圖像學(xué)在中國美術(shù)史研究中的應(yīng)用

薛涵文

摘 要：20世紀(jì)80年代，圖像學(xué)被作為一種新的研究美術(shù)史的方法引入國內(nèi)，為國內(nèi)美術(shù)史提供了繁榮發(fā)展的強(qiáng)勁引擎。我國將圖像學(xué)作為重點(diǎn)研究方向，打開了美術(shù)史從國內(nèi)走向世界的大門。對圖像學(xué)進(jìn)行詳細(xì)闡述，并針對圖像學(xué)在中國美術(shù)史研究中的應(yīng)用方向展開論述。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué);中國美術(shù)史;美術(shù)史研究

20世紀(jì)80年代圖像學(xué)被引入國內(nèi)，在中國美術(shù)史研究領(lǐng)域迅速崛起，并取得了顯著的研究成果。但新技術(shù)在攻克的過程中難免會產(chǎn)生新問題，對學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生不同程度的影響。為促進(jìn)圖像學(xué)在中國美術(shù)史研究領(lǐng)域發(fā)揮最大價值，接下來筆者重點(diǎn)對圖像學(xué)的基本定義詳細(xì)闡述，并根據(jù)相關(guān)資料分析圖像學(xué)在我國的發(fā)展現(xiàn)狀。

一、圖像學(xué)起源與定義

圖像學(xué)最早起源應(yīng)追溯到1593年理帕出版的《圖像學(xué)》一書，但是書中內(nèi)容并未對圖像學(xué)下定義，僅以文字與插圖的形式對100個具有象征意義的主題宏觀描述，難以發(fā)現(xiàn)圖像學(xué)的影子[1]。從現(xiàn)代角度來理解，楊賢宗對理帕《圖像學(xué)》的評價是，其是一部標(biāo)準(zhǔn)化的圖像志匯集。由此可見，此圖像學(xué)并非我國投入研究的圖像學(xué)。我國近代學(xué)者出版的關(guān)于圖像學(xué)的文章并未提及理帕，也足以證明理帕的文章內(nèi)容并不符合當(dāng)代的圖像學(xué)概念。直到1912年，德國學(xué)者根據(jù)美學(xué)特征提出了圖像學(xué)方法的具體言論，獲得了大部分學(xué)者認(rèn)可。圖像學(xué)的誕生要?dú)w功于1913年潘諾夫斯基所寫的《圖像學(xué)研究》一書，該書徹底打開了圖像學(xué)走向全世界的大門。

現(xiàn)代研究的圖像學(xué)是從希臘語圖像演化成圖像志而流傳于世，隨之走進(jìn)中國?，F(xiàn)代圖像學(xué)主要內(nèi)容是研究作品的傳統(tǒng)色彩、主題特征、作品的內(nèi)涵價值等。圖像學(xué)也被稱為圖像志，主要研究繪畫中的人物肖像、事物內(nèi)容。隨著歲月的沖刷與時代的變遷，圖像學(xué)在現(xiàn)代的研究方向與最初的概念相比已經(jīng)出現(xiàn)了細(xì)微的變化。當(dāng)前圖像學(xué)研究的主要目的是分析繪畫作品的題材、藝術(shù)價值、特征、主題、意義、描述方法等。

二、圖像學(xué)在中國美術(shù)史研究中的發(fā)展現(xiàn)狀

現(xiàn)代圖像學(xué)通俗來講是針對圖像而展開研究的一門學(xué)科。我國早在石器時代就有圖像的繪畫與使用，不同的圖像代表的意義也存在極大的差異。圖像學(xué)從古至今發(fā)展的時代背景對圖像學(xué)研究方向也造成了極大的影響，最早的圖像學(xué)主要是對圖像的象征性概念進(jìn)行描述，而現(xiàn)代研究的圖像學(xué)較為全面，主要是對圖像的價值內(nèi)涵和隱藏意義進(jìn)行分析，針對圖像的來源、時代背景、象征意義、社會影響等多方面投入研究。

圖像學(xué)自20世紀(jì)80年代傳入中國，為我國美術(shù)史研究夯實(shí)了基礎(chǔ)，國內(nèi)學(xué)者對圖像的研究不依著于表象，除了研究圖像的象征意義之外，更側(cè)重于圖像所描述的內(nèi)容、意境、手法、價值等方面。在研究圖像的過程中，重在對圖像的來源以及當(dāng)時的時代背景深入挖掘，并且根據(jù)繪畫者的社會關(guān)系以及繪畫時的心境展開分析，收集研究者需要掌握的各種信息。在圖像內(nèi)涵價值的掌握方面，研究者通過圖像的內(nèi)容加深對圖像的感知，從表層滲透到本質(zhì)，通過挖掘繪畫者所處的時代背景、繪畫者的心境、作品表達(dá)的觀念等多方面深入了解圖像表層下涵蓋的價值與意義[2]。圖像學(xué)的引進(jìn)為我國美術(shù)史的研究拓展了路徑，為學(xué)術(shù)記載提供了強(qiáng)大的理論支撐，為現(xiàn)代研究者與圖像創(chuàng)作者創(chuàng)造了靈魂交流的空間，能夠使現(xiàn)代學(xué)者對中國美術(shù)史具有深刻的了解。

圖像學(xué)自引進(jìn)國內(nèi)以來，對中國美術(shù)史研究具有不可磨滅的意義。因此，現(xiàn)代學(xué)者應(yīng)重視圖像學(xué)對于國內(nèi)美術(shù)史研究的作用。圖像學(xué)一經(jīng)引進(jìn)，就在國內(nèi)美術(shù)領(lǐng)域激起了浪花，受到了眾多學(xué)者的關(guān)注，究其原因，是國人對傳統(tǒng)文化的重視，對于培養(yǎng)新時代美術(shù)人才的重視?，F(xiàn)代美學(xué)作品是對于傳統(tǒng)文化的延續(xù)，是中國美術(shù)史的接續(xù)發(fā)展，是后起之秀。因此，學(xué)者在未來的圖像學(xué)研究過程中，應(yīng)將圖像學(xué)與國內(nèi)傳統(tǒng)文化相結(jié)合，構(gòu)建屬于自己的文化，在不斷的改革與創(chuàng)新中探索圖像學(xué)對中國美術(shù)史研究的新價值。

三、圖像學(xué)在中國美術(shù)史研究中的有效應(yīng)用

（一）反思圖像學(xué)的適用性

說到圖像學(xué)的適用性，筆者認(rèn)為有必要對于歐洲文藝復(fù)興時期的作品進(jìn)行闡述。研究過這個階段的美術(shù)作品的學(xué)者能夠很容易發(fā)現(xiàn)作品存在的普遍性問題，即這一時期的作品通常呈現(xiàn)一種手法生硬、不靈活的表現(xiàn)形式。雖然繪畫者在盡可能規(guī)避這種效果，但是依然難以擺脫中世紀(jì)西方圖像志言論對繪畫者的制約或影響，大部分創(chuàng)作者在繪畫過程中更注重加入人文性因素來掩蓋這一形式。站在現(xiàn)代化圖像學(xué)的角度來理解文藝復(fù)興時期的繪畫作品，其不只含有中世紀(jì)的象征性特征，也豐富了該時期繪畫作品的文化內(nèi)涵。中國美術(shù)發(fā)展史涵蓋了眾多歷史題材的內(nèi)容，此類繪畫作品通常以不同的渠道與方式出現(xiàn)在人們的視野中。除此之外，部分世俗繪畫也得到很好的發(fā)展，如傳統(tǒng)的梅、蘭、竹、菊、蓮、松、柏等題材。畫家按照自己獨(dú)有的手法對相似的題材進(jìn)行反復(fù)勾勒描繪，造成不少類似的作品流于世間[3]，如八大山人的“怪鳥”、陳洪綬的變形人物等作品。筆者姑且將這種類型的繪畫稱為類屬性繪畫。此類繪畫在表述內(nèi)容上具有固定的文化形態(tài)，也有極為相似的寓意與象征。通過對傳統(tǒng)作品的大量考察，學(xué)者可以在投入研究之前進(jìn)行歸類，以圖像志為參考，進(jìn)行系統(tǒng)性分類。初次進(jìn)行相關(guān)研究的學(xué)者具有極強(qiáng)的輔助性作用，可以為資深研究者提供參考。此外，對類屬性作品進(jìn)行研究的學(xué)者還應(yīng)充分考慮其研究價值與研究方向。如針對八大山人的“怪鳥”題材的作品，目前美術(shù)界對其研究觀點(diǎn)一致，若沒有新理念去推翻學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為沒有必要再次通過圖像對其展開研究。

近年來，部分學(xué)者將研究方向投向了考古與宗教題材的繪畫，并且取得了顯著的成效，代表人物有巫鴻、翁劍青。在這類題材上投入研究能取得較大的成果主要是因?yàn)樵擃悆?nèi)容多涉及民俗和宗教，這類繪畫內(nèi)容與特征相較于其他作品多了一項(xiàng)穩(wěn)定功能，對于圖像志的界定也較為明確。如巫鴻分析“白猿傳”畫像，人們通?？吹降氖且浴鞍自硞鳌睘楹诵牡臐h代白猿題材的圖像學(xué)分析，在畫作中實(shí)際隱藏著更值得探索的內(nèi)容，如通過對白猿的刻畫可以看到一部從漢到宋不同階段象征意義的演變史[4]。但部分畫作又不能以圖像志下定義，圖像志研究畫作的手段也并不是完全正確的?，F(xiàn)代學(xué)者對于類屬性作品的研究，如果單純使用圖像學(xué)分析，則有可能忽略作品的真實(shí)情境而走入違背作品理念的困境。因此，在利用圖像志對相關(guān)畫作展開分析的同時，必須參照繪畫作品的歷史背景以及作者的社會地位，最好以權(quán)威的資料對研究結(jié)果進(jìn)行論證。若非如此，圖像學(xué)研究理念就是一種泛闡釋的研究形態(tài)。這樣的方式對于中國美術(shù)史不僅沒有好處，反而會制約現(xiàn)代學(xué)者對于歷史文化的認(rèn)知。泛闡釋現(xiàn)象被現(xiàn)代學(xué)者通過典型的案例進(jìn)行了細(xì)化描述，以竹子分析為參考，站在圖像學(xué)角度對竹子定義則范圍太廣，具體是哪一幅作品，在論述目標(biāo)上并沒有明確，分析的內(nèi)容只能是在不同階段關(guān)于竹子所得到的文化認(rèn)知。這樣的圖像學(xué)分析極為片面，也正是筆者認(rèn)為圖像學(xué)并非毫無破綻的研究手段的原因。

（二）重視事件性作品的圖像學(xué)研究

事件性作品主要指繪畫者在規(guī)定的場所內(nèi)針對具體題材展開創(chuàng)作的美術(shù)作品，這類作品與類屬性作品具有相似性，不同的是作品在創(chuàng)作的過程中受到場所環(huán)境與邀請者的意圖的制約。事件性作品一般涵蓋的文學(xué)價值高，其研究價值相較于類屬性作品而言就會更高。值得一提的是，此類作品在應(yīng)用圖像學(xué)展開研究時的方向與西方圖像學(xué)理論存在極大的相似度，學(xué)者在研究的過程中可以直接引用西方學(xué)者的研究經(jīng)驗(yàn)。洪再新運(yùn)用圖像學(xué)分析趙孟■的《紅衣西域僧（卷）》，就是類似分析的典型案例[5]。在利用圖像學(xué)展開分析的過程中，洪再新并沒有沿用原有的專業(yè)理論知識，而是結(jié)合自己的見解直接進(jìn)入圖像志階段，對趙孟■的畫作展開分析，多方面探索畫作的內(nèi)容、背景，并結(jié)合畫作表述隱喻功能，客觀評價出作者在作品上寄予的哀婉之情。

對于圖像學(xué)走進(jìn)中國美術(shù)史研究應(yīng)用方面，筆者認(rèn)為學(xué)者應(yīng)對中西方文化載體重新審視。西方宗教特色較為明顯，由于時代的變遷，許多象征性、寓意性較強(qiáng)的作品逐漸在歷史的發(fā)展中內(nèi)涵變得淡化，而學(xué)者在研究的過程中必須對其進(jìn)行還原，這就為圖像學(xué)和圖像志的研究提供了可能性[6]。但是我國繪畫受宗教影響程度與西方存在差異，中國文化主體長期以來深受儒道釋三家影響，并不像西方那么單一。雖然如此，但是在長期發(fā)展過程中，一部分固有的題材通常會在作品中展露出相同的意境，隨之形成固定的象征被眾多畫家引用。如，無論是在文學(xué)作品中還是繪畫領(lǐng)域，竹子都是高潔的象征，或者具有步步高升的寓意;牡丹是國花，通常是富貴的象征。宋代文人參與繪畫為美術(shù)作品的研究開拓了新空間。文人在表達(dá)方面較為直接，在解讀上也更加容易。然而這樣的情況對于事件性作品解讀而言具有一定的弊端，部分學(xué)者在面對事件性作品時會武斷地按照類屬性的作品對其下定義。

四、結(jié)語

圖像學(xué)的引進(jìn)為中國美術(shù)史研究提供了新方向，也拉近了現(xiàn)代學(xué)者與繪畫作品的距離。但值得一提的是，在采用西方圖像學(xué)研究作品的過程中，應(yīng)充分重視中西文化的差異性，要從符合國情的角度了解美術(shù)作品，了解我國美術(shù)史。

參考文獻(xiàn)：

[1]畢于磊.試論圖像學(xué)在中西方美術(shù)史研究中的應(yīng)用條件差異[J].音樂時空，2020（5）：64-65.

[2]殷曉珍.“內(nèi)容”與“形式”：以圖像學(xué)和形式分析為例反思當(dāng)代西方美術(shù)理論在中國美術(shù)史研究中的應(yīng)用[J].藝術(shù)品鑒，2015（11）：171-172.

[3]馬衛(wèi)星，梁帥.深耕藝術(shù)理論 引領(lǐng)實(shí)踐創(chuàng)新：“樂·圖·文深度對話”中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會第二屆藝術(shù)史研討會暨中國音樂圖像學(xué)學(xué)會第五屆年會綜述[J].藝術(shù)百家，2019（5）：5.

[4]李倍雷，赫云，張祖華.圖像、文獻(xiàn)與史境：中國美術(shù)史學(xué)的體系問題[J].山西大同大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2012（2）：107-111.

[5]趙盼超.中國民族美術(shù)史學(xué)研究范疇、特點(diǎn)與方法芻議[C]//南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院.“特殊與一般：美術(shù)史論中的個案與問題”第五屆全國高校美術(shù)史學(xué)年會會議論文集.南京：南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，2011.

[6]唐鳴岳.中國美術(shù)·設(shè)計教研大系（美術(shù)學(xué)卷）：繪畫藝術(shù)研究[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2014：153.

作者單位：

蘇州科技大學(xué)