略論西方古典學(xué)對(duì)黑格爾美學(xué)的影響

李 創(chuàng)

一

作為時(shí)代思想家，青年黑格爾所生活的18世紀(jì)后期正是古典文化在整個(gè)西方文化思想領(lǐng)域日益成為核心地位，也被稱作人文主義革命的時(shí)期，這一時(shí)期德國(guó)知識(shí)界掀起了學(xué)習(xí)古典文化的熱潮，以至于德語(yǔ)中出現(xiàn)兩個(gè)特有詞匯：“Hellenismus”（希臘化）和“Italiensehnsucht”（向往意大利）。

引領(lǐng)這一“希臘化”新人文主義風(fēng)潮的是古典考古學(xué)和藝術(shù)史學(xué)科的奠基者溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann），他在《古代藝術(shù)史》中指出，古希臘藝術(shù)是理想的典范與永恒的摹本。古希臘藝術(shù)作品之所以優(yōu)于其他時(shí)期，第一在于希臘獨(dú)有的氣候條件，使得希臘人更能鑒賞美，希臘的人體也較其他時(shí)代更美，而古希臘藝術(shù)家以希臘人體的“理想美”來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作；第二在于希臘人的國(guó)家體制和管理使得公民具有“自由”的特點(diǎn)。正如希羅多德所引證的，自由乃是雅典城邦繁榮強(qiáng)盛的唯一源泉。溫克爾曼指出，古典藝術(shù)是人類文明的最高成就，是真正健康的、人民的藝術(shù)，是自由的人們?cè)谧杂傻耐恋厣吓嘤鰜?lái)的花朵。

德國(guó)古典美學(xué)的“古典性”（Klassischen）就深植于溫克爾曼所倡導(dǎo)的新希臘精神，而在黑格爾《美學(xué)》中得到了最為徹底的貫徹，黑格爾最為重要的古典藝術(shù)史觀就由此而來(lái)。黑格爾宣稱：“古典型藝術(shù)是理想的符合本質(zhì)的表現(xiàn)，是美的國(guó)度達(dá)到金甌無(wú)缺的情況。沒(méi)有什么比它更美，現(xiàn)在沒(méi)有，將來(lái)也不會(huì)有?！雹俸诟駹枺骸睹缹W(xué)》第2卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第274頁(yè)。正如我國(guó)著名美學(xué)家、黑格爾美學(xué)研究專家朱立元先生所指出的：“崇尚古典藝術(shù)，是黑格爾一生未變的美學(xué)信條?！雹谥炝⒃骸逗诟駹柮缹W(xué)引論》，天津：天津教育出版社，2013年，第449頁(yè)。從黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》“藝術(shù)宗教”部分來(lái)看，他實(shí)際上只提到希臘藝術(shù)，在青年黑格爾看來(lái)，只有希臘藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。黑格爾認(rèn)為美學(xué)乃是“美的藝術(shù)的哲學(xué)”，古希臘藝術(shù)作為“美的藝術(shù)”，古希臘宗教作為“美的宗教”，也就意味著古希臘藝術(shù)在黑格爾的“美的藝術(shù)的哲學(xué)”這一辯證邏輯體系中必定處于核心與基礎(chǔ)地位。

在《美學(xué)》全書(shū)序論中，黑格爾就指出了溫克爾曼的重要性，他說(shuō)：“此外，比這還更早，溫克爾曼就已從觀察古代藝術(shù)理想得到啟發(fā)，因而替藝術(shù)欣賞養(yǎng)成了一種新的敏感，把庸俗的目的說(shuō)和單純摹仿自然說(shuō)都粉碎了，很有力地主張要在藝術(shù)作品和藝術(shù)史里找出藝術(shù)的理念。我們應(yīng)該說(shuō)，溫克爾曼在藝術(shù)領(lǐng)域里替心靈發(fā)見(jiàn)了一種新的機(jī)能和一種新的研究方法?！雹酆诟駹枺骸睹缹W(xué)》第1卷，第78頁(yè)。

溫克爾曼指出：“使我們變得偉大、甚至不可企及的唯一途徑乃是摹仿古代。”④溫克爾曼：《論古代藝術(shù)》，邵大箴譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989年，第26頁(yè)。他認(rèn)為，只有在對(duì)古希臘杰作的摹仿中，才能保存古代文化中最優(yōu)秀的部分，也才能有真正新的優(yōu)秀作品出現(xiàn)。黑格爾也指出：“然而，如果我們同意要以卓越的東西作為我們的起點(diǎn)，那么對(duì)較高級(jí)的學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)必須首先是且保持為古希臘文學(xué)，其次則是羅馬文學(xué)。這些杰作的完美與壯麗必定是精神的沐浴和世俗的洗禮，為靈魂提供了鑒賞力與知識(shí)所需的最初的、永不消失的音調(diào)與色彩……這個(gè)曾經(jīng)存在的世界是一個(gè)最美的世界，我們要成為這個(gè)世界的本土居民……當(dāng)我說(shuō)若不懂得古代的作品，他活著就不知道什么是美，我不認(rèn)為我的觀點(diǎn)是過(guò)分的?！雹荨逗诟駹柸返?0卷，北京：商務(wù)印書(shū)館，張東輝、戶曉輝譯，2012年，第414頁(yè)。譯文根據(jù)原文有改動(dòng)。

黑格爾在《美學(xué)》中同樣強(qiáng)調(diào)對(duì)古希臘藝術(shù)的摹仿，如中世紀(jì)晚期新古典主義藝術(shù)是僅次于古希臘“美的藝術(shù)”的偉大藝術(shù)，依然延續(xù)了古希臘藝術(shù)的輝煌，如他在《歷史哲學(xué)》中稱贊拉斐爾的《圣母像》是真正的藝術(shù)作品。但在他的邏輯辯證體系中，精神的不斷發(fā)展上升是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的過(guò)程，藝術(shù)的發(fā)展也因此是一個(gè)不可重復(fù)的過(guò)程，所以，從根本上說(shuō)，通過(guò)摹仿無(wú)法獲得藝術(shù)的復(fù)興，同理，他的美學(xué)中也沒(méi)有過(guò)分強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興的重要意義。

溫克爾曼將古希臘藝術(shù)作為美的歷史，認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展也如生命和一般事件一樣有其開(kāi)端、發(fā)展、自足、豐滿（結(jié)束）四個(gè)階段，對(duì)應(yīng)的風(fēng)格為：遠(yuǎn)古風(fēng)格、崇高風(fēng)格、美（精致）的風(fēng)格與摹仿（衰落）風(fēng)格。這一藝術(shù)發(fā)展觀部分為黑格爾所汲取。

溫克爾曼重視古希臘神話，認(rèn)為古代藝術(shù)品從神話中汲取了不竭的源泉，這也為黑格爾倡言建立理性的新神話打下了基礎(chǔ)。在古希臘人的樸素神話-宗教思維中，太陽(yáng)神阿波羅既是光明之神，也是藝術(shù)與詩(shī)歌之神，是奧林波斯神系真正的主導(dǎo)。黑格爾認(rèn)為，古希臘人通過(guò)“藝術(shù)宗教”去崇拜的神就是作為光明之神的阿波羅。黑格爾繼承了古希臘真理作為光的隱喻的傳統(tǒng)?！帮@現(xiàn)”（Scheinen）及“啟蒙”（Enlightment）的本義均與“光”有關(guān)。光與人的主體性緊密關(guān)聯(lián)。他的哲學(xué)體系由理念的發(fā)展而展開(kāi)，因此也與光有著隱密的關(guān)聯(lián)：比如我們可以看到，黑格爾的歷史哲學(xué)遵循著光（尤其是太陽(yáng)）的運(yùn)行路線：絕對(duì)精神從東方升起，在西方落下。在對(duì)古希臘的藝術(shù)作品的體驗(yàn)中，就是對(duì)于光明之神的神秘經(jīng)驗(yàn)。

在論及古典型藝術(shù)的代表古希臘雕刻時(shí)，黑格爾是以溫克爾曼的研究為基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)的，如在談到理想雕刻形象的一般性格時(shí)，黑格爾說(shuō)：“談到對(duì)這方面的知識(shí)、熱烈的愛(ài)好和卓越的見(jiàn)解，我們首先要提到溫克爾曼……不管希臘藝術(shù)方面的知識(shí)推廣到多么遠(yuǎn)，溫克爾曼的成就都必須定為重要的出發(fā)點(diǎn)?！雹俸诟駹枺骸睹缹W(xué)》第3卷（上冊(cè)），第135-136、140頁(yè)。朱光潛先生譯作“文克爾曼”，本文根據(jù)通譯進(jìn)行了修改?！叭绻F(xiàn)在轉(zhuǎn)到進(jìn)一步研究理想的雕刻形象中的一些主要方面，我們?cè)诨旧弦冯S溫克爾曼。他以最大的敏感和幸福，描述了一些特殊形式以及希臘藝術(shù)家們?yōu)槭惯@些形式顯出雕刻理想所采取的處理和塑造的方式?！雹诤诟駹枺骸睹缹W(xué)》第3卷（上冊(cè)），第135-136、140頁(yè)。朱光潛先生譯作“文克爾曼”，本文根據(jù)通譯進(jìn)行了修改。

溫克爾曼認(rèn)為，對(duì)希臘人來(lái)說(shuō)，美的含義很重要的一點(diǎn)在于約束和節(jié)制，只有如此才能有真正的自由和美?！懊烙肋h(yuǎn)是介于抽象本身和感性本身的中間，或者更好：兩者的辯證的結(jié)合?！雹踂inkelmann, Kleine Schriften und Briefe, Weimar: Hermann B?hlaus Nachfolger, 1960, S.440, 197.“一切事物之中，以中道為至善，故也至美。為了覓得這中間，人必須知道那兩端……形式美則存在于事物之間的達(dá)至中間的關(guān)系?！雹躓inkelmann, Kleine Schriften und Briefe, Weimar: Hermann B?hlaus Nachfolger, 1960, S.440, 197.在論及拉奧孔群像的“靜穆”時(shí)說(shuō)：“在對(duì)這一強(qiáng)烈痛苦的表現(xiàn)之中，我們看見(jiàn)了一個(gè)偉大人物的節(jié)制精神，他與絕境作斗爭(zhēng)，想要抑制感受的爆發(fā)?！雹軼inckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1982, S.167.這就是希臘藝術(shù)所體現(xiàn)的“高貴的單純，靜穆的偉大”。這一點(diǎn)完全為黑格爾所接受，比如他認(rèn)為，古典型藝術(shù)中主體的節(jié)制精神就是區(qū)別于象征型與浪漫型藝術(shù)主體精神無(wú)節(jié)制狀態(tài)的重要標(biāo)志，正是節(jié)制使得古典型藝術(shù)成為真正的藝術(shù)。他說(shuō)：“象征型藝術(shù)就不免于要在無(wú)數(shù)形式中徘徊搜尋，仍找不到一個(gè)完全合適的形式，要憑馳騁奔放的幻想，毫無(wú)約束和節(jié)制……古典型藝術(shù)家卻不如此，他卻知道約束和節(jié)制?！雹藓诟駹枺骸睹缹W(xué)》第2卷，第172頁(yè)。

英國(guó)藝術(shù)史學(xué)者貢布里希（E.H.Gombrich）深刻論述了溫克爾曼對(duì)黑格爾的影響，他認(rèn)為黑格爾在《美學(xué)》中使用了溫克爾曼的方法，而限制了其有效性范圍，黑格爾在“藝術(shù)的神圣高貴性”“歷史集體主義”及“歷史決定主義”⑦貢布里希：《“藝術(shù)史之父”：讀黑格爾的〈美學(xué)講演錄〉》，曹意強(qiáng)譯，《新美術(shù)》2002年第3期。三方面繼承了溫克爾曼的藝術(shù)思想。貢布里希認(rèn)為，不是溫克爾曼，而是黑格爾，才是真正的“藝術(shù)史之父”。

二

在德國(guó)古典學(xué)發(fā)展中具有代表性的學(xué)者沃爾夫（Friedrich August Wolf），在德國(guó)大學(xué)中首次建立了獨(dú)立于神學(xué)研究的古典學(xué)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，并以“Altertumswissenschaft”（古典學(xué)）來(lái)命名這一學(xué)科，古典學(xué)界一般將其1795年《荷馬導(dǎo)論》一書(shū)的出版作為古典學(xué)學(xué)科成立的標(biāo)志，因此他也被稱為“古典學(xué)之父”。黑格爾《美學(xué)》中引用了沃爾夫與語(yǔ)法學(xué)家布特曼（Karl Philipp Buttmann）合作編輯的《古典學(xué)博覽》（MuseumderAltertumswissenschaft，朱光潛先生誤將該刊物譯為《沃爾夫和博特曼的博物館》）期刊中的相關(guān)文章。①Hegel, Vorlesungen über die ?sthetikⅡ, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990, S.295.中譯參考黑格爾：《美學(xué)》第3卷（上冊(cè)），第54頁(yè)。朱光潛先生的中譯本堪稱典范性的翻譯，但此處確系誤譯。一如黑格爾所說(shuō)，翻譯乃是人造的玫瑰。這個(gè)誤譯及其他一些關(guān)于古典學(xué)的誤譯，以及將原文中古希臘語(yǔ)與德語(yǔ)統(tǒng)一譯為中文而未加區(qū)分與注釋的做法，使得中譯本某種程度上遮蔽了黑格爾原文中散發(fā)著的古典學(xué)精神的芬芳。在“史詩(shī)”部分，黑格爾又表達(dá)了對(duì)其《荷馬導(dǎo)論》的不同看法。黑格爾說(shuō)：“因?yàn)榻鼇?lái)流行著一種看法，以為史詩(shī)可以任意在哪一點(diǎn)上結(jié)束，也可以任意繼續(xù)下去。就連一些聰明的淵博的學(xué)者，例如沃爾夫（Friedrich August Wolf），也盡力支持這個(gè)看法。但是這個(gè)看法畢竟是粗陋的，因?yàn)樗鼰o(wú)異于否認(rèn)完美的史詩(shī)具有藝術(shù)性?！雹诘挛陌鎱⒖糋eorg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke 15, Vorlesungen über die ?sthetikⅢ, Frankfurt am Main:Suhrkamp, 1990,S.386；英譯本參考Hegel, Aesthetics, VolumeⅡ, Oxford: Oxford University Press, 1975, p.1087；中譯本參考黑格爾：《美學(xué)》第3卷（下冊(cè)），第161頁(yè)。英譯本對(duì)古典學(xué)家沃爾夫?qū)ｉT做了注釋；朱光潛先生在這里將古典學(xué)家沃爾夫誤譯為哲學(xué)家沃爾夫，故根據(jù)原文進(jìn)行修改。沃爾夫的弟子奧古斯特·鮑柯（August Boeckh）和奧古斯特·貝克（August Immanuel Bekker）則均與黑格爾曾經(jīng)共事，對(duì)黑格爾也產(chǎn)生了一定的影響。

在《美學(xué)》中，古希臘史學(xué)家希洛多德的歷史著作、神話學(xué)家赫西俄德的《神譜》是他了解古希臘歷史、神話以及埃及歷史的主要參考。在論及象征型藝術(shù)時(shí)，黑格爾大量參考了古典學(xué)家克萊采（Friedrich Creuzer）《象征的意義》一書(shū)，同時(shí)也參考了古典學(xué)家梅耶（Heinrich Meyer）的《古代藝術(shù)史》（GeschichtederbildendenKünstbeiden Griechen）。如梅耶認(rèn)為在溫克爾曼所指出的古代風(fēng)格和崇高風(fēng)格之間存在著一個(gè)嚴(yán)肅風(fēng)格的觀點(diǎn)，也為黑格爾《美學(xué)》所吸收，黑格爾指出從嚴(yán)肅風(fēng)格到理想風(fēng)格的進(jìn)程，并最終到達(dá)一個(gè)令人愉快的親切風(fēng)格。在論述建筑藝術(shù)時(shí)，他參考了柏林時(shí)期的同事、古典學(xué)家希爾特（Aloys Hirt）的《建筑藝術(shù)史》《古代建筑藝術(shù)的基本原則》等著作。在討論用何種感官作為掌握藝術(shù)作品的工具時(shí)，他引用了古典學(xué)者博提格（Karl August B?ttiger）的觸覺(jué)不能作為藝術(shù)觀照的觀點(diǎn)。③Hegel, Vorlesungen über die ?sthetikⅡ, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990, S.255.從以上引用可以看出，黑格爾對(duì)當(dāng)時(shí)的古典學(xué)研究現(xiàn)狀和文獻(xiàn)不僅十分關(guān)注和熟悉，而且多處參考或者采用。

黑格爾思想體系充滿著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇跃?，尤其表現(xiàn)在對(duì)宗教神秘性的祛魅和對(duì)理性的高揚(yáng)，這固然受到古典理性哲學(xué)的影響，但也與古典語(yǔ)文學(xué)強(qiáng)調(diào)科學(xué)性的研究方法不無(wú)關(guān)系。④早期古典學(xué)者的重要工作就是對(duì)宗教的批判，正如早期古典學(xué)者瓦拉（Lorenzo Valla）依靠古典語(yǔ)言學(xué)的修養(yǎng)考證出天主教4世紀(jì)的重要文件《君士坦丁贈(zèng)禮》實(shí)乃后人的偽作，以及古典學(xué)者伊拉斯摩（Erasmus von Rotterdam）對(duì)天主教的批判，再到尼采對(duì)基督教進(jìn)行了全面的否定。如曾受到黑格爾影響的法國(guó)古典學(xué)家勒南（Ernest Renan），以古典語(yǔ)文學(xué)嚴(yán)格考證的方法取代經(jīng)驗(yàn)觀察，用以研究宗教、神話及歷史現(xiàn)象，宣稱理性建立在語(yǔ)文學(xué)基礎(chǔ)上。在《歷史哲學(xué)》中，黑格爾也批評(píng)了當(dāng)時(shí)德國(guó)語(yǔ)文學(xué)以及歷史研究中以主觀幻想代替歷史資料的所謂“高等批評(píng)”。①黑格爾：《歷史哲學(xué)》，王造時(shí)譯，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006年，第7頁(yè)。譯文略有修改。

三

黑格爾對(duì)古典的推崇與他對(duì)現(xiàn)代性的反思有關(guān)。他力圖通過(guò)對(duì)古希臘文化的學(xué)習(xí)以提振和建構(gòu)德意志民族自身的獨(dú)特文化，以對(duì)抗羅馬-法蘭西這種非原創(chuàng)性拉丁文化對(duì)德國(guó)思想界的壟斷，②這一時(shí)期法國(guó)所推崇的是如西塞羅、維吉爾、李維、奧維德等羅馬作家、政治家、思想家的著作。并借以反思現(xiàn)代性帶來(lái)的時(shí)代問(wèn)題。

他不僅從未到過(guò)希臘，甚至也從未參訪意大利。因此，他對(duì)“希臘化”的追求無(wú)疑是一個(gè)反現(xiàn)代性的虛構(gòu)與想象。③如薩義德在《東方學(xué)》中指出的，西方的自我中心論就源于古希臘的荷馬時(shí)代。而美國(guó)學(xué)者馬丁·貝納爾（Martin Bernal）在其《黑色雅典娜：古典文明的亞非之根》中，從“雅利安模式”和“古代模式”去探討古希臘歷史，指出古希臘文明與古埃及與腓尼基文明間的聯(lián)系，認(rèn)為西方文明源自古希臘的說(shuō)法乃是18世紀(jì)西方學(xué)術(shù)界的現(xiàn)代性想象，此書(shū)在學(xué)術(shù)界有爭(zhēng)議。眾所周知，現(xiàn)代性根源在于主體性的僭妄所造成的主體與客體、現(xiàn)象與本質(zhì)、人性與神性、思維與存在等一系列分裂。在哲學(xué)領(lǐng)域，從蘇格拉底“認(rèn)識(shí)你自己”開(kāi)始，主體性哲學(xué)拉開(kāi)序幕，到近代笛卡爾“我思故我在”則是現(xiàn)代性哲學(xué)的一塊基石?？档碌闹黧w為世界立法的哲學(xué)思想更是主體性的一曲贊歌。康德哲學(xué)美學(xué)思想作為黑格爾哲學(xué)、美學(xué)的重要基礎(chǔ)，使得他不得不面對(duì)如何解決主體性過(guò)度膨脹的問(wèn)題。

黑格爾通過(guò)絕對(duì)（絕對(duì)主體性），力圖在主體性哲學(xué)內(nèi)解決主體性問(wèn)題，認(rèn)為古典藝術(shù)就是克服現(xiàn)代性的一劑良方。因?yàn)樗囆g(shù)在古希臘人的生活世界中既是想象與表現(xiàn)神（絕對(duì)）與自身的倫理（sittlichkeit）生活與生存情致（pathos）的媒介，也是古希臘人的生存方式。古典型藝術(shù)里理念（內(nèi)容）與形式完美融合，主體性以節(jié)制有度的方式表現(xiàn)于外在媒介。在政治領(lǐng)域，古希臘雅典民主政體是一種自由民主的政治制度，個(gè)人自由得到了保證，從而為思想與藝術(shù)的繁榮奠定基礎(chǔ)。在宗教領(lǐng)域，古希臘宗教是洋溢著歡快健康氣氛的人民宗教、藝術(shù)宗教，而基督教則展示出壓抑、悲傷、柔弱、束縛人類心靈的憂愁氣氛。反映在藝術(shù)領(lǐng)域，象征型藝術(shù)中主體性處于萌芽狀態(tài)，主體性掙扎著力圖表現(xiàn)自己；而古典型藝術(shù)中主體與客體處于完美融合，主體性處于適度節(jié)制的狀態(tài)；而浪漫型藝術(shù)中主體性壓倒一切，這就是現(xiàn)代性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，表現(xiàn)在浪漫型藝術(shù)家過(guò)度強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的抒發(fā)，缺乏情感的節(jié)制與約束，主要描寫個(gè)人生活與命運(yùn)，表現(xiàn)個(gè)人情趣與獨(dú)特感受，各種病態(tài)、傷感、頹廢情緒在浪漫型藝術(shù)中是常見(jiàn)題材。雖然在黑格爾的辯證邏輯序列中，象征型、古典型、浪漫型是“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一命題內(nèi)在發(fā)展所產(chǎn)生的必然邏輯序列，浪漫型取代古典型具有內(nèi)在合理性，理念得以更為自由地表現(xiàn)自己，但這也為許多藝術(shù)不良傾向奠定了溫床。

以希臘文化為源頭，一方面意味著埃及、印度、中國(guó)等古老文明降低為次等文明，不再作為文明之源——我們可以看到，在《美學(xué)》中，黑格爾對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)并沒(méi)有給予足夠關(guān)注；朱立元先生也指出，黑格爾只將古希臘藝術(shù)看作古典理想和美的典型，其實(shí)有以偏概全的局限。①朱立元：《黑格爾美學(xué)引論》，第443頁(yè)。另一方面，基督教神學(xué)也不再成為西方文化源頭，轉(zhuǎn)變成神學(xué)以古希臘文化為基礎(chǔ)，意味著人文研究從神學(xué)的束縛下解放出來(lái)，這對(duì)于破除宗教蒙昧、促進(jìn)人文研究的健康發(fā)展有著積極的歷史意義。

四

黑格爾與西方古典語(yǔ)文學(xué)的關(guān)系也逐漸得到學(xué)界重視。美國(guó)學(xué)者格倫·格瑞（Glenn Gray）在其《黑格爾的希臘理想》②J.Glenn Gray, Hegel’s Hellenic Idea, New York: King’s Crown Press, 1941.一書(shū)中指出了黑格爾早期受到當(dāng)時(shí)古典學(xué)思想的深刻影響。德國(guó)學(xué)者海姆特·庫(kù)恩（Helmut Kuhn）在《黑格爾美學(xué)作為古典主義體系》一文中也指出：“黑格爾作為古典美學(xué)的完成者，是與那些古典學(xué)者站在一起的，從他們那里獲得歷史性、系統(tǒng)性的藝術(shù)思考……黑格爾作為美學(xué)家，盡了古典主義的責(zé)任，人們可以說(shuō)通過(guò)黑格爾，德國(guó)古典美學(xué)得以完成。”③Helmut Kuhn, Hegels ?sthetik als System des Klassizimus, Die kulturfunktion der Kunst, Verlag Junker und Dünnhaupt, Berlin,1931.德國(guó)黑格爾美學(xué)專家克勞斯·費(fèi)維克（Klaus Vieweg）等人對(duì)比了黑格爾的學(xué)生赫爾曼（Adolf Heimann）所提供的最為完整和真實(shí)的1828年黑格爾《美學(xué)》講座筆記后也肯定地指出：“他即使不是個(gè)哲學(xué)家與辯證法家，也是一個(gè)語(yǔ)文學(xué)家?！雹蹻rancesca Iannelli, Alain Patrick Olivier, Klaus Vieweg, Rethinking Hegel’s Last Lectures on Aesthetics in and for the 21st Century,Studi di estetica, Mimesis Edizioni, 2020.同時(shí)，黑格爾也對(duì)之后的古典學(xué)研究產(chǎn)生影響，西方古典學(xué)權(quán)威學(xué)者維拉莫維茨（Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff）在其代表作《古典學(xué)的歷史》中雖沒(méi)有提及黑格爾，但他對(duì)古典學(xué)的定義尤其重視對(duì)“整體性”的強(qiáng)調(diào)，閃爍著黑格爾“真理是整體”的思想光輝。1831年提出著名的“希臘化”命題的德國(guó)古典學(xué)學(xué)者德羅伊森（J.G.Droysen），同樣受到黑格爾歷史哲學(xué)的深刻影響。古典語(yǔ)文學(xué)出身的尼采，雖因《悲劇的誕生》彌漫著神秘的酒神文化而受到維拉莫維茨的嚴(yán)厲批評(píng)，但從它所顯示的以古典希臘文化為理想典范的主要內(nèi)容來(lái)看，與溫克爾曼、黑格爾是一脈相承的。⑤參考尼采在《看哪這人》中所說(shuō)的，《悲劇的誕生》散發(fā)著“令人厭惡的黑格爾氣息”。尼采：《看哪這人》，張念東、凌素心譯，北京：中央編譯出版社，2000年，第84頁(yè)。而20世紀(jì)最偉大的思想家海德格爾同樣是古典崇尚者，甚至宣稱黑格爾是“最后一位希臘人”。他的《藝術(shù)作品的本源》是對(duì)黑格爾《美學(xué)》的繼承與重構(gòu)。海德格爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的整體性，認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)絕對(duì)（存在）因而具有超驗(yàn)性，重視藝術(shù)作品的歷史性以及民族性，從這些方面都可看出黑格爾對(duì)他的深刻影響。

我們通過(guò)分析可以看出，黑格爾雖無(wú)意以專門的古典學(xué)者自居，但貫穿在《美學(xué)》及其他著作中的古典學(xué)精神與古典理想，使他理應(yīng)在德國(guó)古典語(yǔ)文學(xué)發(fā)展史中占有一席之地。實(shí)際上，正是憑借深厚的古典語(yǔ)文學(xué)修養(yǎng)，以及參閱溫克爾曼和其他古典語(yǔ)文學(xué)家的相關(guān)研究，使他成為真正的德國(guó)古典美學(xué)的集大成者和整個(gè)西方古典哲學(xué)、美學(xué)的終結(jié)者。