戲劇表演中人物形象的分析與舞臺呈現(xiàn)
——以話劇《北京人》《特殊作業(yè)》《金色的胡楊》為例

□ 魏建云

筆者魏建云飾話劇《北京人》曾文清

戲劇表演藝術(shù)是戲劇演員根據(jù)劇作家創(chuàng)作的劇本，進行舞臺演出，創(chuàng)作出活生生、有血有肉的舞臺人物形象。分析是表演創(chuàng)作的基礎(chǔ)，演員要想出色地完成表演創(chuàng)作的任務(wù)，應(yīng)該做好所扮演人物形象的分析和舞臺呈現(xiàn)。本文以筆者在話劇《北京人》《特殊作業(yè)》《金色的胡楊》中塑造的不同人物形象為例，探析戲劇表演中如何進行人物形象的分析與舞臺呈現(xiàn)，希望能給更多從事和熱愛表演藝術(shù)的朋友以經(jīng)驗借鑒。

戲劇表演中的人物形象分析，不等同于戲劇理論家和戲劇評論家的分析，它最終目的不是為了寫出一篇學術(shù)論文和賞析劇評，而是為了在劇場舞臺呈現(xiàn)出活生生的人物形象。演員對人物形象的分析不能只是客觀、冷靜、理性的分析，而是要感性與理性相結(jié)合進行分析。

一、分析劇本進行“二度創(chuàng)作”

劇本乃一劇之本，它是戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，將劇本變成戲劇的過程通常稱之為“二度創(chuàng)作”。演員的人物形象塑造與導(dǎo)演及其他藝術(shù)工種一樣，都屬于“二度創(chuàng)作”。演員的“二度創(chuàng)作”不能脫離劇本進行任意發(fā)揮、隨意創(chuàng)作，更不能篡改劇本的內(nèi)容。閱讀、分析、理解劇本是演員塑造人物形象首先解決的重要課題。

（一）研究時代背景

研究時代背景是演員“二度創(chuàng)作”的前提。歷史唯物主義認為：社會存在決定著人們的社會意識，研究時代背景實際上就是研究劇本中的人物生活的時代及社會存在的狀況。演員初次接觸到劇本時，對劇作內(nèi)容往往有非常鮮明生動的印象和記憶點，這些都帶有很強烈的個人感性色彩。例如，筆者在北京電影學院演出初次讀到曹禺先生的經(jīng)典劇目《北京人》時，四個多小時的內(nèi)容讀起來酣暢淋漓，劇本中對北平四合院的描述、人物的生動刻畫、白鴿在空中盤旋等等都令人回味無窮、印象深刻，這是帶有感性的認知，但這種感性認知支撐不了演員對劇本的理解，弄清劇中人的所思所想、性格特征、人物關(guān)系等為什么會這樣設(shè)計？如果理性地、反復(fù)地閱讀劇本，查閱劇本相關(guān)資料，就不難理解了。故事發(fā)生在20 世紀30 年代的北平，劇中人物生活在一個典型的沒落士大夫封建家庭，其思想、行為受到他所生活的那個時代的社會影響。如果演員不深入研究其時代背景，就很難感受到人物所生活的那個時代。有些人物所處的時代離我們的現(xiàn)實生活比較久遠，這時演員就需查閱一些文字資料和照片、紀錄片等形象資料，了解當時的時代氣氛、人們的經(jīng)歷、人們的心態(tài)。

魏建云飾曾文清、單聯(lián)麗飾曾思懿 北京電影學院94 進修班版《北京人》

（二）梳理規(guī)定情境

梳理規(guī)定情境是演員“二度創(chuàng)作”的重心。劇本的情節(jié)，劇本的事實，人物所處的環(huán)境，面臨的各種情況，劇情發(fā)生的時間、地點，人物之間的關(guān)系，人物出場前及發(fā)生的事情，人物的精神生活和心理狀態(tài)（如生活目標、欲望、意向、動機、思想、情感等），以及舞臺美術(shù)師、道具師、服裝師、音響、照明等演員所注意的一切構(gòu)成了舞臺“規(guī)定情境”。演員只有真正地梳理清楚和感受到角色的規(guī)定情境，做到胸有成竹，才能夠找到最鮮明、最準確、最生動的舞臺行動。舞臺上的規(guī)定情境也會隨著人物行動的展開、人物關(guān)系的變化、時間的推移等等發(fā)生一系列的變化。

例如，新疆藝術(shù)劇院話劇團為慶祝中國共產(chǎn)黨成立100 周年創(chuàng)作的獻禮話劇《金色的胡楊》中，主人公劉國忠講述他要實現(xiàn)的四個夢想：一是解決村里拉電的事；二是解決村里灌溉用水的問題；三是帶領(lǐng)全村人致富種植色素辣椒；四是解決村里小孩上幼兒園的問題。這四個不同夢想組成夢境，夢境又變成四個不同的規(guī)定情境，十多分鐘的臺詞獨白，舞臺季節(jié)和氣氛等規(guī)定情境不斷地變化，演員也改變著自己的舞臺動作、語言節(jié)奏，這種渾然天成的表演觸動了觀眾，贏得了一片掌聲。這主要得益于演員提前分析了劇本，梳理好每一段、每一場、每一幕乃至全劇的規(guī)定情境，做到隨機地適應(yīng)、判斷和交流，時刻保持在人物形象的狀態(tài)里。

（三）挖掘主題思想

挖掘主題思想是演員“二度創(chuàng)作”的支撐。主題是劇本中通過主要沖突提煉出來的基本問題，主題思想是對這個基本問題的闡述。好劇本的主題思想往往不是一眼就能看出來、直接可以演出來的，主題和主題思想是要通過舞臺上展開的行動、矛盾、沖突才能揭示出來的。演員從分析劇本開始，就應(yīng)積極主動地捕捉劇本的主題思想，和導(dǎo)演及其他創(chuàng)作者研討、探尋劇本的主題思想，只有這樣才能使劇本的主題思想根植在角色心中。

例如，在話劇《特殊作業(yè)》中，“給父母洗腳”這項特殊作業(yè)，引得班長陳靜和單身媽媽發(fā)生了激烈爭吵；牽扯出了小胖妞安巧巧“新爸爸”曾經(jīng)為救自己的命，失去一條腿的“天大秘密”；警察的兒子龍大偉等了一晚上準備給爸爸洗腳，沒想到等來的卻是爸爸被炸傷的噩耗；這項作業(yè)使得庫爾班江的爸爸也深受感觸，父子倆一起給奶奶洗了腳；老爸忙著出門打麻將，幾次拒絕兒子吳子豪給他洗腳……每一個事件都緊緊圍繞著主題展開。筆者扮演的“新爸爸”——孟叔叔在多年前為了救橫穿馬路的安巧巧不幸截肢失去一條腿，后來他和安巧巧的媽媽組建了家庭，安巧巧長大后喜歡攀比，一直不接受孟叔叔。直到學校布置了“為父母洗腳”的特殊家庭作業(yè)，她才看到孟叔叔的假肢，母親才把當年的事情娓娓道來，安巧巧深感愧疚，最終接受了孟叔叔。筆者的這條線索和事件讓在場的觀眾慟哭流淚，更好地詮釋了“百善孝為先”、“報答養(yǎng)育之恩”的主題思想，在情感上和孩子們產(chǎn)生共鳴，在價值觀的形成上起到了教育和引導(dǎo)意義。

除了上述內(nèi)容分析，演員還應(yīng)該對劇作者本人的生平、經(jīng)歷，劇本的風格、體裁，劇本的敘事結(jié)構(gòu)，中心事件等多方面進行研究和分析，只有分析好劇本進行“二度創(chuàng)作”時，才能出色地塑造舞臺人物形象。

二、分析角色建立“心象”

魏建云飾孟叔叔——新疆藝術(shù)劇院話劇團話劇《特殊作業(yè)》

分析完劇本就要分析演員自己所扮演的角色。演員在進行角色分析時，會在自己的心中想象人物未來形象藍圖，焦菊隱把這種首先在心中產(chǎn)生的形象稱之為“心象”。焦菊隱曾在排練《龍須溝》中提出“心象說”，他指出“沒有心象就沒有形象”，“有了心象才能創(chuàng)作出形象”。這種“心象”的建立來源產(chǎn)生于劇本的人物性格特征、人物關(guān)系、事件、線索等組成的戲劇內(nèi)在聯(lián)系和生活體驗。

(一)角色內(nèi)外部特征

尋找角色的內(nèi)外部特征，是角色分析的一個重要內(nèi)容，也是演員建立“心象”化身為角色的基礎(chǔ)。人物的價值觀念、情感經(jīng)歷、欲望目標、行為方式、生理狀態(tài)、語言與形體特點等都可能對人物的內(nèi)外部特征產(chǎn)生影響。演員要善于通過分析、觀察、捕捉角色的外部特征，找到最準確的呈現(xiàn)方式。演員要在人物對人、對事的具體態(tài)度上發(fā)現(xiàn)角色的性格特征；要在劇本中找出角色過去的經(jīng)歷事實、找出其他角色如何說自己、評價自己，從而發(fā)現(xiàn)角色的內(nèi)部性格特征。除此之外，演員還應(yīng)該找出角色自身思想上的邏輯，找到角色性格的發(fā)展變化。

例如，在話劇《金色的胡楊》中，吐爾地·木沙是全村中年齡最長的維吾爾族老人，曾經(jīng)當過村干部，愛憎分明，負責任、有擔當，人老思想未老，渾身充滿了正能量。筆者身高比較高，為了貼近農(nóng)村老人形象，專門設(shè)計佝僂著背、走路時雙腿彎曲的特征。在話劇《北京人》中，筆者扮演的曾文清聰穎清俊、眉清目秀、善良溫厚、瘦高個子、穿著長袍、身體孱弱、行動飄逸……這只是他的外部形象特征，要想探尋他的內(nèi)部性格特征，還得通過曾老太爺對他的態(tài)度，愫方對他的態(tài)度以及他的生平經(jīng)歷等等，才能夠得知他從小受北平士大夫封建文化思想的腐蝕，早年和不喜歡的人結(jié)婚，生活麻痹，寂寞孤獨，但又懶于思索，性格軟弱無能，導(dǎo)致了精神上的癱瘓，最后怯懦地沉溺在鴉片里摧殘毀滅自己。找到劇本中人物的這些內(nèi)外部的特征，才能更深入地理解、體驗、體現(xiàn)角色。

（二）角色的人物關(guān)系

演戲就是演員去演人，演出人與人之間的關(guān)系。所謂戲劇沖突和矛盾，實質(zhì)上是人與人的沖突和矛盾，人物的思想性格和人物之間的關(guān)系都是在沖突和行動中體現(xiàn)出來的。演員所扮演的人物形象不是孤立存在的，總會和其他人物有著不可分割的聯(lián)系。因此，演員要重視人物之間的關(guān)系的分析和研究。演員首先要弄清楚角色之間的親緣關(guān)系、工作關(guān)系、朋友關(guān)系、仇敵關(guān)系等；其次還要挖掘角色之間關(guān)系的發(fā)展變化。

例如在話劇《北京人》中，人物關(guān)系十分龐雜，如果不一一分析其人物關(guān)系，很難把握人物之間具體的、微妙的、細致的情感和性格變化。筆者扮演的曾文清是老太爺曾皓的兒子，也是曾霆的父親，他和曾思懿有夫妻之名無夫妻之情，對愫方的愛慕不能付諸行動。愫方寄人籬下，像女仆一樣整日勞作，雖與曾文清有共同的愛好和感情，卻不敢表露，只能忍受表嫂的冷言冷語。而曾思懿明知丈夫心里裝著愫方，可作為長孫媳婦的地位，掌管著家中的財權(quán)，她內(nèi)外操持硬撐著搖搖欲墜的家。老太爺曾皓的女婿江泰住在丈人家，空有許多新思想，但一事無成，與曾家格格不入。曾家的朋友、人類學家袁任敢?guī)е畠涸瑘A從國外歸來，暫借住在曾家，為曾家?guī)нM了新的空氣。曾文清的兒子曾霆還是個孩子，被迫娶了瑞貞，但是他與袁圓很投緣，根本不懂夫妻之道……只有理清楚了這些人物關(guān)系才能做出符合人物性格、人物關(guān)系的準確鮮明的舞臺行動。與此同時，人物關(guān)系也是在不斷變化的。在《北京人》第三幕中，封建大家庭終于崩潰，曾文清死了；愫方離開了這個家；曾霆與瑞貞離了婚，老太爺曾皓面對這一切，只有痛哭，他挽救不了封建家庭和封建社會滅亡的命運。這一系列的人物關(guān)系組成了戲劇沖突、矛盾，推動了劇情的發(fā)展和人物形象的塑造。

（三）角色的人物小傳

書寫人物小傳是讓演員比較全面地展示人物形象的主要思想、性格特征，透視人物的精神世界，更深刻地體驗人物的所思所想，做到演員與角色的“合二為一”。小傳，傳記文的一種，是簡略記載人物生平事跡的文章。演員要反復(fù)閱讀劇本、找到詳細的材料，記敘人物性格特點、生活經(jīng)歷、人物關(guān)系、家庭組成、興趣愛好、思想變化等，也可以重點寫影響人物性格和生平的幾件典型事件。一般以時間為線索，用順敘手法寫，在表達上以客觀敘述為主，也可以適當?shù)夭迦胱h論。例如，筆者在話劇《北京人》分析曾文清時，著重強調(diào)了他的出生背景和成長經(jīng)歷，他已到中年卻依舊沒有生活經(jīng)濟來源，是一個“廢人”，從小與愫方青梅竹馬，彼此相愛，卻在父母的主持下與曾思懿結(jié)合，最后他在絕望中吞食鴉片死去。陳奶媽帶來兩只鴿子，路上孫子小柱兒粗心大意丟掉一只，剩下一只呆在鴿籠里，曾文清給它取名叫“孤獨”。鴿子——向往自由，充滿活力的生命。曾文清和愫方都有“鴿子”性，曾文清也是有追求的，只是他最后還是放棄了，留下了一句話：“不，你們不知道啊，在外面，在外面的風浪有多大”。而愫方費盡全力給曾文清創(chuàng)造了機會，曾文清卻給她以幻滅，最后她和瑞貞一起走了，鴿子掙扎后也飛向了自由……這樣一寫，曾文清的人物“心象”在筆者心中落地生根，在最終演出中，也得到了一致好評。

如今，國內(nèi)只有一些知名的戲劇學院、劇院、劇團和戲劇工作室/坊以及一些表演藝術(shù)家仍然保持分析書寫人物小傳的習慣，如果青年演員能夠養(yǎng)成這一習慣，將會更好地理解和進入角色。

演員除了做好上述角色分析之外，還要分析角色行動發(fā)展的線索、貫串行動與最高任務(wù)、角色在全劇中的地位與作用等，充分做好案頭工作，才能夠在導(dǎo)演總體構(gòu)思的指導(dǎo)下，使得自己建立起人物的“心象”，讓演員所塑造的角色真正從“心象”轉(zhuǎn)化為“形象”。

三、人物形象的舞臺呈現(xiàn)

演員在分析劇本進行“二度創(chuàng)作”和分析角色建立“心象”后，要依據(jù)導(dǎo)演的戲劇構(gòu)思和闡述，在舞臺藝術(shù)各創(chuàng)作部門的配合下，和同臺對手演員一起呈現(xiàn)出真實、鮮明、生動的舞臺人物形象。在排練室進行分段、分場排練是舞臺呈現(xiàn)的過渡階段，在劇場正式演出是舞臺呈現(xiàn)的最終目的。演員為了能在舞臺面對觀眾時，做到“化身為角色”，完成舞臺人物形象的呈現(xiàn)和塑造，要重視排練和演出的過程，加深對角色的理解，完成對角色的構(gòu)思。那演員應(yīng)該特別注重哪些方面？

（一）理解導(dǎo)演構(gòu)思

導(dǎo)演構(gòu)思是導(dǎo)演對未來舞臺演出的總體設(shè)想和預(yù)見，是戲劇導(dǎo)演“二度創(chuàng)作”的中心環(huán)節(jié)。導(dǎo)演站在排演的角度分析、解剖劇本，在調(diào)查研究的基礎(chǔ)上，才能形成導(dǎo)演構(gòu)思，進而組織排練。演員對人物形象的舞臺呈現(xiàn)，應(yīng)該與導(dǎo)演構(gòu)思相吻合，如果出現(xiàn)看法不一致，演員應(yīng)該與導(dǎo)演共同探討和研究，最好取得共識。例如在話劇《北京人》，導(dǎo)演林洪桐對劇本、人物進行了深入淺出的闡述和構(gòu)思，正因為他正確的導(dǎo)演構(gòu)思，才豐富了筆者所扮演的曾文清這一人物形象。

魏建云飾圖爾地·木沙——新疆藝術(shù)劇院話劇團話劇《金色的胡楊》

（二）設(shè)計舞臺行動

演戲是行動的藝術(shù)，舞臺行動不是隨意的位置走動，它是在具體規(guī)定情境制約下的活動，只有依據(jù)內(nèi)、外部規(guī)定情境產(chǎn)生的活動才是合理的，人物行動要符合“做什么”、“為什么”、“怎么做”行動三要素，要符合劇情發(fā)展和人物性格。例如，在話劇《金色的胡楊》中，筆者扮演身為村民的老人吐爾地·木沙，劇中角色由于長期務(wù)農(nóng)，腿腳落下了病根子，在老年時期，筆者沒有設(shè)計手持拐杖，反而設(shè)計他手中始終提著個馬扎凳，走到哪里坐到哪里。這一個舞臺行動既符合人物的內(nèi)外部特征，又有效地解決了舞臺調(diào)度單一的問題。

（三）推敲臺詞語言

臺詞作為塑造人物形象、刻畫人物性格的重要手段之一，必須要把握人物語言特點。臺詞要符合人物性格，體現(xiàn)人物個性特征，不同的人，不同的性格說話都有其獨特的方式，這些千差萬別的不同，具體體現(xiàn)在說話習慣、音色、語氣、語調(diào)、語速、重音、停頓等方面，所以表演中語言性格化需要演員進行“聲音的化妝”。

例如，筆者在話劇《金色的胡楊》中扮演的吐爾地·木沙，要從中年演到老年，有近四十年的年齡跨度。除了化妝、服裝等造型上的變化，筆者也在語言上進行了“聲音的化妝”，做到了在不同時期音色都有所變化。另外，為了能夠引起觀眾共鳴，筆者在盡量還原了維吾爾族老人特有的倒裝語調(diào)和方言，也在關(guān)鍵戲劇情節(jié)中融入了一些維吾爾族人常用的口頭語，比如“你的腦袋讓驢踢了嗎”、“你給我悄悄”等等，既符合人物形象，又增加了人物的形象感和幽默感。最典型的一段：吐爾地·木沙老人有一段求雨的臺詞：“去年我們村就因為缺水，一大半的莊稼都旱死了，今年再不來水，我們村所有的莊稼都要旱死了，老天爺，求求你給我們下點雨吧！”這段臺詞的處理邏輯重音尤為重要，尤其是最后一句“老天爺求求你給我們下點雨吧”，最后把重音放在了“雨”字上。這種處理更生動地描繪了這個地方干旱缺水的生存現(xiàn)狀，詮釋了村民們對水的渴求和期盼，讓觀眾有所共情。

綜上所述，演員需要在分析劇本的基礎(chǔ)上進行“二度創(chuàng)作”，然后再分析角色，尋找和建立“心象”，最終轉(zhuǎn)化為人物形象，在演出過程中完成人物形象的舞臺呈現(xiàn)。人物形象分析沒有固定前后順序，也不會一成不變，筆者結(jié)合自身創(chuàng)作經(jīng)驗進行探析，希望能對從事和熱愛表演藝術(shù)的朋友有所裨益。