從“文道”論到“情法”論*
——中國詩學的一次歷史轉型

許在元 許建平

明代是中國詩學(1)本文所言“詩學”指關于詩文創(chuàng)作方法規(guī)律范式和批評標準的理論，不是單指研究詩歌的學問。的活躍、興盛期，也是中國詩學集大成及轉型期。受斗爭論、進化論影響，此前有些文學史和批評史更多關注各學派之間的差異性、相互攻訐和前后取代的特點，較少關注不同詩論的內在相通性和共生性，故而認為詩學的集大成時期要晚至清代。事實上中國詩學理論至明代已大體完成，清代只是明代詩學體系的分支發(fā)展。明代又是中國詩學的轉型期，復古運動至明代中葉發(fā)生了質的變化，不再是回復道統(tǒng)而是疏離道統(tǒng)對于文學控御，斬斷與宋代理學的關系，詩學完成由文道論詩學向情法論詩學的歷史轉型，開啟了以抒發(fā)真情為歸的情法論詩學的新時代。

一、中國詩學的特質及其衍生的兩條發(fā)展路線

中國文學觀念非獨立發(fā)生，而是伴隨著諸子之學興起而生成的。諸子之學大多是適應春秋戰(zhàn)國時期諸侯爭強奪霸的政治需要而應運而生的，故而與政治有著天然的共生性。主張仁政、禮治的儒家、以法強兵齊民的法家、主張兼相愛交相利和薄儉之治的墨家、服務于強兵善戰(zhàn)的兵家等，無不如此。這種服務于強國興天下的思想雖標新立異自成一派，但統(tǒng)名之為道——治國之道。文學也僅是服務于道的工具之一，未跳出“道”的范圍。在最初階段，文道是粘連為一體的。所謂“文學”實則為“文章”“博學”的合稱，(2)《論語·先進》：“文學子游、子夏”，邢昺《論語疏》：“文章博學則有子游子夏二人”，釋“文學”為“文章博學”。意即通過學習古代的文章典籍，用來豐富廣博的知識。(3)郭紹虞： 《中國文學批評史》：“所謂文學云者，是學習古代的典籍，用來豐富他廣博的知識的?！鄙虾９偶霭嫔?982年版，第10頁。文章典籍有的則重于“文”，如《詩》《樂》；有的則重于“學”，如《易》《禮》《書》《春秋》等。然而文中有學，學《詩》不僅獲知草木蟲魚的知識，還可以觀民風而資政，也有如何使用語言的學問，“不學詩，無以言”。(4)何晏：《論語注疏》卷17，清嘉慶二十年南昌府學重刊宋本十三經注疏本，第274頁?！皩W”中有文，無文不成其書。如《易》之傳文、《書》之紀文、《春秋》《左傳》之敘事文。所謂“道非文不著，文非道不生”，(5)郝經：《原古錄序·陵川集》卷29，明正德二年李瀚刻本，第1032頁?！拔恼隆迸c“博學”二者誰也離不開誰，然核心是博學。在儒家思想作為統(tǒng)治思想的時代，“學”的核心是以《六經》《語》《孟》為核心的學問，文學自然成為圣人之文、經傳之文、或宗經征圣之文。然文學并非目的，目的是“用”，經邦濟世之用，所謂“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，“邇之事父，遠之事君”。(6)何晏 ：《論語注疏》卷17，清嘉慶二十年南昌府學重刊宋本十三經注疏本，第602頁?！盀槭烙谜甙倨獰o害，不為用者一章無補”。(7)章炳麟：《左傳讀敘錄》，1917年至1918年浙江圖書館刻章氏叢書本，第52頁。其“用”也正是文章所以為文章的價值所在, “不言，誰知其志！言之無文，行而不遠”。(8)王肅：《孔子家語》卷99，1919年上海商務印書館四部叢刊景明黃魯曾覆宋刻本，第410頁。正是文學服務于用，便對形式的要求趨向于簡約，辭“達”而巳。這種有利于治國的實用理性，勢必局囿人們對于文章藝術認知的擴展，阻礙文章從博學實用中掙脫獨立出來。正因“文章”“博學”共同趨向于道和用，于是文學必歸屬于“道”，受“道”的指揮，為道服務。荀子就曾認為一部《詩經》不過是言道、載道的工具?！肮曙L之所以為不逐者，取是(道)以節(jié)之也；小雅之所以為小雅者，取是而文之也；大雅之所以為大雅者，取是而光之也；頌之所以為至者，取是而通之也”。于是“天下之道畢是矣”。(9)陳壽祺：《三家詩遺說考》，魯詩卷1國風，清道光至同治間刻小嫏嬛館叢書本，第65頁。荀子如此，到了罷黜百家獨尊儒術的漢武帝之后，文學與經學已到不可分的地步。揚雄主張作者法圣人，文以經學為宗，所謂“好書而不要諸仲尼，書肆也；好說而不要諸仲尼，說鈴也”。(10)范欽：《天一閣集》序，明萬歷十四年天一閣刻本，第1頁?！皶唤?，非書也；言不經，非言也；言書不經，多多贅矣”。(11)揚雄：《法言》卷4，清乾隆五十六年金溪王氏刻增訂漢魏叢書本，第46頁。雖然六朝文學觀念發(fā)生了根本性的轉變，但作為那個時代文學理論代表的《文心雕龍》，依然以《原道》《宗經》《征圣》為其旨歸。由此看來，文學觀念產生期，其內涵就是文章——學術——道，即“文學與道”。其外在功能為“用”——經邦濟世之用。“六經之旨不同，而其道同歸于用”，(12)陳舜俞：《都官集》卷6，1920年南城李氏宜秋館刻宋人集本，第175頁。所以文——道——用的關系成為中國古代詩學的核心，圍繞這一核心形成貫穿中國詩學的一條發(fā)展主線，其論述的中心是文與道的關系，能藝術地表現(xiàn)道的文學是最好的文學，于是形成“文以載道”“文以明道”“文以貫道”“文以致道”等系統(tǒng)的文道論體系。道的內容則是圣人之道、圣經之道，“吾之道，孔子、孟軻、揚雄、韓愈之道，吾之文，孔子、孟軻、揚雄、韓愈之文也”。(13)朱孝純：《泰山圖志》卷6，清乾隆刻本，第461頁。圣人之道乃修身之道治國之道，載道之文的外在之用——社會功能自然也是修身齊家治國平天下之功能，于是便有“教化”說，認為文章“發(fā)乎情，至乎禮義”。(14)毛享：《毛詩鄭玄箋》卷1，1919年上海商務印書館四部叢刊景宋刻本，第5頁?！氨居诮袒l(fā)于情性，”所謂“文章本于教化、形于治亂、系于國風”(15)柳冕：《與徐給事論文書》，參見明吳納緝《文章辯體》卷26，第1040頁。。又有懲惡揚善說，“文人之筆，勸善懲惡也”。(16)王充：《論衡卷二十·佚文篇》，四部叢刊景通津草堂本。還有為君臣為民說，“文章合為時而著，歌詩合為事而作”(17)白居易：《白氏長慶集》卷28，1919年上海商務印書館四部叢刊景日本六和間活字本，第1248頁。，“為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也”。(18)白居易：《白氏長慶集》卷3，1919年上海商務印書館四部叢刊景日本六和間活字本，第141頁。在文——道——用的文道論體系中，“文”始終處于服務于“道”、追求“用”的輔助地位，不需要藝術的繁麗，只要通達意則可，甚至認為文可害道，其言愈華，離道愈遠，乃至有“文似相如始類俳”之譏諷。(19)程頤：《程氏遺書》卷18 ，清同治至民國刻西京清麓叢書二程全書本，第476頁。如是，則必然在一定程度上阻抑藝術的發(fā)展，形成重內容而輕形式的傾向。(20)這種重內容表現(xiàn)為“有德者必有言”“道至則文自工”，只要有道有德，文學表現(xiàn)力自強，以此推理，有道者、有德者，則必能擁有藝術才華，寫出上乘之作。事實上這二者是否有關系卻是不能劃等號的。

然而，正因為文要實現(xiàn)教化，那么也離不開藝術的表現(xiàn)力，離不開作家的才氣，如是對于才華高的作家，在文以明道、貫道的總體思想中，則尋求以文致道，于是便在道學家的文道論之外有了政治家的文道論(如司馬光、王安石)和文章家的文道論(如宋代“三蘇”)。前兩種文道論皆輕文，或重道輕文(道學家)，或重用輕文(政治家)，文學家的文道論撇開治世之用和治世之道的復雜問題，或純從文章角度論文，或從道學家、政治家的觀點中，突顯文的價值。如蘇軾從孔子“辭達而已矣”中自加發(fā)揮, “求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也；而況能使了然于口與手者乎！是之謂辭達，辭至于能達，則文不可勝于矣！”(21)蘇軾：《東坡文集事略》卷46，1919年上海商務印書館四部叢刊景宋刻本，第1104頁。以文學家之思，釋圣人之言，于是便不是從道的內容，不是從政治功用的角度，而是從作品風格、才氣、感人度評定文學之優(yōu)劣高下，遂將關注點移向賦比興之藝，文筆、散韻等文體分別，并深入才氣、神意、學養(yǎng)、奇妙之趣、詞語之工等文學內部的藝術表現(xiàn)的方面，但這是在源于道、服務于道的道統(tǒng)論體系中的一個分支——偏重于文章學的文道觀，依然未能跳出文道論的圈子。

不過在諸子學說中，有疏離于政治的一派，那便是莊周(22)本文所言“莊周派”包括此前主張重生、貴己的楊朱等人。，這一派主張貴己、重生、去物役，求自由，力求疏離政治，“撥一毛而利天下不為也”，(23)趙岐：《孟子注疏》卷13，1919年上海商務印書館四部叢刊景宋大字本，第434頁。摒棄“建功立業(yè)”“名垂青史”的價值觀，追求“無功”“無名”“無我”的精神獨立、自由。(24)莊子在《齊物論》中主張?zhí)煜氯f物皆有自己與生俱來的天性以及發(fā)展運行規(guī)律，人類應依循每種物的天性與規(guī)律行事，而不應人為地樹立是非標準，故而強調以自然為道，而摒棄人為的違背天性與規(guī)律的所謂智慧，提倡絕圣棄智。其所謂的“學”和“道”，乃道法自然之學，而非治理天下的政治之學。于是莊子的文學觀，乃是更好地表達生命價值與自由精神的文學觀，我們稱之為生命觀詩學。生命觀詩學擺脫治國之道對于文學觀念的束縛，更有利于對于人性之真與文學藝術功能的不斷探討，所以較之文道論詩學的優(yōu)勢在于文學真情的表現(xiàn)以及對藝術形式的重視，從而不斷開拓文學才氣、神韻、意象、語言、聲調、音韻等藝術特征，特別是老莊之“大象無形”“大音稀聲”、以無為有、以自然為美和佛教的“真空假有”說，促使中國文論形成表現(xiàn)言外之意、象外之象的以空靈為美的藝術思想和風格。于是中國詩學發(fā)展呈現(xiàn)兩種走向、兩條線索，一條是文學旨在表現(xiàn)治國之道的以道為中心的文道論詩學，一條是文學旨在表現(xiàn)個體生命價值的生命觀詩學。兩種詩學隨著社會思潮的變化而呈現(xiàn)不同的形態(tài)。由于中國政治的集群性、一統(tǒng)性，故而總體說來，文道論詩學成為中國詩學發(fā)展的主流、主線，其始自《詩大序》而貫穿于王朝一統(tǒng)的朝代，直到臺閣體統(tǒng)治文壇的明代前期。而生命觀詩學在大部分朝代處于次要的在野地位。兩種詩學觀主次、明暗、起伏交錯構成了中國詩學發(fā)展的歷史。

二、復古派文論至明代中葉的歷史轉向

道統(tǒng)論詩學的興衰與中國王朝政治的強弱和時代思潮緊密相關。老莊思想與政治的疏離，必然造成文學思想與政治功利的背離性，與儒家仁禮政治、法家刑民政治的對抗性。這種對抗性的理論是建立于法自然而疏離王霸之道基礎上的。對于人來說，其自然性就是人與生俱來的自我性、上天賦予的個性、精神無所待的逍遙自由，故而反對天下“一刀割”對個性的傷害。于是文學的發(fā)乎情，只是表達自我的真情，而不必歸于“禮”，歸于統(tǒng)治人的“教化”，更不必宗經、征圣，發(fā)“六經之旨”。而是如何更好地表達作者個人的精神追求與自由意志，更多探索以小勝多、以無見有的委婉、空靈的藝術之美。于是生命觀詩學往往在藝術的追求中，走純藝術美的道路，偏離儒、圣之道。無疑提高了詩的意境與藝術表現(xiàn)力。然而對形式美學的追求，除了思想文化的因素外也與政治上無遠大抱負和政治統(tǒng)攝力弱有較大關系，故而向來有，“亂代之征，文章匿而采”，(25)王先謙：《荀子集解》卷十一，清光緒十七年刻本，第543頁。哀怨之音為衰世之音、靡靡之音為亡國之音一類的說法。(26)卜商：《詩序》卷上：“亂世之音怨以怒”“亡國之音哀以思”。造成人們對形式主義創(chuàng)作和藝術美文論持輕蔑態(tài)度。事實上，也的確存在忽略文章文化精神內涵而滑向于文字游戲的傾向，如艷歌麗曲類的靡靡之音、奷巧輕薄一類的游戲文學(諸如回文詩、州名詩、殿名詩、藥名詩、星名詩之類)，但這與受老莊思想影響而主張抒發(fā)人之個性與精神自由，追求藝術的純真之美的生命觀詩學不可同日而語。盡管如此，歷來的文學評論家，認為藝術形式的不斷求“新變”只會因變得衰，使得道的統(tǒng)治地位受到沖擊而動搖。于是，每當藝術論走向極端的時侯，總會在文學思想界生出復古的理論呼喊。復古運動有兩個共同點：一是回到儒家道統(tǒng)時代，回復儒學的正統(tǒng)地位，強調道統(tǒng)文論的主調；二是對純藝術文論的批評、清算，以回復先王之道?？鬃幼约骸靶哦霉拧?，要“克己復禮”“郁郁乎文哉，吾從周”，(27)何晏：《論語注疏》卷38，清嘉慶二十年南昌府學重刊宋本十三經注疏本，第103頁?；謴椭芡醭瘯r代的德禮文化，《詩》《書》《禮》《樂》《春秋》就是他整理后的復古之文。墨子也是位“背周道而復夏政”的復古派。只不過他更重視下層百姓的功利之用，而對文沒那么大興趣，不“以文害用”。荀子也是一位以孔子為楷模的復古主義者，他的文學觀就是要將孔子的“文學”與“德行”合二為一，實現(xiàn)文德合一，文道合一，從而奠定了儒家文論的性質與發(fā)展走向。漢武帝的“獨尊儒術”，設立經學博士，以孔子為圣，以“五經”為文，則是明顯的復古派。劉勰見齊梁文壇“去圣久遠，文體解散，……離本彌甚”，(28)劉勰：《文心雕龍·序志》，清乾隆六年姚培謙刻本，第394頁。方“詳其本源”“矯訛翻淺，還宗經誥”，(29)劉勰：《文心雕龍·通變》，清乾隆六年姚培謙刻本，第255頁?！胺筚澥ブ肌保?30)劉勰：《文心雕龍·序志》，清乾隆六年姚培謙刻本，第395頁。其復古經古道之意圖甚為明顯。陳子昂見“文章道弊”“彩麗競繁”而耿耿于懷，立志追“風雅”“興寄”，復“漢魏風骨”。韓愈雖是因文而及道的文人，然而其見唐代佛老盛行，儒學旁落，遂“抵排異端，攘斥佛老”，就是要復古之儒道。他與柳宗元等所倡導的古文運動，本質上不過是復先秦單行奇句散文和儒學之道的復古運動。北宋的詩文革新運動，雖是道學家、政治家、古文家一起發(fā)難，然其目的還是為了用：恢復道之正統(tǒng)(如周敦頤、“二程”)；革除政弊(如王安石、司馬光)；推行以俗為雅、以故為新的文風(歐陽修、梅堯臣、蘇軾、黃庭堅等)，以實現(xiàn)政治改革的需要。南宋朱熹似乎不算復古，當是造勢，造儒學之道的勢，在理論上成為儒學之道的集大成，張揚北宋道學家的“文以載道”“以文害道”的道統(tǒng)論，將古文家支撐面子的“文以致道”“文以貫道說”給予無情的痛擊，不是說其為“無頭學問”，就是言其不過學得古文家“說話聲響而已”，這事實上是掀起了一次理論上的復古思潮，對此后的文道論產生了深遠影響。明初宋謙是道學家、文章家合為一身，故其文論較之前代道學家更重視文的作用，但他倡導的復古還是重在道學，認為從道學入，比從文章入更高一層。即先師古書、古道、古心，然后發(fā)言為文?！八^古者何？古之書也，古之道也，古之心也，道存諸心，心之言形諸書，日誦之，日履之，與之俱化，無間古今也。若曰專溺辭章之間，上法周虞，下蹴唐宋，美則美矣，豈師古者乎？”(31)宋濂： 《宋學士文集》卷28，四部叢刊景明正德本，第232頁。由此而知，他的文道關系的復古論，雖加重了文章的形式內容，但并未改變歷代道統(tǒng)文論的基本立場與復興儒道的目的，仍然是前代道統(tǒng)文論的沿續(xù)，郭紹虞先生稱其為“傳統(tǒng)的集成的復古理論”(32)郭紹虞：《中國文學批評史》，中華書局1982年版，第325頁。。

然而，到了明代前后七子所倡導的復古運動卻來了個大轉彎，跳出了道統(tǒng)的圈子，不僅論文學不再以道為源，以用為歸，在文以載道、文以明道的文道關系內費口舌，更不講宗經、征圣、原道的老話語。而是明確表示“六經之文不可尚已”。(33)朱荃宰：《文通》卷28，明天啟六年刻本，第1260頁。也不再承繼南宋以來程朱理學的文學觀，相反有意擺脫宋學的影響。他們目的很明確，就是要將文學從道學家、政治家、史學家的手中奪回來，從經學、政治學、史學的束縛中掙脫出來，而實現(xiàn)文學自身的獨立，建立一套新的詩學觀。這套新詩學觀一方面是前代文章家詩論發(fā)展的結果，是生命觀詩論在心學思潮中的重塑，更是“七子派”企圖改變“宋無詩”“元無詩”“明無詩”狀態(tài)的一種新的向上追求的結果。總之，復古派文論到明代七子手中，發(fā)生了歷史的轉向，由以內容為中心的復古，轉向以形式美為中心的復古，由文章學、道學、政治學等復合性的復古，轉向了作為獨立文學的復古。

三、明代情法論體系的建立與完善

到明代中葉，中國詩學發(fā)生了歷史性的轉向：由文道論轉向了情法論。所謂情法論，是指文學如何藝術地表現(xiàn)真情的方法、范式、品格、境界與規(guī)律的理論。情法論中的“情”，是指源自于人欲發(fā)自內心的自然而然的真情，這種真情往往是非理性的，它是詩文創(chuàng)作之源，也是文學創(chuàng)作的目的所在，其地位猶如文道論詩學中的“道”，即以“情”取代“道”。而“法”的地位猶如文道論詩學中的“文”，是表現(xiàn)情的方法、技巧、品格、境界、原則與規(guī)律。情法論的特點是以“情”為源取代以道為源，以抒發(fā)情為目的，取代經邦濟世的功利目的。完全改變了中國道統(tǒng)文論以經、道為中心的思維結構。自此，文章家的文論與道學家的文道論正式分道揚鑣。這一新文學批評體系的建構者是李夢陽，而集大成者為王世貞。李夢陽之功在于與道學脫鉤和重立情法論的框架，主要貢獻有三：一是改變“發(fā)乎情，至乎禮義”的文情觀。認為文學源于情而形之于情，因情而文，因文而情，抒情寫意既是創(chuàng)作的動機，也是創(chuàng)作的目的。“情者動乎遇者也……遇者物也，動者情也，情動則會，心會則契，神契則言，所謂隨遇而發(fā)者也……遇者因乎情，詩者形乎遇”。(34)李夢陽：《空同子集》卷51，明萬歷三十年長洲鄧云霄刻本，第1805頁。二是文學復古崇法的對象與原則，主張“入門須正，立意須高”?！叭腴T正”，即以漢魏盛唐為師，“立志高”須以李杜為宗。三是關于作詩的方法，他重視寫詩作文規(guī)律法式的重要性，“規(guī)矩者，法也，仆之尺尺而寸寸者，固法也……若以我之情，述今之事，尺寸古法，罔襲其辭……此奚不可也？”(35)李夢陽：《空同子集》卷62，明萬歷三十年長洲鄧云霄刻本，第2129頁。至于如何抒情寫意，他有“七難”“十善”說。七難者，“夫詩有七難，格古、調逸、氣舒、句渾、音圓、思沖，情以發(fā)之，七者備而后詩昌也”。(36)李夢陽：《空同子集》卷48，明萬歷三十年長洲鄧云霄刻本，第1721頁。十善者，“柔澹者，思也；含蓄者，意也；典厚者，義也；高古者，格也；宛亮者，調也；沈著、雄麗、清峻、閑雅者，才之類也。而發(fā)于辭，辭之暢者，其氣也；中和者，氣之最也。夫然又畢之以色，永之以味，溢之以音，是以，古之文者，一揮而眾善具也。”于是初步構建起情法論的內容、框架。前后七子其他成員不斷豐富這一情法的理論內涵，至后七子王世貞而進一步完善、定格。

王世貞是七子派情法論的集大成者，也是中國古代詩學至明代的集大成者。許學夷《詩源辯體》：“試觀六朝人論詩，多浮泛迂遠，精切肯綮者十得其一，而晚唐宋元則又穿鑿淺稚矣，滄浪號為卓識，而其說混論，至元美始為詳悉”。(37)許學夷：《詩源辯體》卷35，明崇禎十五年陳所學刻本，第173頁。也是豐富、完善和發(fā)展者。李維楨言：弇州“能以周漢諸君子之才，精其學而窮其變”。(38)李維楨：《弇州集序·大泌山房集》卷11，明萬歷三十九年刻本，第1025頁。他在繼承七子派其他成員詩論的基礎上，又在以下三個方面深化、發(fā)展了情法論體系。

第一，基于人欲生情成道的性靈觀。文學發(fā)乎情是《詩大序》的觀點，然而若要問情為何物，前人所論大體不過三類：一是泛指人的喜怒愁樂哀怨懼之情；二是善心引發(fā)的道德之情、是非之心善惡之情，忠君愛國之情等；三是通感于天地萬物及史事變化而引發(fā)的時間之感、冷暖之變等感物之情。然而情生于何處，情與道何者為先，情與人生的關系怎樣，則鮮見細論而通達者。王世貞論情，超越孔孟之道德倫理說、楊朱老莊重己尚生的節(jié)欲說和佛教的禁欲說，提出情源于欲、應順欲導理的觀點。

生人之用，皆七情也。道何之乎？舍七情奚托焉！圣人順焉而立道；釋氏逆焉而立性；賢者勉焉而就則；不肖者任焉而忘本。夫父子生于欲者也，君臣生于利者也，奈之何其逆而銷之也。夫婦之間，一情欲感耳！圣人以之立綱陳紀，配天地焉。

火無體，物為體，星然而發(fā)，燋宇宙，爍金石……欲最甚，怒次焉，夫猶火也。夫惟狂者以志成之，其秦始、漢武乎？夫惟圣者以道成之，其文王、太王乎？(39)王世貞：《弇州山人四部稿》卷139，明萬歷五年世經堂刻本，第6337頁。

據(jù)此看來，王世貞闡述了兩個重要觀點。其一，情欲是生成七情與天下之道的根源。七情源之于人欲，家庭血緣親情(夫婦、父子)“生于欲者”，儒家(圣人)之道、釋氏之道也依托于情欲而產生，國家綱紀、天地之恩情，皆因情欲而立，因之而生。其二，情欲具有巨大的力量，可以成圣成王。欲、怒猶如火，可“爍金石”，乃至“燋宇宙”，可以造成人類的災難，也可以成就人類的偉大功業(yè)。而能成就功業(yè)者只有兩類人：狂者、圣者。狂者可成就帝王之業(yè)(秦始皇、漢武帝)，圣者可成就道之偉業(yè)(周太王、周文王)。這兩個觀點可謂振聾發(fā)聵，它是對道學家“存天理，滅人欲”權威思想的公開挑戰(zhàn)。道既然生成于情欲，以抒情為旨歸的文學也自然源于情欲，文學與道同源于情欲，那么，文學還有什么必要“原道”“載道”“宗經”“征圣”了呢？這個觀點是情法論詩學生成的依據(jù)與立論的基石。也是其背離道統(tǒng)論文學觀的哲學依據(jù)。王世貞在這一情欲為源的觀點基礎上，繼而提出了將性靈放在第一位的格調式性靈說。這種性靈觀有些是在批評他人的詩文時借他人語發(fā)之，有些是直接說出自己的文學主張：他認為抒發(fā)性靈是文學創(chuàng)作的目的，“詩以陶寫性靈、抒紀志事而已”，(40)王世貞：《弇州山人續(xù)稿·題劉松年大歷十才子書》卷168，文淵閣四庫全書本，第1811頁。“匠心締而發(fā)性靈”(41)王世貞：《弇州山人續(xù)稿·封侍御若虛甘先生六十壽序》卷35，文淵閣四庫全書本，第400頁。, 與作詩之法、“色象雕繪”比較起來，寫出真情、真性靈則更為重要, 性靈是一首詩的靈魂，“搜劌心腑，冥通于性靈”。(42)王世貞：《弇州山人續(xù)稿·余德甫先生詩集序》卷52，文淵閣四庫全書本，第572頁。“發(fā)性靈，開志意，而不求工于色象雕繪”。(43)王世貞：《弇州山人續(xù)稿·鄧太史傳》卷73，文淵閣四庫全書本，第400頁。王世貞評價詩歌優(yōu)劣的第一標準不是格調聲響和色象類的表現(xiàn)藝術而是有無藝術所表現(xiàn)的真情、性靈。“夫詩道辟于弘正而致隆萬之際盛且極矣，然其高者以氣格聲響高而不根于情實，驟而詠之若中宮商，閱之若備經緯已，徐而求之而無有也。乃其卑者則猶之夫巴人下里而已”。(44)王世貞：《弇州山人續(xù)稿·陳子吉詩選序》卷42，文淵閣四庫全書本，第469頁。為了藝術而損害性靈是王世貞所忌諱的?！鞍l(fā)乎興，止乎事，觸境而生，意盡而止，毋鑿空，毋角險，毋以求勝人而劌吾性靈。”(45)王世貞：《弇州山人續(xù)稿·湖西草堂詩集序》卷46，文淵閣四庫全書本，第522頁。作詩的目的不過是娛樂性靈，“濁醪佐新詩，聊以娛性靈?！?46)王世貞：《弇州山人四部稿·澎澤有懷陶公》明萬歷五年王氏世經堂刻本，第924頁。此后公安派的獨抒性靈說是王世貞性靈文學觀的極端化發(fā)展。

第二，格調式詩法體系的建立。以“格調”評詩，約始于六朝，自唐代后更普遍，然而，將格調作為核心范疇的“格調說”“格調派”則始于明代“七子派”。中國詩學發(fā)展過程中的形式美學論者也多涉及作詩的概念和方法問題，諸如才氣、情思、意味、字法、奇趣、活法、聲調等，王世貞在繼承前人觀點的基礎上，將詩法精細化，并納入格調說，在如何使格調更好地抒情、使抒情如何具有高格方面，豐富了情法論的內涵，建立了格調式的詩法體系。王世貞常以上中下三格論詩，形成時代三格、詩法三格、性情三格，從而使格的層級性更為精深細致。再者，拓展格調概念的外延，將格調置于才、氣、學、思、意、情、神等諸藝術概念范疇中，說明格調與諸元素范疇間的關系，使格調說由體式聲調上升為與之相關的整個詩學范疇，更趨于體系化。他特別強調才、思、意、氣等對于格調高下的影響?！安派?，思生調，調生格。詩即才之用，調即詩之境 ，格即調之界”，(47)王世貞：《新刻增補藝苑卮言》卷1，明萬歷十七年武林樵云書舍刻本，第28頁。表明格調即境界。又言才氣是使格調達到高境界的重要條件，“元瑞材髙而氣充，象必意副，情必法暢，歌之而聲中宮商而徹金石，攬之而色薄星漢而攄云霞”。(48)王世貞：《弇州山人續(xù)稿·胡元瑞綠蘿館詩集序》卷44，文淵閣四庫全書本，第495頁。而七子派中具備此才氣者本少，能言此關系者更不多見。又講神、氣、情與格調關系，“神來者，從容中道。氣來者，觸處而發(fā)。情來者，修然而得”。(49)王世貞：《弇州山人續(xù)稿·蒼雪先生詩禪序》卷40，文淵閣四庫全書本，第1942頁。同時他注重學養(yǎng)、識力、精思與格調的關系，“所愿更益充吾學，養(yǎng)吾氣。氣完而學富，遇觸即發(fā)，有叨必應，吾常搡彼之柄以役之而不受彼役，乃足稱大家”。(50)王世貞: 《弇州山人續(xù)稿·蒼雪先生詩禪序》卷40，文淵閣四庫全書本，第1942頁。寫出天下之好詩需師古。師古需廣讀、學富。學富方具有識力。有識力則可精思。精思方可“超乎一代之格”。“夫定格而后俟感以御卑；精思而后出辭以御易；積學而后修藻以御陋，觸機而后成句以御鑿，四者不備非詩也?！逼湓姺ㄕ撦^之前代更加豐富和系統(tǒng)化，其內容包括字法、句法、篇法、結構法、聲調法、定格法等?！拔挠懈裼姓{，有骨有肉，有篇法，有句法，有字法”，(51)王世貞: 《弇州山人續(xù)稿·顏廷愉》卷182，文淵閣四庫全書本，第1955頁。是說格調離不開篇法、句法、字法?！爸劣谠姡朋w用古韻，近體必用沈韻，下字欲妥，……四聲欲調”，(52)王世貞: 《弇州山人續(xù)稿·顏廷愉》卷182，文淵閣四庫全書本，第1955頁。“偶對欲稱，壓韻欲穩(wěn)，使事欲切，使字欲當”，(53)王世貞: 《弇州山人續(xù)稿·于鳧先》卷183，文淵閣四庫全書本，第1966頁。則為聲調之法。“使事欲穩(wěn)……情實欲稱，彀率規(guī)矩定，而后取機于性靈，取則以盛唐”，(54)王世貞: 《弇州山人續(xù)稿·顏廷愉》卷182，文淵閣四庫全書本，第1955頁。乃是定格之法。至于篇法、句法、字法，王世貞能從不同角度細加闡發(fā)。“文首尾開合、繁簡奇正，各極其度，篇法也；抑揚頓挫，長短節(jié)奏，各極其致，句法也；點綴關鍵，金石綺，各極其造，字法也。篇有百尺之錦，句有千鈞之弩，字有百練之金”。(55)王世貞: 《新刻增補藝苑卮言》卷1，明萬歷十七年武林樵云書舍刻本，第27頁?！捌ㄓ衅鹩惺蟹庞袛?，有喚有應，大抵一開則一合，一揚則一抑，一象則一意，無偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最難，非老杜不能也。字法有虛有實，有沉有響。虛響易工，沉響實難。至五十六字，如魏明帝凌云臺，材木銖兩，悉配乃可耳”。(56)王世貞: 《新刻增補藝苑卮言》卷1，明萬歷十七年武林樵云書舍刻本，第21頁。言結構之法，同樣全面而精細。“詩有起有結，有喚有應，有過有接，有虛有實，有輕有重。偶對欲稱，壓韻欲穩(wěn)，使事欲切，使字欲當，此數(shù)端者，一之未至，未可以言詩也”。(57)王世貞: 《弇州山人續(xù)稿·于鳧先》卷183，文淵閣四庫全書本，第1966頁?！案栊杏腥y，起調一也，轉節(jié)二也，收結三也。惟收為尤難，如作平調，舒徐綿麗者，結須為雅詞，勿使不足，令有一唱三嘆。意奔騰洶涌，驅突而來者，須一截便住，勿留有余。中作奇語，峻奪人魄者，須令上下脈相顧，一起一伏，一頓一挫，有力無跡，方成篇法。此是秘密大藏印可之妙。”(58)王世貞:《新刻增補藝苑卮言》卷1，明萬歷十七年武林樵云書舍刻本，第20頁。如何處理好諸元素間的關系，特別是處理好性靈與詩法、格調與神韻間的關系，王世貞提出三類方法：一是兼、劑、合之法，使陰陽、正變、宗用、格調、情法等關系達到你中有我，我中有你的和合之美。二是通變，通達諸元素間的相同處，掌握其變化的形跡。三是悟，有不斷積累的漸悟，也有于佛理、自然之理的頓悟。通過“悟”達到空靈美與自然美的境界。王世貞正是在重性靈、神韻的基礎上，用“兼”“劑”“和”“通變”特別是“悟”的方法，成功地解決復古與創(chuàng)新、情與法、宏大雄壯與神韻之間的矛盾的。這種具有累積性與自我體驗性的詩法論，與古典論(高格論)、性情論一起構成王世貞的格調派理論的基本框架。

第三，格調派的神韻說。王世貞因受佛、道特別是恬淡教的影響，在承繼李杜宏大豪壯詩風影響的同時，逐漸喜好皎然、司空徒、嚴羽等禪派詩，走向淡泊，追求自然、空靈的美學風格。

夫有志者，間一潛詠，覺其篇法、句法、字法宛然自見，特不落階級，不露蹊徑，所謂羚羊掛角，無跡可尋耳。(59)王世貞:《弇州山人續(xù)稿·古隸風雅》卷165，文淵閣四庫全書本，第1775頁。

篇法之妙，有不見句法者。句法之妙，有不見字法者。此是法極無跡，人能之至境，與天曾未易求也。有俱屬象而妙者，有俱屬意而妙者，有俱作高調而妙者，有直下不偶對而妙者，皆興與境詣，神合氣完使之然。(60)王世貞:《弇州山人四部稿·藝苑卮言》卷144，明萬歷五年王氏世經堂刻本，第6558頁。

能于詩法格調中求自然神韻，是王世貞不同于司空圖、嚴羽之處。即他的神韻詩學，帶有因法而自然，因格調而空靈的特點，且有著方法的自覺。其方法有四，其一，虛極靜篤，即心即道即詩?！吧系聼o為而無以為，無生至理從此并研出，虛極靜篤”。(61)王世貞:《弇州山人續(xù)稿·董宗伯》卷174，文淵閣四庫全書本，第1708頁。“如來三十二相，皆從無相得。無相莊嚴，皆由無心作，心靜神凝，自然之理”。(62)王世貞:《弇州山人續(xù)稿·曇陽大師傳》卷78，文淵閣四庫全書本，第674頁。其二，非應命、應酬，而是處于“閑窗散筆”, 偶一吟詠便神思韻味自出。對此他提出一個新概念“饒意”，即在有意無意之間達到的意外美境?！叭挥幸鉄o意之間，卻是文章妙用”?！拔奶樊?，閑窗散筆，在有意無意間，是以饒意；其書在中年，是以饒姿；詩不做應酬語，是以饒韻?！?63)王世貞:《弇州山人四部稿·文征仲雜畫后》卷138，明萬歷五年王氏世經堂刻本，第1501頁。。其三，字琢句磨之極也可達到自然之美?！叭x固自琢磨而得，然琢磨之極妙亦自然”, “淵明托旨沖澹，其造語有極工者，乃大入思來，琢之使無痕跡耳”。(64)王世貞:《藝苑卮言》卷2，明萬歷五年王氏世經堂刻本，第18頁。其四，化工說?！绊n信用兵，多多益辦，此是化工，造物之妙，與文同用”。(65)王世貞:《新刻增補藝苑卮言》卷8，明萬歷十七年武林樵云書舍刻本，第352頁?！霸S屬草先師傳，得萬余言，其事頗詳覈，不經化工筆，恐不足稱也?！?66)王世貞: 《弇州山人續(xù)稿·汪司馬》卷185，文淵閣四庫全書本，第1988頁。王世貞以“化工之妙”極贊其師——曇陽法師：“我?guī)煿P端化工之妙，師果不鄙而許之，爛然滿紙，捧持循覽，不覺絕倒”(67)王世貞: 《弇州山人續(xù)稿·性命仙篆七十二字記》卷61，文淵閣四庫全書本，第672頁。，足見曇陽子的恬淡教對他創(chuàng)作的影響。

上述新變既是對前代詩學特別是七子派詩學的總結，也是明代情法論的完善、發(fā)展；形成了王世貞以情欲為源，以抒情寫意為歸，以法度范式為體，以學養(yǎng)為糧，以才氣思為翼，以格調韻境為品，以自然為美的完整的文學思想體系。這個體系是中國詩學發(fā)展至此的集大成，從而它標志者中國詩學理論特別情法論至此已基本完成，此后的文學批評大體未跨越這個范圍，只是這一理論中某一枝(如宗宋派、宗唐派、性靈、格調、神韻說)的極端式的、精細化的發(fā)展。

四、明末至清中葉，情法論詩學體系的分支發(fā)展

以抒真情為歸，講詩法格調，達神韻境界是情法論的三大主體內容。王世貞的情法論三者交融，因果互系，貴在全面周延，缺在不以一枝立異樹幟。王世貞之后，各走偏勝，標新立異，獨樹一幟，遂一分為三：一重性靈，一主格調，一倡神韻。

重性靈一派以李贄為推手，而公安之三袁、竟陵之鐘、譚，直至清之袁枚，相繼而起，或糾補或新變，延沿百余年，成為重要一脈。李贄的《童心說》闡發(fā)真情的內涵與天下之至文的關系，為有明一代難有比肩者。他所說的真情，源自于真心，真心又來自于童心。所以有童心方有真心，有真心方有真情，有真情，方有天下之至文，“天下之至文未有不出于童心焉者也”。(68)李贄:《焚書》卷3，明刻本，第312頁。而童心隨著年齡的增長特別是隨著聞見道理的增多而丟失，“《六經》《語》《孟》，乃道學之口實，假人之淵藪”，(69)李贄:《焚書》卷3，明刻本，第313頁。則是造成童心蘧失的罪魁禍首，所以文學創(chuàng)作絕不可失去童心。而要童心不失，必遠離《六經》《語》《孟》，“斷斷乎其不可語于童心之言明矣”！既然天下之至文皆出于童心，而非出于《六經》《語》《孟》，那又何必學孔孟，何必宗圣、原道呢？既然天下之至文皆出于每個人的童心，那么“無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者，詩何必古選，文何必先秦！”(70)李贄:《焚書》卷3，明刻本，第312頁。這便與情法論的格調說反向而行了。而崇拜李贄的袁宏道等，全盤接受李贄《童心說》觀點，以王世貞“以法抑情”為由，排斥詩法格調，提出作詩要“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流岀不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魂”。(71)袁宏道:《袁中郎全集》卷1，明崇禎二年武林佩蘭居刻本，第170頁。然格套來自于學習古人詩文，做詩不學古人，胸中無學問，不講求詩法，只講吾手寫吾口，必然會走向直俗淺陋的一面。事實上袁宏道詩的確走向了格調說的反面，恣性暢情，氣盛勢張，因不拘格套，而流于輕巧，未免于“破律而壞度，名為救七子之弊而弊又甚焉”(72)永瑢等:《四庫全書總目·袁中郎集》卷179, 清乾隆武英殿刻本, 第14478頁。之譏；其弟袁中道大有悔意，“及其后也，學之者稍入俚易，境無不收，情無不寫，未免沖口而發(fā)，不復檢括，而詩道又將病矣！”(73)袁中道：《珂雪齋集》前集卷10，明萬歷四十六年刻本，第1027頁。鐘惺、譚元春既學袁氏獨抒性靈，喜其變化，一方面又學七子宗古人詩法，要“引古人之精神，以接后人之心目”(74)賀復征:《文章辨體匯選》卷297，文淵閣四庫全書本，第2182頁。，別樹一幟，遂以深幽孤峭以補公安之淺陋。然終滑向“以僻澀為幽峭”的鬼路。(75)錢謙益：《列朝詩集·丁集》卷12，清順治九年毛氏汲古閣刻本，第4819頁。袁枚性靈說，雖來自于公安的性靈說，然又有新變。更重性靈之“靈”, 進步講“活”，講“新”。他說“筆性靈，則寫忠厚節(jié)義俱有生氣；筆性笨，雖詠閨房兒女，亦少風情”，(76)袁枚：《隨園詩話》補遺卷2，清乾隆十四年刻本，第1107卷。這是講“靈”。而“靈”則“活”，充滿生氣。又說“一切詩文總須字立紙上，不可字臥紙上，人活則立，人死則臥，用筆亦然”。(77)袁枚：《隨園詩話》補遺卷5，清乾隆十四年刻本，第1225卷。而心活、意活則必然意新、語新。所以袁枚的性靈之魂在靈字，而要“靈”就需暗含詩法，他是暗含詩法的性靈說。

格調說一支，七子之后，雖受性靈、竟陵派攻訐甚劇，然余脈未斷。明人以標新樹幟為能事，標新樹幟者必走偏鋒，走偏鋒則以攻擊他人某一端為手段。事實上，抒發(fā)真情、講詩法格調與求神韻境界，三者本異中有同，在王世貞那里已得到系統(tǒng)闡發(fā)。其后的詩文論者，或立足一端而力求調合另一端，如屠隆、李維楨、王世懋、胡應麟等皆是。屠隆是王世貞所欣賞的“末五子”之一，又與李贄、袁宏道交往甚密，文論上則先格調，后近于性靈?！端膸炜偰俊吩u其“沿王、李之涂飾，而又兼涉三袁之纖佻”。(78)永瑢：《四庫全書總目》卷179，清乾隆五十四年武英殿刻本，第14498頁。他當屬于調和性靈的格調派。王世貞之弟王世懋論詩受兄長影響最深，屬于立足格調而又欲以神韻補之的批評家。郭紹虞先生稱其為“格調派的修正者”。(79)郭紹虞：《中國文學批評史》下冊，商務印書館2017年版，第227頁。胡應麟是繼王世貞之后一位以博學著稱的文學家批評家，是王世貞文學思想的繼承者之一，他論詩主格調，同時又受王世懋影響，重神韻。他說：“作詩大要不過兩端，體格聲調、興象風神而已?！﹦t鏡花水月，體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也。必水澄鏡朗，然后花月宛然?！?80)胡應麟：《詩藪》內編卷5，清光緒間廣雅書局刻民國九年番禺徐紹棨匯編重印廣雅書局叢書本，第187頁。顯然是以格調為主而融于神韻的主張。李維楨也是位調和格調與性靈的批評家。他一方面采用公安派的主張，一方面又總不滿公安與竟陵的作風，同時對格調說也有批評，稱得上以格調說為基礎而取性靈之精神，或謂以性靈說補格調說。在他看來，格調講法，性靈講才?！拔恼轮?，有才有法，無法何文，無才何法……擬議以成其變化，若有法，若無法，而后無憾矣。”(81)李維楨：《大泌山房集》卷11，萬歷三十九年刻本，第1030頁。將格調與性靈的關系講得更透一層，且“若有法, 若無法”，非神而何。格調說的另一支派是唐宋派，這一派與七子派同為復古派。而其理論的性質也屬于情法論而非文道論。只是宗法的對象不同，實則二者無本質區(qū)別。七子派之外，如李贄、袁氏兄弟等晚明文人多喜白居易和蘇軾，王世貞晚年也喜蘇軾和白居易。人們對王世貞宗漢魏盛唐的觀點存在誤解，王世貞學古人詩分為“宗”與“用”兩類，所謂“師匠宜高，捃拾宜博”(82)王世貞：《弇州山人四部稿·藝苑卮言》卷144，明萬歷五年世經堂刻本, 第6556頁。。以高格的秦漢文、盛唐詩為宗，對“格之外者”則取為我所用的態(tài)度。而為我所用，不論時代，不管高低?！按荒軓U人，人不能廢篇，篇不能廢句”，猶如“醫(yī)師不以參苓而捐溲勃，大官不以八珍而捐胡祿障泥，為能善用之也”。(83)王世貞： 《弇州山人續(xù)稿·宋詩選序》卷207，文淵閣四庫全書本，第466頁。對于蘇軾的態(tài)度，王世貞認為“雖不能為吾式，而亦足以為吾用”。(84)王世貞： 《弇州山人續(xù)稿·蘇長公外紀序》卷42，文淵閣四庫全書本，第473頁。中唐之白居易、宋之“歐、梅、蘇、黃”，元明諸多名家，無不采而“以彼為我”。人們以為僅學秦漢與盛唐，眼界太狹窄，是混淆了王世貞“宗”與“用”的界線。事實上王世貞倡情，講法與格調、講神韻境界，唐宋派理論也不離這些內容。只是所講法與格稍有差別而無本質差別而已。唐順之《文編序》云：“不能無文，而文不能無法。是編者，文之工匠而法之至也”。(85)唐順之：《文編序》，載《荊川先生集·文集》卷10，1919年上海商務印書館四部叢刊景明萬歷元年純白齋重刻本，第799頁?？芍扑闻梢彩侵v法的，講抑揚開闔、起伏照應、順逆轉折之法。而七子派也講此種法。至于二派所強調的神明與氣象之別，事實上也非黑白分明，而是你中有我，我中有你。故而言法與格調，自不能將唐宋派剔除于歷史之外。

至清代乾隆年間，沈德潛重提格調說，其格調與七子派一樣講高格，宗盛唐，推崇李夢陽、何景明，特別是王世貞與李攀龍。其所言格調既有詩法、風格，又講性情、神韻。所謂“始自審宗旨，繼則標風格，終則辨神韻。……竊謂宗旨者，原乎性情者也；風格者，本乎氣骨者也；神韻者，流乎才思之余，虛于委蛇而莫尋其跡者也?！?86)沈德潛：《歸愚文抄》卷14，教忠堂藏版，乾隆刻本。其言詩的體法強調變與不變的分別?！绑w與法有不變者，有至變者。言理者宗經，言治者宗史，詞命貴典要，敘事貴詳晰，議論貴條暢，此體之不變者也。有辟有闔，有呼有應，有操有縱，有頓有挫，如刑官用三尺，大將將十萬兵而紀律不變者也。引經斷史，接史證經，詞命中有敘事，敘事中兼議論，此體之至變者也。泯闔辟、呼應、操縱、頓挫之跡，而意動神隨，縱橫百出，即在作者，亦不知其然而然，此法之至變者也?！?87)沈德潛：《歸愚文抄》卷15，教忠堂藏版，乾隆刻本。沈德潛的格調說就其將性情、詩法、神韻三者合而論之而言，其承繼著王世貞的情法論，但對格調自身的闡述含混不明未能深細化，且又回到了文道論的功用與溫柔敦厚的教化上去了。故而雖推崇七子派，卻未能承繼七子派對道統(tǒng)文論剝離的真精神。

至說于神韻說一支，事實上與格調說本為一體，只不過格調論所追求的是一種空靈的境界而已，所謂“調即思之境，格即調之界”說得就是境界的意思。滄浪論詩乃“禪”與“悟”而已。而“悟”則又分為“透徹之悟”與“第一義”之悟?！巴笍刂颉睂崬?“神韻說”之源，“第一義之悟”即開啟格調說。系統(tǒng)承繼嚴羽詩學思想并加以發(fā)揮光大者，則是明代的七子派。所以說神韻說與格調說在七子詩論中本不矛盾。翁方綱云：“漁洋變格調曰神韻，其實即格調耳”。(88)翁方綱: 《復初齋文集》卷8，清光緒四年李彥章?？瘫荆?27頁。即而又說：“吾謂神韻即格調者，特專就漁洋之承接李、何、王、李而言”。(89)翁方綱：《復初齋文集》卷8，清光緒四年李彥章校刻本，第341頁。在七子派中，較早論及神韻說者，當為徐禎卿，徐禎卿著有《談藝錄》，王漁洋自己透露“更憐《談藝》是吾師”，(90)檀萃：《草堂外集》卷4，清嘉慶元年刻本，第196頁。足見他與徐禎卿之間的詩學源淵。而吳喬則認為王漁洋“實是清秀李于鱗”。(91)永瑢：《四庫全書總目》卷196，清乾隆五十四年武英殿刻本，第3516頁。而將格調神韻發(fā)揚光大者則是王世貞，他論悟“第一義悟”與“透徹之悟”兼有，骨子里則又有老莊以無表現(xiàn)有的思維在，更講才與悟之間的關系，作詩還兼有嚴羽所倡的“優(yōu)游不迫”“沈著痛快”兩種風格(具體見上文言及王世貞三大創(chuàng)新點的格調式神韻說，此不贅述)。王漁洋的神韻說或來自于王世貞神韻論和晚年淡泊詩的創(chuàng)作。漁洋自己不肯明言，然他人多戳破這層紙。王應奎《柳南續(xù)筆》：“阮亭(漁洋)為季木(王象春)從孫，而季木詩宗法王、李。阮亭入手，原不離此一派。林古所謂‘家學門風，淵源有自也’?！?92)王應奎：《柳南隨筆·續(xù)筆》卷3，清嘉慶十一至十七年虞山張氏刻借月山房匯鈔增修本，第410頁。錢謙益《王貽上詩序》：“季木贍而肆，踔厲風發(fā)，大放厥詞。太清贈季木曰：‘元美吾兼愛，空同爾獨師?！w其宗法如此。”(93)王士禎：《帶經堂集》卷92，清康熙五十年程哲七略書堂刻本，第11頁。廖可斌說：“神韻派與明代復古派前面走過的主干道都是相同的，只是到了最后階段，復古派繼續(xù)向前走，神韻派則岔上一條幽徑中去了而已?！?94)廖可斌：《關于明代文學與清代文學的關系》，《文學評論》2016年第5期。王小舒則認為“王漁洋繼承的不是七子派的主流一脈，而是崇尚古淡的非主流一支”。(95)王小舒：《明清主流詩學的轉移——論王漁洋對七子學派的繼承》，《文史哲》2005年第5期。

綜上所述，明代是詩學興盛的時代，一方面政治上漢族王朝回歸呼喚漢文化復興，另一方面陽明心學興起成為一個思想解放的時代。這個時代詩文創(chuàng)作雖沒有太大起色，文學批評卻異?；钴S、熱鬧，七子派起，成鼎盛之勢，遂發(fā)生了歷史性的兩類轉向：一類是以回歸儒家道統(tǒng)為目的歷次復古運動，至此轉向了疏離道統(tǒng)的著力于文學規(guī)律探討的詩道的回歸。由以內容為中心的復古，轉向以形式美為中心的復古，由文章學、道學、政治學等復合性的復古，轉向了作為獨立文學的復古。另一類是興盛了近兩千年的以文——道——用為中心的文道論詩學，被起自李夢陽之手、完勝于王世貞的情法論詩學取而代之。王世貞的文道同源于情欲的情靈觀、格調式詩法體系、由格調而入化境的神韻說，在才學、妙悟、劑的方法中趨于統(tǒng)一，使該理論得以升華，形成了以情欲為源，以抒情寫意為歸，以法度范式為體，以學養(yǎng)為糧，以才氣為翼，以格調韻境為品，以自然為美的完整的文學思想體系。這個體系是中國詩學發(fā)展至此的集大成，它標志著中國詩學理論，特別是情法論至此已基本完成，此后的文學批評大體未跨越這個范圍。從此，中國詩學進入了一個新時代，完全改變了中國道統(tǒng)文論以經、道為中心的思維結構。自此，文章家的文論與道學家的文道論正式分道揚鑣。晚明至清代中期則是這一詩學的一分為三：重性靈、主格調、倡神韻的偏勝化、精致化發(fā)展，三支脈不乏你中有我、我中有你的合流趨勢，然總體說來，濾去時代的底色，沒有大的新變、突破。