“海派”文學(xué)之始：仿古即寫真的城市創(chuàng)意

陳建華

從地鐵一號線徐家匯站出口，見兩旁墻上“海派之源”的字樣，突然感到陌生。見到這個廣告該有好幾年了，怎么這下會走腦？或許因為近來一些同道朋友常常談到“海派”？還是因為這學(xué)期在給研究生講“海派”文學(xué)？回想近年來自己的研究興趣八九不離上海，關(guān)于周瘦鵑的書在前年出版，題曰“上海文學(xué)文化”，卻沒想到和“海派”扣連起來。

想想好笑，大概在學(xué)術(shù)江湖中身不由己，也在蹭熱度，趕浪頭，事實上我們都是時代的飛濺浪花，這回好似在為“海派”充當(dāng)“敘事者”角色。我們做文學(xué)史研究的，常常為起源問題爭論不休。比方說現(xiàn)代文學(xué)吧，有的從城市文學(xué)角度認(rèn)為《海上花列傳》首當(dāng)其沖，有的從白話出發(fā)追溯到更早黃遵憲提出的“言文合一”的主張，有的把20世紀(jì)初看作現(xiàn)代文學(xué)的“開端”，是指文學(xué)表現(xiàn)的“現(xiàn)代性”而言。

看似莫衷一是，不妨各自表述。有關(guān)海派的源頭也眾說紛紜。從地緣政治與歷史傳統(tǒng)的角度似乎離不開“老城廂”這一根基，最初的“洋場”就是在城外形成的。上海開埠后不久，傳教士以徐家匯的土山灣為基地，引進(jìn)了新的印刷和西畫技術(shù)，因此說徐家匯是“海派之源”也有其歷史依據(jù)，雖然略為夸張，含文創(chuàng)性質(zhì)，在推進(jìn)城區(qū)文化建設(shè)方面很能起激勵作用。

記得十多年前陳平原教授在香港中文大學(xué)組織了“文學(xué)史視野中的大眾傳媒”研討會，我因故未能出席，請我的學(xué)生張春田代讀了《晚清報刊“戲仿”散文與“文界革命”》的報告。在這里再講這個“戲仿”題目似是老調(diào)重彈，但時過境遷，那時的連接點是梁啟超的“文界革命”，現(xiàn)在重返歷史場景與語境，以“海派”為樞軸。其實所謂“起源”意味著歷史的斷裂，對其追溯不免迷思性質(zhì)，卻自置于某種斷崖式危機(jī)之中，受一種有所發(fā)現(xiàn)的心理驅(qū)動，在近代的曙光中捕捉種種新變創(chuàng)意的軌跡。

先來看1871年在《教會新報》上刊登的醒世子《洋場賦》：

華俗薄，洋人入；滬江濁，洋場出。延袤一二十里，不知天日。由城東北而西折，半屬洋行。黃浦溶溶，環(huán)繞其旁；人雜五方，商通四域；洋貨雜貨，絲客茶客；相尚繁華，勾心斗角。擠擠焉，攘攘焉，蜂屯蟻聚，真不知其幾多數(shù)目。煤煙貫地，有火何紅？電報行空，不脛何通？曲折冥迷，不辨西東。有得意者，春光融融；其失業(yè)者，風(fēng)雨凄凄。一日之內(nèi)，一街之中，而興廢不齊。

吳姬絕色，浪子消魂，勾情賣俏，漁色宣淫，朝歌夜弦，無間晨昏。明星熒熒，開煙燈也；片云朵朵，出局票也；嬌喉婉轉(zhuǎn)，酒水拳也；妙舌詼諧，茶會套也。彼豪此俠，無非狂也；一朝金盡，猶不自知其誤也。昔日何榮，盡態(tài)極妍；今日何辱，冷眼加焉。有如此情者，不下萬千。

乃祖之收藏，乃父之經(jīng)營，乃身之精神，幾世幾年，積聚而成，倚之如山；一旦供揮霍，輸來其間。衣服首飾，羅綺金玉，棄擲如遺；伊人視之，意猶不足。

嗟乎！習(xí)俗移人，一倡而百和也。彼愛紛奢，而不念其家；奈何入之僅錙銖，用之如泥沙？使沉湎之酒，蠢于罵座之灌夫；珍羞之味，多于墦間之樽俎；鴉片之煙，甚于三餐之啜哺。賭局之勝，哄于三軍之部伍；華侈之衣，麗于王侯之服色；淫靡之曲，樂于生旦之歌舞。使千金之軀，極淫佚而不顧；蕩子之疾，日益沉痼。煙癮攻，瘡毒舉；曾幾何時，可憐黃土。

嗚呼！殺人者，夫人也，亦財也。殉身者，財也，亦自取也。嗟乎！使夫人各惜其財，則足以保身。吾必謂夫人之財，可由立身而至；富貴而壽考，誰得而殺之也。夫人不暇自哀，而吾人哀之，吾人哀之而不鑒之，將使他人而復(fù)哀吾人也。①醒世子：《洋場賦》，《教會新報》第166期，1871年，第79b-80a頁。

文末有報紙編者按語：“此文擬杜樊川《阿房宮賦》。新而雋，奇而警，足以醒悟癡迷，故亟登之?！北娝苤厥蓟室唤y(tǒng)天下，竭盡國力民心，建造了阿房宮，不久帝國遭滅頂之災(zāi)，宮殿也被付之一炬。杜牧針對唐敬宗的荒淫失德而借古諷今，描繪阿房宮的壯麗奢華極盡鋪張之能事，如朱東潤先生說：“通篇詞采瑰麗，而氣體遒勁；結(jié)尾處揭示鑒戒之意，一語破的，筆意明快而鋒利。”①朱東潤：《中國歷代文學(xué)作品選》中編第1冊，上海：上海古籍出版社，1980年，第361頁。此賦歷誦不衰，然而對于這篇《洋場賦》，若用迄今流行的文學(xué)史眼光來衡量，既用古文寫成，又是模擬之作，簡直毫無價值可言，難怪迄今似未見有所關(guān)注。

但編者說它“新而雋，奇而警”，的確，雖是仿作，“洋場”卻是中國被迫打開國門之后的產(chǎn)物，必新無疑。原作慨嘆王朝興衰，全由“秦”之“獨夫”窮奢極欲，殘酷奴役天下之人，以致“楚人一炬，可憐焦土”。后作也是對“自作孽，不可活”的道德訓(xùn)誡，但稍加分析，不難發(fā)現(xiàn)主體的詭異置換。一開頭“華俗薄，洋人入；滬江濁，洋場出”，如文中極力描繪的，煙館妓院酒樓林立，整個城市不啻是罪惡的淵藪，人們沉浸其中醉生夢死，傾家蕩產(chǎn)。按理說這些都是因為“洋人入”所造成的，照杜牧原作的邏輯，就應(yīng)當(dāng)把“洋人”比作“秦人”。但擬作暗度陳倉，偷換主體：盡管“洋場”可惡，并無譴責(zé)“洋人”之意；筆下的“洋場”方興未艾，毫無衰亡之跡，其所針對的是那些消費者——都是中國人，勸誡他們應(yīng)當(dāng)懂得節(jié)“財”，方能“足以保身”，為的是在洋場上能混得下去，能混得更有出息。

雖是仿古之作，卻不止是舊瓶裝新酒。一開頭運用“華”“洋”對照的修辭策略：“華俗薄，洋人入；滬江濁，洋場出?！焙嗁W地展示了19世紀(jì)中國的屈辱境遇與全球文化流通之交的上海。寥寥數(shù)語不僅顯出華洋之間的交雜特點，也決定了作品的敘事視點與口吻。就像這篇《洋場賦》出現(xiàn)在由傳教士林樂知1868年創(chuàng)刊的《教會新報》上一樣，也是華洋雜處的文化現(xiàn)象。從模擬《阿房宮賦》來看“醒世子”是個熟悉古典的文士，把“洋場”描寫得如此惡俗不堪，不失傳統(tǒng)的道德立場。但上文提到，作品并未追究造成洋場的權(quán)力機(jī)制，所謂“華俗薄，洋人入”，把洋人的入侵歸咎于國人風(fēng)俗的澆薄，如作者慨嘆“嗟乎！習(xí)俗移人，一倡而百和也”，針砭華人風(fēng)俗是貫穿《洋場賦》的主旨。這么寫合乎《教會新報》的口味，無怪乎按語說：“足以醒悟癡迷，故亟登之?！?/p>

然而不那么簡單，“醒世子”的敘事立場曖昧而復(fù)雜，以老城廂視角描繪了一個屬于“他者”的異質(zhì)空間，而聚焦于華人。尤其原作中“秦人不暇自哀，而后人哀之”，在《洋場賦》中“夫人不暇自哀，而吾人哀之”，仿制中巧妙地遮蔽了洋人，代之以“吾人”的主體。作者確乎諱言洋人入侵的原因，卻反客為主，在洋場空間中呈現(xiàn)華人的主體性存在，因此這篇作品能出現(xiàn)在一份洋辦刊物中，從華洋之間的張力看有妥協(xié)也有進(jìn)取。

在我看來，這樣一篇最早出現(xiàn)在半殖民上海的文學(xué)作品，以華人視角凸顯華人主體，所描寫的正是近代新型的上海，富于文化雜交的時代性與新舊之間創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的特征，其于“海派”的開創(chuàng)性意義是不應(yīng)忽視的。如果進(jìn)一步追問：《洋場賦》的華人之聲是如何浮出地表的？如其主題所示，可看作上海開埠近30年里華洋之間權(quán)力關(guān)系升降起伏的歷史窗口。簡言之，1843年開埠之后六七年間，英、美、法先后在縣城外劃定各自的租界，最初是洋人居住的。1849年英租界外僑人口不過210人。在太平天國運動期間大量難民涌入租界，在1865年英租界人口達(dá)92884人，其中華人約占97.5%，由是形成華洋雜居的局面。如學(xué)者指出：“19世紀(jì)60年代的上海完成了兩個世界、華洋雜居的歷史性轉(zhuǎn)變。”“租界既是上海的鄰居，也是上海的主人。從此，租界與華界‘一市三治’的行政管理格局延續(xù)了近百年?！雹倭_蘇文：《上海傳奇》，上海：上海人民出版社，2004年，第72頁。

在文化方面，1843年傳教士麥都思和雒魏林在上海城東門外開設(shè)墨林書館，翻譯出版西學(xué)，其間形成“麥家圈”文人群體，包括王韜、李善蘭等人，是一批最早與洋人合作的中國文人。他們大多是仕途失意的邊緣文人，迫于生計為洋人打工，卻成為最早的近代口岸“新型”文人。思想上中外交雜，一面贊賞西洋的“奇技淫巧”，一面眷戀老城廂，那里不乏文人的詩酒酬唱，談藝論文，仍具文化上的優(yōu)越感。②參見葉中強(qiáng)：《上海社會與文人生活》，上海：上海辭書出版社，2010年，第192-195頁?！靶咽雷印睉?yīng)當(dāng)屬于這類文人。但隨著租界物質(zhì)上的不斷發(fā)展，這份文化優(yōu)越感愈益相形見絀。在19世紀(jì)60年代上海安裝了電報線，英租界的馬路上換上了煤氣燈，并修筑了南京路、漢口路、北京路和九江路等馬路，老城廂里的街道依然逼仄如故，一到雨天便泥濘難行?！堆髨鲑x》中“煤煙貫地，有火何紅？電報行空，不脛何通？”此即反映了當(dāng)時先進(jìn)技術(shù)帶來的新景觀，也體現(xiàn)了仿古即寫真的特點。

在洋人壟斷公共傳媒之時《洋場賦》得以發(fā)聲，或出于偶然，或因它足具典型，林樂知挑中了它。當(dāng)時在滬的傳統(tǒng)文人為數(shù)不少，都能詩善賦。如王韜自1849年起在上海住了13年，在他的大量詩文創(chuàng)作中，《瀛壖雜志》一書頗如上海地方志，也記錄了一些朋友們歌詠洋場的篇什。此書固然重要，只是在私下傳閱，至1875年經(jīng)增訂后在廣州出版。對文士來說出版是件善事，也要受到資金等主客觀條件的牽制；這跟《洋場賦》不能同日而語，也因為其短小，能在權(quán)力角逐的傳播場域中脫穎而出。其實對這樣的報章式游戲文章，正統(tǒng)文士還看不大起。再從印刷條件看，要到19世紀(jì)80年代由于采用了石印技術(shù)，近代出版業(yè)才進(jìn)入了黃金時代。

還有更早的《洋場賦》，多年之后方曝光。1917年7月《小說月報》有《黃富民上海洋場賦》一文，介紹高官黃鉞之子黃富民咸豐中避亂至上海，有詩名，于是引錄了他的《洋場賦》全文。這里抄錄前面一段：

野雞世界，壁虱樓臺；人人紈綺，處處煤炱。莫謂居夷地僻，恍疑不夜城開。番舶樓船，鼓汽笛嗚嗚而至；馬龍車水，聞啼聲得得而來。則有西方美人，北里蕩子；操語如鶯，慕羶似蟻。方并肩以步行，羌握手而目眙。揎來玉臂，扶檀郎緊傍纖腰；啟彼朱唇，喚宋鵲乍呈皓齒。至若夕陽將下，火樹初紅；鶯鶯燕燕，蝶蝶蜂蜂。靚服裁成妖冶，晚妝梳就蓬松。猥瑣奇衺，堪嘆蜉蝣掘閱；迷離撲朔，誰知狡兔雌雄？……

據(jù)同治間刊刻《黃勤敏公年譜》，黃鉞官至戶部尚書，賜太子太保銜。第五子黃富民生于1795年，曾任禮部儀制司郎中，逃難到上海時約60歲了。從賦中提及“庚申”來看，這篇《洋場賦》當(dāng)作于1860年之后，倒不是仿作。文末之詩曰：“流離瑣尾我無家，忍聽江城咽暮笳。早識繁花都是夢，笙歌凄絕后庭花?！背錾砻T世家，流離失所，目睹洋場，更生一種家國末日的沉痛。他描寫的洋場一派光怪陸離，魑魅魍魎?？坍嬔笕说那闋罟び谇苍~，略有創(chuàng)意。雖然一開頭“野雞世界，壁虱樓臺”便極度丑化，如“慕羶似蟻”等也含譏刺，表達(dá)了極度的厭惡之情。據(jù)說他另有同類創(chuàng)作，像“腳靴聲橐橐，手捧意匆匆”的句子，“描摹西人舉止，固已傳誦于時”。今見《禮部遺集》即黃富民的詩文集，刊刻于同治庚午（1870年），共九卷，內(nèi)中《律賦剩稿》一卷專收賦體，不收《洋場賦》，不知何故。

1872年《教會新報》又刊出《游洋場序》，也是一篇仿古之作，是模擬王羲之《蘭亭集序》的。開頭“同治十年”“孟冬之初”說明作于1871年冬，應(yīng)當(dāng)是受了《洋場賦》的啟發(fā)。編者說：“規(guī)正之言出以名雋妙文。妙文前之《洋場賦》仿《阿房宮賦》，此《洋場序》仿《蘭亭集敘》。意新筆妙，皆傳世之作，可稱雙絕，登之以醒世人。”有意思的是在編者看來，這些“仿”作皆有新意，能“傳世”，不比原作遜色。作者宋書卿，并標(biāo)出在“美華書館”任職。該書館由美國長老會傳教士姜別利主持，1860年開設(shè)在上海東門外。

這篇文章中“西人畢至，華番咸集”“高樓大廈，煤燈電線”等描寫洋場繁華，加以訓(xùn)誡之語。可注意的“仿”作為一種創(chuàng)作手法引起文士的興趣，含有不斷延展的可能性。

同一年《申報》開張，可說是上海文化的一件大事，開啟了市民共情想象的新媒體時代。在報館社論、朝廷報摘、國內(nèi)外新聞、各類廣告等眾多欄目之間詩文也占了一欄，猶如開了一道文學(xué)閘口。所刊作品表現(xiàn)洋場生活感受，一般署筆名，也有妓女寫的，日常地、源源不斷地出現(xiàn)。在詩詞歌賦各種體式中“仿”作一類如雨后春筍，從第一年里發(fā)表的看，繼續(xù)仿《阿房宮賦》的有《舊大橋賦》《錢莊賦》《打押店賦》《村館賦》。正所謂“榜樣的力量是無窮的”，有趣的是，一座橋、一個錢莊有多大？豈能跟阿房宮相比？但作者們不管這些，日常而豐富的現(xiàn)實生活足以激發(fā)其靈感。另有描寫洋場景觀的《上海洋場序》和《洋涇浜序》，仿的是王勃的《滕王閣序》。仿作層出不窮，遍及各種散文體式，有仿劉禹錫《陋室銘》的《煙室銘》與《妓室銘》；仿徐敬業(yè)《討武曌檄》的《討女堂館檄》與《討鴇母檄》；仿陶淵明《歸去來辭》的《勸妓從良辭》；仿李華《吊古戰(zhàn)場文》的《吊宏文館》；仿《諸葛亮后出師表》的《戒重聘禮說》；仿李白《蜀道難》的《洋煙害》等，真可謂洋洋大觀。

這種仿作似乎很頑強(qiáng)，在此后數(shù)十年里不絕如縷，遍布于各種報紙、雜志和書籍。如果用數(shù)據(jù)庫《全國報刊索引》搜索，輸入“阿房宮賦”的話有113篇，作于1949年之前的近百篇，最晚是1937年《郵協(xié)月刊》上的《日寇平津賦》；《陋室銘》有243篇，1949年之前至少200篇，最晚是1948年《戰(zhàn)斗青年》上的《丘八銘》。其他搜索可如法炮制，當(dāng)然這不能稱全，因為數(shù)據(jù)庫有漏收的。

像《洋場賦》之類涉及“海派”文學(xué)之源，固然不宜忽視。而“仿”作的數(shù)量如是之多、內(nèi)容如是之廣、延續(xù)時間如是之長，似是一個值得重視的文學(xué)史甚至文化史現(xiàn)象。當(dāng)然我們不提倡模仿，而對這個“仿”字卻不能等閑視之，首先這是個近代現(xiàn)象。如安德森所言，近代的報紙和小說起了建構(gòu)民族“想象共同體”的作用，其實仿作也具相似的功能，當(dāng)它在報紙中蒙太奇般與天南地北的信息并列，敘事空間映射出全球景觀的鏡像，負(fù)載著一種新的思維。所謂“新媒體”時代，是由全球共享的照相、電報、煤氣燈等新技術(shù)帶來的。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中談到照相的發(fā)明造成藝術(shù)品的大量復(fù)制，雖然仿作即改寫，與照相復(fù)制不同，但道理是一樣的，大量《阿房宮賦》的仿作，無不聲稱來自于杜牧的原作，遂披上某種古代經(jīng)典的“靈暈”（aura），其實也是一種促銷手段。被仿的有個共同點：皆為收入《古文觀止》中的名篇，是膾炙人口的經(jīng)典，體制短小，便于復(fù)制。

于是在原作與仿作之間出現(xiàn)“古”“今”的裂口，隱寓一種“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的觀念分野。原作只有一件，屬于古代，仿作則千姿百態(tài)，屬于現(xiàn)代。內(nèi)容皆表現(xiàn)當(dāng)下現(xiàn)實生活，無論是煙館、妓院、錢莊、女堂倌、鴇母、外白渡橋，或洋煙之害、聘禮之重，凡日常生活的一事一物，都成為仿作的主題。作者的觀感是流動的、碎片的，正表現(xiàn)了波特萊爾所形容的“過渡、短暫與隨機(jī)”的都市“現(xiàn)代性”特征，與“永恒與不變”的傳統(tǒng)并存。作者大多是都市“浪蕩子”，是紙醉金迷的消費者，常以“過來人”的懺情口吻對讀者進(jìn)行淺薄的道德勸誡。事實上主宰洋場的已是新的半殖民管治規(guī)則與人際的利益關(guān)系，他們更醉心于現(xiàn)實的物質(zhì)世界與營生問題，也敏感于消費習(xí)慣與時尚的變化，這在同時期的《洋場竹枝詞》里表現(xiàn)得更為直白。

接下來電燈、電話、幻燈乃至影戲先后踵至，洋場風(fēng)景線日新月異，不斷刷新視覺經(jīng)驗，進(jìn)一步鑄塑了“海派”文學(xué)多元雜交的基本性格?！堆髨鲑x》標(biāo)志著華人意識的自我覺醒與城市體驗，形式的選擇印刻著文化焦慮，雖曰仿古，卻自創(chuàng)新意，即所謂“傳統(tǒng)的創(chuàng)新”（invention of tradition）。大量作品觸及城市生活的方方面面，反映了知識結(jié)構(gòu)與情動方式的近代轉(zhuǎn)型，對這些有必要作深入探究。從認(rèn)識論層面上含有由照相技術(shù)帶來的觀世方式，開啟了寫實的新傳統(tǒng)，在此意義上仿古即寫真，也是外來的“模仿”（mimesis或representation）觀念的移植，事實上從《點石齋畫報》到《海上花列傳》都沿著這一方向行進(jìn)，在20世紀(jì)中國成為文藝創(chuàng)作的主流。