月物語》（溝口健二，1953）等影片證明這一點。這些影片拒絕將意義強加給觀眾，而是在自然的呈現(xiàn)中慢慢釋放其中的多義性，并作用于觀眾的想象與理性間。在審美狀態(tài)結束后，觀眾對這些影片進行的反思就是現(xiàn)象學的電影批評。電影現(xiàn)象學提供了一種全新的看待電影的方式，也呈現(xiàn)了更加本真的電影世界。

結語

將電影視為一個自然與現(xiàn)實中的感性客體的現(xiàn)象學從電影經(jīng)驗的先驗性出發(fā)，服務于完整的電影欣賞、批評活動的全過程。盡管電影理論與電影批評與現(xiàn)象學相遇后由于各種原因并沒有產(chǎn)生系統(tǒng)的現(xiàn)象電影論，但在當下現(xiàn)代電影理論隨著宏大理論的衰落之后，現(xiàn)象電影論仍是呈現(xiàn)觀影體驗與電影本體最純粹與自然的方式之一，也是電影學科向完善推進的重要方法論資源。

參考文獻：

[1]《外國哲學大辭典》編輯委員會.外國哲學大辭典[M].上海：上海辭書出版社，2008：262.

[2][法]莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺的世界[M].王士盛，周子悅，譯.南京：江蘇人民出版社，2019：107.

[3][美]達德利·安德魯.經(jīng)典電影理論導論[M].李偉峰，譯.北京：后浪出版公司，2013：50.

[4][德]埃德蒙德·胡塞爾.胡塞爾選集（下）[M].倪梁康，譯.上海：上海三聯(lián)書店，1997：1202.

【作者簡介】 王紅艷，女，甘肅白銀人，西安財經(jīng)大學外國語學院講師。