繪畫藝術(shù)中的客觀再現(xiàn)與主觀表現(xiàn)

蔣旭丹

摘 要：繪畫藝術(shù)作為一種文化現(xiàn)象，大多用來表現(xiàn)真實(shí)事件或抒發(fā)情感。在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家根據(jù)自身需求在客觀再現(xiàn)與主觀表現(xiàn)這兩個(gè)表現(xiàn)方式中選擇最恰當(dāng)?shù)姆绞剑窃趧?chuàng)作過程中這兩種方式是否存在相互對立的情況的問題需要進(jìn)行闡述。

關(guān)鍵詞：客觀再現(xiàn);主觀表現(xiàn);寫實(shí);抒情;繪畫藝術(shù)

卡西爾曾經(jīng)在《人論》這本書中說過：“赫拉克利特說太陽每天都是新的，這句格言如果對于科學(xué)家的太陽是不適用的話，對于藝術(shù)家的太陽則是真的?！闭驹诳茖W(xué)家的角度而言，太陽是客觀存在的事物，它的新舊與否難道只是今天與昨天的區(qū)別嗎？很顯然并不是這么簡單，因?yàn)橐磺惺挛锒际翘幱诓粩嘧兓?dāng)中的，那么很自然這一秒的太陽也與上一秒的有所不同。站在科學(xué)家的角度去描述該對象時(shí)，肯定是需要遵循客觀事實(shí)規(guī)律來表述它的特性，那么顯然赫拉克利特的這句話對于科學(xué)家來說的確是不成立的。而對于藝術(shù)家來說，他們會(huì)用感性的眼光來看待事物，同時(shí)也會(huì)帶有自己本身的某些主觀情緒，他們并不會(huì)用同一套固有思維去看待同一件事物，那么自然而然太陽對于藝術(shù)家來說每天都是嶄新的了。通過這么一個(gè)對比可以看出，即使是面對同一件事物，不同的角度就會(huì)產(chǎn)生截然不同的效果。那么在繪畫過程中我們到底應(yīng)該傾向于客觀再現(xiàn)還是主觀表現(xiàn)呢？這兩個(gè)看似涇渭分明的處理方式是否存在絕對的對立關(guān)系呢？這就是本文所要探討的問題。

我們可以通過一個(gè)直觀的例子來感受客觀再現(xiàn)和主觀表現(xiàn)的區(qū)別。學(xué)畫畫的人必經(jīng)之路就是畫蘋果這一靜物。我們發(fā)現(xiàn)即使是面對同一個(gè)蘋果，畫家都會(huì)用自己特有的繪畫風(fēng)格去主觀再現(xiàn)這一事物，呈現(xiàn)出的效果都各具特色，從他們的用色、筆觸就能讓人一眼認(rèn)出這是某某畫家獨(dú)有的風(fēng)格。這是因?yàn)樗囆g(shù)家們在創(chuàng)作過程中采用了不同的處理方式，造就了各自的代表性風(fēng)格，而這些處理方式與他們所處的社會(huì)環(huán)境、成長經(jīng)歷、師承關(guān)系甚至是所用的繪畫工具材料都是有密不可分的聯(lián)系的。

莎士比亞曾經(jīng)說過“一千個(gè)觀眾眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，說的就是每個(gè)人都會(huì)對同一個(gè)作品產(chǎn)生不同的理解。這句話雖然出自文學(xué)作品，但是對于繪畫藝術(shù)而言也是同樣適用的。那當(dāng)我們面對繪畫藝術(shù)的時(shí)候，我們是否只能采用主觀表現(xiàn)這一種方式呢？或者我們只是倡導(dǎo)客觀再現(xiàn)與主觀表現(xiàn)這兩者的任何一種呢？很顯然并不是的。早在我國隋唐時(shí)期張璪就針對繪畫創(chuàng)作中的主客觀關(guān)系作出了高度概括，他提出了“外師造化，中得心源”這一觀點(diǎn)，這句話的意思是，我們需要向大自然學(xué)習(xí)，但是大自然的美不能直接稱作是藝術(shù)的美，在這一轉(zhuǎn)化過程中，需要藝術(shù)家經(jīng)過內(nèi)心的情思與構(gòu)設(shè)，比起直接的模仿再現(xiàn)，更重要的是主觀情感的抒發(fā)與表現(xiàn)。宋代著名文學(xué)家蘇軾也有與之相類似的繪畫理論，他提出“論畫與形似，見與兒童鄰”。他反對僅僅停留在追求形似層面的繪畫創(chuàng)作，認(rèn)為這樣的見識(shí)就與孩童一般，作為畫家應(yīng)該要更重視構(gòu)成藝術(shù)形象的主觀方面，強(qiáng)調(diào)在畫中傳達(dá)表現(xiàn)內(nèi)心的情懷與思緒。很顯然這些觀點(diǎn)都是主觀再現(xiàn)高于客觀再現(xiàn)，后世的畫家也的確遵循這么一個(gè)繪畫理論觀點(diǎn)。

山水畫和花鳥畫在隋唐時(shí)期獨(dú)立成科，之后各有發(fā)展?；B畫在發(fā)展的最初是以工筆花鳥為主，畫家在繪畫創(chuàng)作過程中往往都是以真實(shí)形象為依據(jù)進(jìn)行客觀再現(xiàn)，所繪鳥獸皆具逼真精巧之美，真實(shí)地再現(xiàn)了描繪對象的特點(diǎn)。但是我們回顧歷史可以發(fā)現(xiàn)，等到了五代時(shí)期，已經(jīng)不是所有的畫家都會(huì)用這種直接的客觀再現(xiàn)的表現(xiàn)形式來描繪對象了?！包S家富貴，徐熙野逸”說的就是兩種不同的風(fēng)格。比起黃筌的逼真描摹，徐熙作畫已經(jīng)不再是謹(jǐn)細(xì)地勾畫描摹，更注意從作品中流露表現(xiàn)高曠的情懷。之后，宋代崔白的出現(xiàn)則徹底打破了花鳥畫的繪畫陳規(guī)，再加上文人士大夫階層的影響，以表現(xiàn)主觀情感的寫意花鳥畫異軍突起，取代了以客觀再現(xiàn)為主、具有逼真效果的工筆花鳥畫，不難發(fā)現(xiàn)追求主觀情感表達(dá)的繪畫形式成為主流已是勢不可擋。直至明清近現(xiàn)代，以主觀再現(xiàn)為特點(diǎn)的寫意花鳥畫一直都為人推崇。明代的“青藤白陽”二人便是其中的代表，尤其是“青藤”徐渭，常常在畫中表露其對生平遭遇的不滿，他的畫已不再專注于與客觀物象的形似。清代鄭板橋也非常注重對客觀生活形象的觀察和對自己真實(shí)而充沛的情感的表現(xiàn)，他主張“意在筆先”，從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”，這其實(shí)也是對客觀事物進(jìn)行主觀加工處理的過程。由此可見，主觀情感的抒發(fā)已凌駕于客觀描繪之上。

山水畫方面也呈現(xiàn)差不多的形式，一開始也是以精細(xì)描摹為主，但是隨著文人士大夫群體的壯大，反映他們審美趣味及生活理想的繪畫也發(fā)展了起來。蘇軾提出了“士人畫”的概念，士人畫比起寫實(shí)的精細(xì)描摹更強(qiáng)調(diào)的是畫家本身主觀意趣的表達(dá)。包括后來主張“以畫為樂”“以畫為寄”的董其昌提出“南北宗論”，在繪畫上強(qiáng)調(diào)筆墨情趣等主觀情感，忽視對于客觀景物的刻畫，這是非常典型的忽略客觀再現(xiàn)而產(chǎn)生的結(jié)果。董其昌雖然創(chuàng)造了新的審美趣味，在作畫時(shí)能夠不被物象所拘，但是描繪的大多是缺乏真實(shí)性的景物場景，作畫章法雷同。雖然董其昌的這些行為觀點(diǎn)是符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代潮流發(fā)展趨勢的，但是放在整個(gè)歷史長河中來看，這些觀念，或者說是這種純粹主觀再現(xiàn)的表現(xiàn)形式其實(shí)并不合理，它對繪畫藝術(shù)的傳承發(fā)展產(chǎn)生了負(fù)面影響甚至是起到了一定的阻礙作用，直接造成了明末之后有些畫家一味摹古和追求筆情墨意而脫離生活的局面，其中清初“四王”就是受此影響最大的典型。他們墨守成規(guī)，作畫時(shí)只知一味模仿前人畫面上的內(nèi)容，忽略當(dāng)下實(shí)景的重要性，同時(shí)缺乏從生活中吸收感受，直接造成畫面僵化且缺乏生氣的局面，可見作畫時(shí)缺少主觀情感的潤色客觀再現(xiàn)也會(huì)寸步難行。這種局面直到“四僧”的出現(xiàn)才有所改變，他們與“四王”最大的不同便是敢于創(chuàng)新，對“四王”的藝術(shù)傾向進(jìn)行了積極矯正，反對沿襲古人筆墨，強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放。他們主張對生活的真情實(shí)感進(jìn)行描繪（當(dāng)然這也是與他們自身所處的環(huán)境和經(jīng)歷分不開）。石濤就在他的著作《苦瓜和尚畫語錄》及眾多題畫詩跋中闡述了自己的觀點(diǎn)。他提出，山水創(chuàng)作的不是一山一水、一木一石的模擬翻版，而是通過“搜盡奇峰打草稿”進(jìn)行高度的藝術(shù)概括，不但表現(xiàn)出“山川形勢之精英”，而且所體現(xiàn)出的感情、精神和品質(zhì)，達(dá)到山川景物與作者“神遇而跡化”的境地。精神和品格都應(yīng)該達(dá)到山川實(shí)景與作者情思統(tǒng)一的境界，對于客觀景物的實(shí)踐走訪很重要，在畫面中流露主觀情感也同樣很重要。

我們可以發(fā)現(xiàn)，在中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程中，從來都不存在單一的模式，無論是客觀再現(xiàn)還是主觀表現(xiàn)都是呈現(xiàn)螺旋式的發(fā)展，中國繪畫藝術(shù)從來都不是單純依靠某一方就可發(fā)展前進(jìn)的。只是有的人會(huì)選擇采用客觀再現(xiàn)的方式，通過模仿、效仿該事物的客觀外在模樣，將事物完整真實(shí)地呈現(xiàn)在眾人的面前，他們或許創(chuàng)作追求就是寫實(shí)逼真的效果，在此過程中他將自己的個(gè)人情感隱藏起來，不表現(xiàn)在最終的成品上;而有的人則是選擇主觀表現(xiàn)的形式，比起將事物原封不動(dòng)地照搬，他們更愿意采用一些象征寓意甚至是夸張變形的手法來表現(xiàn)客觀事物，將它最終主觀化，強(qiáng)調(diào)的是一種強(qiáng)烈的自我感受及主觀情感。從表達(dá)情感這個(gè)角度來看，客觀再現(xiàn)和主觀表現(xiàn)是截然不同的。我們可以再通過西方繪畫的發(fā)展來繼續(xù)感受客觀再現(xiàn)和主觀表現(xiàn)這兩者之間的關(guān)系。

18世紀(jì)法國興起了新古典主義藝術(shù)活動(dòng)，這個(gè)時(shí)期的畫家主要是描繪古代歷史和現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的重大事件。這時(shí)期最大的特點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)理性而非感性，構(gòu)圖上要求完整，在造型上重視素描和輪廓的刻畫。嚴(yán)謹(jǐn)、寫實(shí)、理性貫穿在這場藝術(shù)思潮運(yùn)動(dòng)中，這個(gè)階段的藝術(shù)作品都是偏重客觀再現(xiàn)的，通過對于現(xiàn)實(shí)的模仿來達(dá)到客觀再現(xiàn)的目的，這與希臘哲學(xué)家亞里士多德在《詩學(xué)》提出的“模仿說”相類似。我們再以同于19世紀(jì)在法國產(chǎn)生的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義為例。浪漫主義提倡注重藝術(shù)家的個(gè)性抒發(fā)，他們重感情輕理性，雖以真實(shí)存在的歷史故事和自然景色為創(chuàng)作素材，但會(huì)以強(qiáng)大的想象力和夸張的手法來表達(dá)他們的感情。而現(xiàn)實(shí)主義則是相反的，他們更看重的是客觀現(xiàn)實(shí)，力求真實(shí)表現(xiàn)。他們主張對景寫生，客觀真實(shí)地去描繪所見之物，這些理念對后來印象主義的出現(xiàn)有著巨大的影響。印象主義之后出現(xiàn)的后印象主義則又不同了，以凡·高為代表的后印象主義是主觀再現(xiàn)的典型代表，他們從來都不滿足于客觀表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)心化、個(gè)性化及主觀情緒的表達(dá)。

藝術(shù)作品在創(chuàng)作的過程中或多或少都會(huì)有一些偏重點(diǎn)，有些會(huì)側(cè)重于客觀世界的直觀再現(xiàn)，有些則是側(cè)重于畫家本身主觀情感的表現(xiàn)，但是很顯然客觀再現(xiàn)與主觀表現(xiàn)這兩種形式并不是截然相反、完全對立的。一個(gè)作品最后所呈現(xiàn)的不同傾向只是它們的側(cè)重點(diǎn)不同而自然產(chǎn)生的結(jié)果。我們要知道，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，藝術(shù)家會(huì)經(jīng)歷一個(gè)非常復(fù)雜的精神實(shí)踐活動(dòng)的過程，在其藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家可再現(xiàn)自身對客觀世界的描述，也可同時(shí)表現(xiàn)藝術(shù)家自身的精神世界。此時(shí)，無論是藝術(shù)創(chuàng)作的客觀再現(xiàn)還是主觀表現(xiàn)都是會(huì)受到其各種內(nèi)在與外在因素影響的，藝術(shù)家的生活環(huán)境、經(jīng)歷乃至宗教信仰等一系列的因素都會(huì)使得他最終呈現(xiàn)出的藝術(shù)作品具有客觀再現(xiàn)和主觀表現(xiàn)相互影響、相互依存的效果。藝術(shù)作品一直強(qiáng)調(diào)情感的重要性，而且并不是單一的情感，它應(yīng)該要給人積極向上的激勵(lì)感。所以對于一個(gè)好的藝術(shù)作品，往往無法從客觀或者主觀單方面去直接定義，也難以從某個(gè)角度出發(fā)直接概括，即使兩者存在相互影響的狀況，最終的結(jié)果一定是再現(xiàn)和表現(xiàn)呈現(xiàn)出一種相互融合的和諧狀態(tài)，既能看到這一面，同樣也能看到另一面。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)真實(shí)已經(jīng)不僅是實(shí)在的真實(shí)，同時(shí)也要揭示事物的必然性和普遍性，即“藝術(shù)反映生活”。

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作者單位：

蘇州科技大學(xué)