論中國電影中橫移長鏡頭的民族化探索

電影語言的民族化問題一直以來都是一個頗有爭議的話題，橫移運動長鏡頭從表層意義上來看，它是一種技術的方式與手段，在東西方電影中皆可使用。但我們不能據(jù)此而否認其具有民族化的可能性，這是因為電影語言主要是指電影在傳達感情、交流信息中所使用的各種特殊媒介形式，是表現(xiàn)方法和技術手段的總稱，而不涉及語言學以上的語言。其民族化的含義不僅僅局限于技術的手段，更是建立在此基礎上的審美趣味、情感表達、敘事方式的總稱，并且這些內在于電影的事物終究是要通過電影語言來呈現(xiàn)。因此，電影語言本身也就有了不同于西方之處，這也就是所謂的電影語言的民族性。所以，以技術方式為框架，研究在此基礎之上的橫移運動鏡頭語言的民族化問題，便有了依據(jù)和根基。誠如李少白所說“電影民族化既在內容，又在形式，更在內容與形式的有機統(tǒng)一中”[1]。文藝理論家葉以群曾言，“技術方法固然沒有國界，但是運用同樣的技術方法來表現(xiàn)不同民族人民的生活和思想，卻必定會產生風格不同的藝術”[2]。因此，對中國電影中橫移長鏡頭表達的民族化探索，是一代又一代的中國電影人將電影的橫移技術形式融入民族文化表達層面而不懈努力的結果。

一、跟著學：技術規(guī)訓之下中國電影中橫移長鏡頭的形式探索

（一）中國傳統(tǒng)文化藝術觀念的潛在影響

一種新藝術形式的誕生，都需要借鑒舊的藝術樣式，也需要借鑒自身已經形成的范例，才能為其合法存在找尋恰當?shù)奈恢煤偷浞?。誠如貢布里希所言：“如果每一個藝術家都絲毫不師承前人，都能摸索出一套前無古人、后無來者的再現(xiàn)周圍世界的方法。我們就無法研究藝術的發(fā)展史?！盵3]電影亦是如此。電影誕生的基礎是西方的寫實繪畫和照相術，其基本邏輯是再現(xiàn)客觀世界中的客體，達到以“形似仿制客體”的目的，因此，作為具象產物的電影，從一開始就著力建構“具身”的認知體系，據(jù)此，而建立起一套再現(xiàn)世界的具象表達機制。電影是一種用二維的銀幕表現(xiàn)三維空間的藝術，平面化是最大的忌諱，而追求畫面的縱深感是畫面構圖與調度的基本著眼點。因此，自景深鏡頭誕生，西方眾多的導演就開始了對景深鏡頭縱向空間營造的探索，橫移鏡頭雖然在電影誕生初期常見于東西方的電影中，但隨著景深鏡頭技術的出現(xiàn)，它在西方電影中成為一個禁忌的非常規(guī)性存在。而對于缺乏這樣基礎的中國，傳統(tǒng)繪畫以“形似重建客體”的傳統(tǒng)顯然不足以讓中國電影獲得自足性發(fā)展。初來乍到的中國電影只是雜耍在戲院中的附屬，在戲院場域的審視中予以戲劇的觀念進行關照。誠如酈蘇元所說，“追溯電影的歷史，中國人不同于西方人，他們幾乎很少對科學發(fā)明和技術進步表現(xiàn)出應有的熱情。這倒不是因為他們缺乏科學思想，或輕視技術，而主要是由于中國電影的歷史是從電影的傳入而不是電影的發(fā)明開始的，加之當時技術落后，囿于見聞所致。人們把目光伸向久遠，目的在于探尋電影是否與先已存在的藝術有著某種天然聯(lián)系，以確定它所占有的位置。于是，人們很快在戲劇中找到了這種聯(lián)系?！盵4]鐘大豐在其《論影戲》中認為“在當時‘影戲創(chuàng)作者們在向民族文化傳統(tǒng)吸取養(yǎng)料時，自然要受到當時歷史條件和他們自身的世界觀和文化素養(yǎng)的限制。由于從事‘影戲的人的出身、經歷等原因，他們中的大多數(shù)人，雖然受到文人詩畫論為主的中國古代美學思想的熏陶，但又缺乏較系統(tǒng)的知識。他們更熟悉的是中國傳統(tǒng)戲曲和話本小說、曲藝等通俗文藝。積淀在通俗文藝中的迎合群眾欣賞習慣的藝術經驗和表現(xiàn)方法，深刻地影響著他們。這種影響在他們的創(chuàng)作中起到了決定性的作用?！盵5]這就說明早期無聲電影時期，電影的發(fā)展受到技術條件限制的影響，同時也受到影戲觀念的影響。影戲獨特的時空結構觀念、戲劇觀念，以及平面性用光觀念等都在一定程度上影響著橫移長鏡頭。

（二）技術規(guī)訓下的“曬衣繩式”構圖啟蒙

科學基礎的薄弱，限制了中國早期電影人從電影作為藝術的獨立視角去理解和把握電影的深度呈現(xiàn)能力，也限制了早期電影人對于橫移長鏡頭的西方性認知，從而在無意識中打破了所謂的西方禁忌，形成獨特的影像風格，這也成為橫移長鏡頭風格化存在的思想認識基礎。波布克（Bobker，LeeR.）在其《電影元素》中說“所有電影構圖的基本目的都是為了產生縱深感，為了用兩向度的膠片創(chuàng)造出第三向度感。更微妙的是，必須使觀眾越過表層進入畫格內部的某處?！盵6]波布克的這句話指出了電影縱深的重要性，這種重要性的體認是建立在西方電影技術之上的判斷性科學認知，但在20世紀20年代的中國，電影能夠成像是首要的關鍵問題，更別說關于電影的本體性認知。從早期電影技術實踐的層面來看，在電影剛剛傳入中國的最初階段，因為技術的限制，攝影機不僅處于不便運動的狀態(tài)，還處于焦點不易控制的技術困境之中。如陳君清發(fā)表在《文學周報》上的影評《所謂中國影片》記載了觀眾在觀看電影《上海三女子》時的影像畫面情況：“朋友們看了都說，只見一個憧憧的人影在熒幕上亂撞，不辨他們的面目，也不辨他們做的是什么一回事?！盵7]這實際上是一次沒有控制好焦點的失誤。另外也恰恰說明，由于光學焦距控制技術的限制，還不能掌握縱向和復雜的運動。于是我們看到早期電影畫面中人物猶如戲劇表演中一樣，呈現(xiàn)出一字排開，在構圖形式上表現(xiàn)出明顯的“曬衣繩式構圖”，演員以正面或側面角度平鋪排在一個近乎垂直的平面之上?！霸诿餍枪九挠?0世紀20年代中期的一些片子里，這種構圖相當常見，譬如《孤兒救祖記》《馮大少爺》《最后之良心》等大多如此。這些構圖有一些共同的特征，譬如常用于多人同時出現(xiàn)在鏡頭前的情況，基本上他們都是一字排開，呈水平狀平衡于銀幕的上下邊緣，在形式上比較簡單、偏于平面化，最重要的是景深空間很淺”。[8]這是因為當時的攝影技術和燈光技術都十分有限，在1926年之前，大部分的拍攝使用的都是炭精燈，鏡頭多為50厘米的焦距，在這種情況下，“如何使演員能夠全部清晰地呈現(xiàn)在銀幕上就成了相當大的難題。因為根據(jù)攝影原理，景深的深淺和鏡頭焦距、光孔、鏡頭與被攝者之距離等多種因素有關。當時的炭精燈照度較低，如果要獲取適合曝光條件的光線的話，則勢必要加大燈的用量，燈用得太多演員會有被‘烤焦的危險，何況一般公司也沒有太多的燈，這樣的話就要加大光孔，而光孔變大又會導致景深變淺。即是說，能夠拍攝到的清晰的場景范圍變小了。在這些物理性質不可逆轉的情形下，如果要獲得良好的曝光和聚焦，則只有一種辦法，那就是把人物或對象大致安排在一條直線上。也就是說，使被攝物處于一個焦面上。因此，‘晾衣繩式的構圖就由此出現(xiàn)了?！盵9]“晾衣繩”式構圖的出現(xiàn)暫時性地解決了困擾中國早期攝影師焦點難以控制的問題。早期的電影創(chuàng)作者在技術規(guī)訓之下，重新審視平面化構圖中缺乏深度感的重迭結構，這種構圖獲得了與現(xiàn)實迥然不同的效應，不僅便于吸引觀眾，還能更經濟地安排表達內容，同時還能夠參照中國傳統(tǒng)繪畫的思維圖式進行形式的模仿與開掘?！傲酪吕K”式構圖為后來的橫向移動長鏡頭結合中國戲劇的傳奇敘事特點，試圖將空間時間化，將立體平面化，將情節(jié)表現(xiàn)奇觀化，為早期橫移長鏡頭鏡語特點的形成奠定了藝術基礎。

（三）中國早期電影中橫移長鏡頭的形式探索

根據(jù)筆者的文獻檢索以及通過對現(xiàn)存影片鏡頭的逐格考證，發(fā)現(xiàn)在默片時代，橫移運動長鏡頭的使用相對來說比較少，但是已經有了使用的最初探索。根據(jù)中國傳媒大學袁慶豐的統(tǒng)計，從1905年到1931年是我國無聲電影的重要發(fā)展時期，觀眾能夠看到的影片，截至目前統(tǒng)計，共有21部。按照上映時間，分別為《勞工之愛情》（張石川，1922）、《一串珍珠》（李澤源，1925）、《盤絲洞》（但杜宇，1927）、《海角詩人》（侯曜，1927）、《西廂記》（黎民偉，1927）、《情海重吻》（謝云卿，1928）、《雪中孤雛》（張惠民，1929）、《怕老婆》（楊小仲，1929）、《紅俠》（文逸民，1929）、《女俠白玫瑰》（張惠民，1929）、《戀愛與義務》（卜萬蒼，1931）、《一剪梅》（卜萬蒼，1931）、《桃花泣血記》（卜萬蒼，1931）、《銀漢雙星》（史東山，1931）、《銀幕艷史》（程步高，1931）等。通過對以上影片的分析，發(fā)現(xiàn)在《銀幕艷史》中出現(xiàn)表現(xiàn)臨時演員領取道具的場面的多人場景時，導演運用了一個橫向移動長鏡頭，呈現(xiàn)出演員領取道具的場景，以女主角奇觀化的視角予以展現(xiàn)，突出了場景場面之大以及電影業(yè)的快速發(fā)展。在《雪中孤雛》中導演使用了一個側跟的橫移鏡頭，將春梅在雪夜被趕出的迷茫、孤寂深刻地凸顯出來。這個橫移的長鏡頭從春梅的側面將雪天的“奇觀性”場景予以展現(xiàn)，既突出了春梅的內心世界，也將觀眾從旁觀的視角拉入劇情中。值得注意的是，早期的橫移鏡頭大多是側跟鏡頭的形式。在程步高的《影壇憶舊》中記錄了早期側跟橫移運動鏡頭的拍攝回憶。他說，“進一步把布景搭成一個橫斷面，鏡頭橫跟，從一個房間開末拉越過墻壁，跟到另一個房間，大家別出心裁，爭奇斗勝，為‘跟鏡頭而‘跟鏡頭，一時傳為風尚?！盵10]實際上，很明顯這里的跟鏡頭只是攝像機隨著拍攝主體的運動而運動的橫向運動鏡頭。在這一時期，橫向移動鏡頭的出現(xiàn)和使用，僅僅是為了遵從敘事的需要而已，體現(xiàn)新奇性的運動，特別是在《銀幕艷史》中的橫移，集中體現(xiàn)了導演是為了展示環(huán)境的需要，在這個鏡頭中橫向鏡頭具有強烈的戲劇性。在電影《南國之春》中在開篇部分也出現(xiàn)了一個對環(huán)境描寫的橫移鏡頭，但是可以明顯看出作者對于形式的把握比較稚嫩，運動流暢度和平滑度都比較笨拙。雖然使用橫向移動的作用和意義也各有巧妙，但是要限定、固定其規(guī)則是不可能的。中國早期電影的運動鏡頭的類型開掘，也同世界電影持有高度的相似性。那就是從搭載在移動交通工具上開始覺悟，在經歷過搖鏡頭、卡比利亞式移動、跟鏡頭以及螃蟹式運動鏡頭之后，才形成了類型復雜的運動鏡頭。所以，最初的橫移鏡頭只是對運動基本功能的初步發(fā)現(xiàn)，尚沒有形成成熟的使用范例與風格，僅僅是技術手段與表達效果的初步探索，但是這種初步的探索，已經開始結合中國傳統(tǒng)繪畫，尤其是中國戲劇的傳奇敘事特點，試圖將空間時間化，將立體平面化，將情節(jié)表現(xiàn)奇觀化。

二、接著講：中國電影中橫移長鏡頭的主體性實踐路徑探索

馮友蘭在《新理學》中，將傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的思想歸結為三個方面，那就是“別共殊、接著講和抽象繼承法”?！皠e共殊”解決的是區(qū)分辨別現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化的異同，以及如何繼承，繼承什么的問題;而“接著講”與“抽象繼承法”解決的是文化現(xiàn)代化的實踐和方法。對于中國電影中的橫移長鏡頭實踐來說，“別共殊”已經在中國電影的“跟著學”階段中，理解了橫移長鏡頭之于運動共性，但在技術規(guī)訓之下不自覺地開啟了中國電影中橫移長鏡頭的藝術探索，而將橫移長鏡頭作為形式的主體性探索卻有待開掘。中國電影中橫移長鏡頭的藝術實踐和理論探索與中國電影的藝術傳統(tǒng)和中國古典美學傳統(tǒng)緊密相連。如何接續(xù)傳統(tǒng)藝術的審美趣味、審美方式，乃至傳統(tǒng)藝術的思維圖式，是橫移長鏡頭作為現(xiàn)代電影藝術手段接續(xù)傳統(tǒng)文化藝術的關鍵。

（一）中國電影中橫移長鏡頭的藝術實踐接續(xù)

通過梳理中國電影中橫移長鏡頭的發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)自電影進入有聲時代以后，中國電影中的橫移長鏡頭經歷了從無意識的偶然運用，到主動積極的美學探索。在電影《馬路天使》《夜半歌聲》《浪淘沙》《聯(lián)華交響曲》《火山情血》《船家女》《王老五》《前臺與后臺》等中都出現(xiàn)了橫移長鏡頭。但是這些橫移長鏡頭的使用風格化還都不夠明顯，導演在探索橫移鏡頭美學功能時，尚未發(fā)現(xiàn)其積極主動的美學探索意識。但是在電影《枯木逢春》《林則徐》《聶耳》等中的橫移長鏡頭風格化比較明顯。這主要源于時代對于民族化的召喚，以及導演自身對于民族化的主動探索意識。20世紀50年代到80年代，在高擎民族化電影創(chuàng)作的實踐中，以鄭君里、韓尚義、黃紹芬等為代表的電影工作者，主動從中國傳統(tǒng)文化藝術中探索民族化的橫移長鏡頭鏡語模式?！耙驗楫敃r中國影壇與世界影壇的相對隔絕，迫使鄭君里、韓尚義、徐呂霖、聶晶、姜今等一批電影藝術家只能向中國傳統(tǒng)藝術‘探勝求寶”[11]。在橫移長鏡頭的探索方面，老一輩電影工作者不僅借鑒了古典傳統(tǒng)繪畫的形式，還創(chuàng)造性地轉化了傳統(tǒng)中國藝術的時空觀念與美學理念。鄭君里在《枯木逢春》中受到張擇端的《清明上河圖》的啟發(fā)，利用手卷式的繪畫形制，將影片序幕里的“千村薜荔人遺矢，萬戶蕭疏鬼唱歌”場景，進行創(chuàng)造性地處理，利用畫面縱深變化，以橫移的鏡頭運動來描繪廣闊的社會空間的氣氛，影片在置景、場面調度中大膽利用古典美學元素，從中國古典畫論中尋找傳統(tǒng)思維圖式，賡續(xù)藝術傳統(tǒng)。在這個場景中，鄭君里不僅利用了一個一分鐘的橫移鏡頭描繪出亂墳崗空間的凄慘蕭條，還將“綠水青山枉自多，華佗無奈小蟲何”的歌詞與橫移長鏡頭相結合，述評一體地將舊社會的苦難與苦妹子、方東哥一家走失的事實進行了虛實結合的處理。更有韻味的是在這個鏡頭的結尾，又以另外一個不間斷擋黑轉場的橫移長鏡頭帶出了解放后“楊柳碧桃、牧童悠然”的社會圖景。聶晶在《青春之歌》和《小兵張嘎》中也使用了橫移長鏡頭的調度。如在《青春之歌》青年學生在屋子里合唱歌曲《松花江上》，和著沉厚的歌聲，攝影機緩緩橫移，塑造了面對救亡圖存的青年群體形象?！缎”鴱埜隆分袑⒛棠叹土x的場景中眾人的群像也以橫移鏡頭的方式進行了觀照。

（二）中國電影中橫移長鏡頭的藝術理論接續(xù)

值得注意的是，作為導演，“從理論方面，在中國古典藝術里，替這種動態(tài)連續(xù)鏡頭布局法找創(chuàng)作上的根據(jù)的，鄭君里恐怕是其中最早的一位”。[12]鄭君里在宋代張擇端的《清明上河圖》卷軸長卷形制中發(fā)現(xiàn)利用畫面縱深和復雜層次來描繪廣闊空間的可能性和可行性。作為美術設計的韓尚義“在鄭君里的基礎上進一步將移動攝影的理論向前推進，他提出電影的動態(tài)布局要有‘移步換景‘峰回路轉‘步步入勝‘觸景生情‘見物思情的效果?！盵13]韓尚義還認為“我國漢文字上的‘趣字，是以‘走和‘取組合，為什么不是立‘取或坐‘取，的確，人們在旅行中，只有經過艱苦的‘走的跋涉，才能‘取得自然之美趣。在鏡頭橫移、拉搖、仰俯的運動中，才產生‘移步換景‘峰回路轉的情趣”。[14]韓尚義的“走”的跋涉實際上就是古典繪畫創(chuàng)作中的“游”，“‘游在電影造型上的直接表現(xiàn)是移動鏡頭的運用，是動態(tài)布局連續(xù)布局的美學思想。與中國傳統(tǒng)山水畫中長卷軸式的連續(xù)展現(xiàn)，以及園林中的移步換景，峰回路轉”的動態(tài)布局的古典美學融會貫通。”[15]而對于韓尚義的移步換景的“游”，姜今重新回到形式本身，針對橫移鏡頭的散點構圖認為“散點構圖，我們可以借時簡消逝的印象，讓觀眾通過可見的部分形象去聯(lián)想，或回憶過去了的情景，這就能使有限的景象表達無限的意境，這也是散點構圖最大的優(yōu)點”。[16]聶晶認為“鏡頭調度和韻律，要依照內容和人物思想感情和動作做為設計的基礎?！盵17]實際上，橫移鏡頭能夠將導演的主體性認知與觀眾的認知進行有效勾連，雖然橫移鏡頭會讓觀眾察覺到橫移形式的程式性存在，但恰恰是這種故意暴露的形式本身呈現(xiàn)出橫移突出顯著的“游觀”特性，并且使得這種“游觀”特性獲得了鏡頭語言的現(xiàn)代性轉化與接續(xù)。

另外，橫移長鏡頭作為藝術的形式手段，不同于作為電影的媒介屬性。電影的媒介屬性強調媒介的傳遞紐帶作用，注重以“形似仿制客體”的傳達能力。而作為藝術手段，強調的是藝術的表達能力，并非以手段的客觀性為單向依據(jù)對現(xiàn)實的模仿或復制。魯?shù)婪颉垡驖h姆在其《電影作為藝術》中說，“藝術作品不單純是對現(xiàn)實的模仿，或有選擇地復制，而是將觀察到的特征納入某一特定手段所規(guī)定的形式的結果”[18]。魯?shù)婪颉垡驖h姆認為“真正的藝術家并不注意掩飾他的藝術手段的人為性”“優(yōu)秀藝術作品的必要條件，正在于清晰地坦露手段的特性”。[19]而橫移長鏡頭正是從藝術的主體性出發(fā)，重視人作為主體的價值，綜合地將中國傳統(tǒng)藝術的形式元素與精神追求納入橫移長鏡頭的鏡語當中，開創(chuàng)性地探索了中國橫移長鏡頭的民族化路徑，特別是中國幾代電影人從傳統(tǒng)藝術文化現(xiàn)代轉化出發(fā)，分析中國電影中的橫移長鏡頭與傳統(tǒng)小說、詩歌、繪畫、戲劇等藝術形式的關系，不恪守西方電影本體論對真實空間的“形似仿制客體”的追求，敢于從電影作為藝術的本體出發(fā)，打破橫移的禁忌性和非常規(guī)性，為中國電影語言的民族化提供了成功的典范參照。

三、抽象繼承：橫移長鏡頭對中國傳統(tǒng)藝術范式的承襲與突圍

（一）抽象地把握橫移長鏡頭對中國傳統(tǒng)藝術范式的承襲

林年同認為，“鄭君里的手卷式鏡頭移動理論，韓尚義的移步換景說，姜今的散點構圖原理，都是‘游這個藝術觀念的體用”，[20]而“游”也成為橫移長鏡頭的抽象概括。他還認為，“電影藝術，也要講究氣韻。聶晶提出的有關“單鏡頭—蒙太奇美學”的氣韻、動韻之說，可以說是在姜今提出“游”的美學思想之后，中國電影造型理論研究中又一個重要的學說，不妨這樣說，“游與鏡韻諸說的提出，會通了中國先秦六朝美學與當代的電影美學?！盵21]林年同認為“一個結合中國古典美學的特點、用中國古典美學來解釋的，以手卷式的動態(tài)連續(xù)布局、移步換景、鏡韻、意境等幾個概念為中心內容的，以‘游的美學為標志的中國電影美學理論可以說是大體完備了?！盵22]林年同又將“游”擴大到中國電影的美學范疇，并將其命名為“鏡游”。橫移長鏡頭成為“鏡游”理論命題的具體體現(xiàn)。林年同認為“中國電影的理論研究，特別是用古典美學的概念來闡述電影的藝術創(chuàng)作方面，使中國古代的美學思想能夠和現(xiàn)代電影藝術的美學思想結合起來，得以一脈相承，匯通今古”[23]。橫移長鏡頭作為相對西方電影創(chuàng)作實踐的特殊形態(tài)，是中國電影人結合自己的文化傳統(tǒng)、思維慣例進行的創(chuàng)造性嘗試，也是抽象繼承中國傳統(tǒng)文化藝術的傳承性發(fā)展。

當然，必須認識到，抽象繼承會面臨消隱與顯現(xiàn)的問題。改革開放后，“師法好萊塢和歐洲藝術電影視聽手法的傾向越來越顯著，這種頗具民族審美風格的動態(tài)鏡語和空間調度藝術手法幾乎銷聲匿跡，絕少有導演再將它運用到自己的影片中”[24]。這并不是說橫移長鏡頭已經銷聲匿跡，而是獲得了暫時性的消隱。抽象繼承所面臨的不是現(xiàn)成的固定物化成果，而是隱藏在我們民族血液和基因當中的一種傳承性存在。近年來，隨著民族文化自信的提振，越來越多的電影再次開始主動向中國傳統(tǒng)文化藝術探勝求寶。在橫移長鏡頭的民族化實踐征程中，張猛的《鋼的琴》中的橫移長鏡頭探索了橫移作為游觀的間離效應。楊超的《長江圖》以橫移重現(xiàn)手卷式的“游觀”，再次有力地證明了電影在媒介的機械屬性上對中國古典繪畫的游觀傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉化。而顧曉剛的《春江水暖》則將立軸的山水意境與橫移的社會人生相結合，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代融冶在山水人文的游觀鏡語中。這些創(chuàng)作的實踐再次證明，中國電影中橫移長鏡頭的使用絕非偶然的一時沖動，也不是其中某位電影工作者的偶然個性使然，而是潛在的民族審美思維與民族文化傳統(tǒng)的使然。民族審美思維與民族文化傳統(tǒng)不僅存在于電影之中，也存在于電影之外。橫移是植根于中國人的東方思維模式，是千百年來東方思維關于時間與空間，藝術與生命的直觀體驗。安樂哲在其《東西會通》中認為，東方人的思維是一種聯(lián)想式思維。徐復觀認為“中國文化將宇宙理解為一種變化的過程”，講究過程關系。因此，我們需要從民族審美思維與民族文化傳統(tǒng)的角度看待橫移鏡頭?！爱斎藗冋J識到電影當前的技巧體現(xiàn)了那些在電影以外仍是生機勃勃的價值和態(tài)度的時候，認識到電影技巧是思維及感覺的方式——有關時間、空間、存在和關系——聯(lián)系著的，簡而言之，是和那已經成為我們文化的整個時代的思維生活的一部分的世界觀聯(lián)系著的時候，他們就真正學到了電影的技巧了?！盵25]

林年同以游觀統(tǒng)領橫移長鏡頭的知識理路，以橫移鏡語的思維圖式，回應歷史傳統(tǒng)的承繼與顯現(xiàn)，使游觀思維、游觀審美不再局限在傳統(tǒng)古典美學領域，而是獲得了現(xiàn)代性轉化，形成了具有中國美學特征的橫移長鏡頭鏡語形式。與此同時，橫移長鏡頭鏡語模式也獲得了中國美學的溯源性理論資源，中國電影語言民族化進一步的發(fā)展探索奠定了作為方法論的實踐基礎。因此，需要重新審視橫移長鏡頭的民族化，它并非作為一般意義上的個案與特例，而應將其放置于中國電影創(chuàng)作的實踐中以及中國文化藝術傳統(tǒng)的背景下，抽象地把握其本質與方法，實現(xiàn)抽象地繼承。

（二）抽象地把握橫移長鏡頭對中國傳統(tǒng)藝術突圍的方式方法

林年同開啟的從中西比較中探索中國藝術史學視野下的電影研究方法，為當下的電影研究提供了一個重要的路徑參考。西方的電影藝術史，“通過把電影置入更廣闊的視覺經驗史中，連綴起繪畫——攝影術——電影這一整條視覺藝術演變史脈絡，有力地證明了電影在媒介的機械屬性上對西方繪畫的儀器觀看傳統(tǒng)的繼承。”[26]但是，這一傳統(tǒng)重視作為知覺的視覺作用，而忽視了思維。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J為：“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創(chuàng)造”[27]，其深刻含義在于：“知覺與思維之間本來并不存在鴻溝，鴻溝是由于人們在認識上的割裂所造成的，而且他還認為，其所以產生這種認識上的割裂，根源則在西方文明的偏見。”[28]對于西方的電影理論來說，理論家和創(chuàng)作者習慣用科學思維、科學的方法來解讀電影、創(chuàng)作電影，重視作為知覺的視覺作用，但是，強行地將視覺與思維進行二元劃分。而“中國文人在潛意識中仍是把電影和其他已有的藝術門類一樣，放在社會、人生、文化這一大系統(tǒng)中來體驗和觀察的?！盵29]這種體驗和觀察不僅僅是視覺的，還包含思維的，它不僅關乎現(xiàn)在，還連接著傳統(tǒng)與未來。因此，從傳統(tǒng)來看，中國文化中的詩、書、音、畫同源觀念，使得中國電影的視覺藝術演變脈絡更加復雜。中國的電影從一開始就沒有科學的基礎，把電影作為藝術樣式的一種而存在，注重從藝術的本體出發(fā)，探索出從藝術的本體理解電影本體的藝術發(fā)展脈絡，重視視覺和思維的雙重作用。實際上，在現(xiàn)代的西方電影藝術觀念中，電影早已不是簡單的“物質現(xiàn)實的復原”，也不是單向度的“現(xiàn)實的漸近線”，繪畫——攝影術——電影的視覺藝術演變脈絡中的繪畫，已經不是單一的透視原則獨霸天下，還存在立體主義、構成主義等其他繪畫傳統(tǒng)。電影中的空間也不再是單純的立體透視性空間，導演“安東尼奧尼、戈達爾、讓·馬利·斯特勞布的作品中以透視原則構造電影空間已減至最少，甚至消失。”[30]因此，從電影的現(xiàn)代視覺經驗來看，電影需要連綴起多種藝術門類——多種藝術思維——多種電影手段，才能構筑起具有人類命運共同體的現(xiàn)代電影藝術發(fā)展脈絡。

作為電影語言的橫移長鏡頭，始于技術規(guī)訓的橫移，卻在民族藝術傳統(tǒng)的滋養(yǎng)之中，不斷地吸收傳統(tǒng)藝術形式，打破西方橫移長鏡頭的表現(xiàn)禁忌，其電影語言民族化的實踐不再拘泥于形式與技巧本身，也不再是將傳統(tǒng)文化藝術觀念簡單地移植到電影中，而是將傳統(tǒng)技法的研究深入到民族文化、民族思維、民族審美的層面，形成一種具有電影藝術本體意義的理論范式。

結語

總之，中國電影語言的民族化既要從電影本體出發(fā)，還需要重新審視中國電影成長的文化藝術傳統(tǒng)，所以在眾多電影藝術與中國傳統(tǒng)的藝術關系中逐漸能夠發(fā)現(xiàn)電影語言民族化的文化邏輯脈絡。在此過程中，中國電影語言的民族化中的“化”是以吸收外來為前提，創(chuàng)造性地轉化本民族的為基礎，保持中國電影語言的主體性，既不能“套著說”西方的電影語言理論，也不能一味地跟著中國傳統(tǒng)藝術進行“跟著說”，而要“接著講”，從電影作為藝術的本體出發(fā)接續(xù)傳統(tǒng)，在中國電影的創(chuàng)造性轉化與中國電影語言特性生成中，實現(xiàn)中國電影語言民族化的主體性建構。畢竟“中國電影不是西方電影的分支，存在著自己的體系。”[31]所以，要從中國藝術史學視野下的電影研究中，抽象出電影具有普遍價值的標準與方法，作為中國電影語言民族化的參照。

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【作者簡介】? 馬權威，男，河南方城人，南陽理工學院副教授，主要從事中國電影語言的民族化研究。

【基金項目】? 本文系國家社科基金藝術學重大項目“中國藝術文化傳統(tǒng)在當代中國電影中的價值傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究”（編號：20ZD18）階段性成果。