論后戲劇劇場的觀演關(guān)系

□ 崔 粲

德國著名戲劇理論家漢斯·蒂斯·雷曼所著《后戲劇劇場》一書，經(jīng)由李亦男教授2010 年翻譯在中國出版之后，引起了一番熱烈的討論，并被學(xué)界持續(xù)關(guān)注。但就版本來說，李亦男教授是對原著Postdramatisches Theater有刪減的選譯，不是全譯。

《后戲劇劇場》帶給中國戲劇的變化是值得關(guān)注的?！逗髴騽觥分赋?，戲劇開始出現(xiàn)了一種新的發(fā)展趨勢，這種趨勢反對文本至上的劇場創(chuàng)作結(jié)構(gòu)方式，反對以摹仿、情節(jié)為基礎(chǔ)的戲劇與戲劇性，強調(diào)劇場藝術(shù)的各種手段，即文本、舞臺美術(shù)、音響音樂、演員身體等之間的獨立性和平等關(guān)系。筆者認為這些藝術(shù)觀念的變化使觀演關(guān)系逐漸成為戲劇最明顯的戲劇特征，并且會持續(xù)成為戲劇關(guān)注的重點。本文在此背景下展開分析，內(nèi)容包括觀演關(guān)系的時代嬗變、觀演關(guān)系變化的表現(xiàn)，以及后戲劇劇場中觀演關(guān)系的可能性等方面。

由于雷曼在《后戲劇劇場》中標(biāo)識出一種從戲劇獨立出來的劇場藝術(shù)，與戲劇藝術(shù)分庭抗禮，并認為劇場藝術(shù)顯示出必然趨勢。但這一標(biāo)識未成定論，而且并沒有邏輯充分的、自成體系的理論。同時，宮寶榮等中國學(xué)界人士對劇場藝術(shù)這一提法也頗有異議。因此，下文討論仍是在戲劇藝術(shù)范圍內(nèi)討論，暫且將“后戲劇”視為戲劇發(fā)展的一種傾向，而不是純粹的新生事物，因為它還并不成熟。

一、觀演關(guān)系的時代嬗變

自上世紀(jì)八十年代中國話劇大討論開始，出現(xiàn)了一些具有實驗性質(zhì)的話劇。同時，中國與歐美等國家的戲劇交流也更加頻繁。如此情形之下，無論是戲劇學(xué)者還是一般觀眾，對戲劇理論的需求驟然上升。一部德國學(xué)者的著作的中文版問世，恰如久旱甘霖。這部著作就是雷曼的《后戲劇劇場》，它是對20 世紀(jì)70 年代以來興起的各種戲劇新現(xiàn)象的總結(jié)。

雷曼在書中介紹了大量的“后戲劇劇場”實例，闡明它的興起是一種必然的趨勢。這本著作的出現(xiàn)確實引起了關(guān)于戲劇革新的討論，并且陸續(xù)被學(xué)界關(guān)注，中央戲劇學(xué)院學(xué)報《戲劇》2019 年第4 期上同時發(fā)表了五篇相關(guān)論文。而且，中國導(dǎo)演在劇場中也多有實踐，其作品明顯地增加了觀眾與演員的交流。

在此之前，文藝復(fù)興之后鏡框式舞臺成為主流，觀演關(guān)系是封閉的，而后斯坦尼體系更加強調(diào)第四堵墻的存在，以文本為中心，徹底隔離了觀眾和演員表演，要求演員沉浸在角色中，觀眾只作為旁觀者沉浸其中幻象。

《后戲劇劇場》表明，戲劇慢慢出現(xiàn)一種新的發(fā)展趨勢，即反對文本至上的劇場創(chuàng)作結(jié)構(gòu)方式，反對以摹仿、情節(jié)為基礎(chǔ)的戲劇與戲劇性，強調(diào)劇場藝術(shù)各種手段，即文本、舞臺美術(shù)、音響音樂、演員身體等之間的獨立性和平等關(guān)系。文本走下神壇，戲劇大變。觀演關(guān)系縱身一躍成為戲劇的本質(zhì)特征，地位逐漸拉高，越來越鼓勵演員和觀眾的交流。

順帶一提的是，后戲劇劇場的提出者雷曼，雖然否定“后現(xiàn)代劇場”這個概念，但后戲劇劇場與后現(xiàn)代哲學(xué)的時代背景確實有比較親近的關(guān)系。由此，從后現(xiàn)代的文化角度來理解后戲劇劇場可能會是一種簡單的理解途徑。

除了后現(xiàn)代思潮的影響，在社會文化中也存在后戲劇劇場觀演關(guān)系變化的趨勢。而且，戲劇自身也本能地呈現(xiàn)出表演與觀眾交流的趨勢。

客觀方面。首先，在當(dāng)代消費社會背景下，審美時尚從經(jīng)典藝術(shù)過渡到大眾文化的趨勢已經(jīng)是客觀事實。商品和由商品鋪滿的景觀成為觀眾的消費對象，觀眾沉溺于這樣迷人的幻想中。由此，觀眾對戲劇的文學(xué)性需求減弱，更加關(guān)注戲劇表演，即觀眾對感官娛樂的需要大于對精神洗禮的要求。從而可以理解，為什么觀賞性和娛樂性較強的開心麻花系列話劇比《茶館》《四世同堂》等經(jīng)典劇目票房要高。比較之下，戲劇在表演、舞臺呈現(xiàn)方面的突出展示，更加符合當(dāng)代觀眾的審美需求。

其次，在戲劇與電影的交鋒中，戲劇稍顯頹勢，處境窘迫。但必須認識到，在場性（劇場性），即觀眾與演員同時處在同一個空間，是戲劇最大的魅力，是在電影院無法獲得的審美體驗。因此，在電影的沖擊下，戲劇必須依靠觀演關(guān)系的變化突出在場性，加強演員與觀眾的交流。比如，英國國家劇院錄制并播放的肢體劇《約翰》，隔著屏幕，演員身體的能量無法傳達，演員和觀眾無法交流，遠不如在場的觀看效果。即便這樣經(jīng)過復(fù)制的戲劇，完美地再現(xiàn)現(xiàn)場，現(xiàn)場的交流感卻是無法復(fù)制的，無法滿足觀眾對現(xiàn)場的需求。

主觀方面。首先，在這樣一個信息爆炸的時代，戲劇工作者必須站在高處糅合、吸收過去或現(xiàn)有的戲劇資源。身處在這樣一個時代，藝術(shù)家很方便就能夠站在前人肩膀上。古希臘敞開式的劇場樣式，甚至中國戲曲對假定性的呈現(xiàn)，都是寶貴的、可借鑒的戲劇資源，都可以用來作點綴的花朵。

其次，導(dǎo)演以及一些理論家逐漸認識到，偏重文本意義的戲劇在當(dāng)代有很大的局限性，并且通過學(xué)習(xí)、實踐、總結(jié)，逐漸認識到說話和文本只是戲劇的部分，表演與觀眾的交流才是戲劇的未來，并且有必要破除封閉的、隔絕的劇場空間。賴聲川、田沁鑫等人雖然沒有大刀闊斧地對戲劇進行改革，卻以自己對戲劇的理解，穩(wěn)扎穩(wěn)打地摸索和實踐新的戲劇形態(tài)。

二、后戲劇劇場觀演關(guān)系變化的表現(xiàn)

自20 世紀(jì)70 年代以來，不管是歐美，還是中國戲劇都呈現(xiàn)出觀演關(guān)系的變化，雖然中國臺灣、香港地區(qū)和內(nèi)陸的表現(xiàn)程度各不相同。這樣的變化主要表現(xiàn)為打破第四堵墻，增加演員和觀眾的交流，具體表現(xiàn)為戲劇的主動交流和觀眾的主動交流。與此同時，為了保證演出效果，把握演員和觀眾的交流距離逐漸成為問題。

戲劇藝術(shù)的主動交流首先表現(xiàn)為外部條件的改變。戲劇演出的舞臺條件，甚至劇場空間以肉眼可見的程度發(fā)生改變，表演氛圍光怪陸離，直接影響觀眾。

與傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)相比，“新”的劇場會有一些細節(jié)不同，比如大幕在演出開始之前是拉開的，等待演出開始的觀眾可以看到演員的準(zhǔn)備工作、聽到導(dǎo)演對演員的叮囑以及舞臺上散漫的聊天。這和以前緊閉大幕，以便于觀眾沉溺于精心準(zhǔn)備的幻象，顯得不同。更有甚者，在《六個尋找劇作家的角色》中，劇目開始階段，就呈現(xiàn)出彩排的表現(xiàn)狀態(tài)，演員一邊發(fā)牢騷，一邊劇團經(jīng)理正在抱怨姍姍來遲的女演員等等，營造了輕松的觀演氣氛。除此之外，有些演出還會在服裝造型設(shè)計上下功夫，要求顏色搭配鮮艷明亮、炫人眼目，其目的在于提高觀眾與演員的親和度。

賴聲川劇作《如夢之夢》劇照

在外部條件上實現(xiàn)演員和觀眾的交流，賴聲川導(dǎo)演有更好的處理方式。早在1986 年的《田園生活》中，賴聲川就開始打破統(tǒng)一的舞臺，大膽地對舞臺進行分割。舞臺分割成四個相對獨立的舞臺空間，四戶人家分居四方；隨后，在2001年的《等待狗頭》，賴聲川創(chuàng)造性地在劇院觀眾席搭起了一條長長的道路，道路穿過觀眾席，一直延伸到舞臺，意指人生就是漫長的等待之路；到了《如夢之夢》，他成功運用環(huán)形劇場，觀眾坐席被布置在劇院的中心區(qū)，而且可以旋轉(zhuǎn)。整個劇院，包括觀眾席的四周以及上空都是表演區(qū)。《如夢之夢》在空間上，實現(xiàn)了演員與觀眾的進一步接觸，觀眾也不再是固定的旁觀者。

在外部環(huán)境改變之后，理論家和導(dǎo)演轉(zhuǎn)而又向深層的戲劇藝術(shù)內(nèi)部展開探索。這表現(xiàn)為三個方面：第一，文本削弱，意義消解，文本變成戲劇的材料。比如孟京輝的《思凡》，全劇一頭一尾是中國傳統(tǒng)戲曲《思凡》和《雙下山》的故事，中間穿插著卜伽丘《十日談》的兩個故事。使用碎片化、拼貼的手法，將文本當(dāng)作材料、素材使用。另外，王翀在《大先生》中對魯迅的解析與重構(gòu)呈現(xiàn)出對意義的消解和反思，劇中魯迅出場沒多久就脫衣服，只剩下一條短褲，換上白襯衫搭牛仔褲和馬丁靴，重塑魯迅形象；第二，呈現(xiàn)出敘事特征，表現(xiàn)出間離效果和陌生化。比如林兆華《三姐妹等待戈多》中，坐在樓閣上的演員，一人飾演多角，并且承擔(dān)提示觀眾、講述故事的任務(wù)。還有，田沁鑫《青蛇》中，將法海塑造為一個慧根高深的方丈，許仙變成一個肌肉發(fā)達卻不負責(zé)任的書生，與觀眾固有的認知產(chǎn)生偏差；第三，角色和演員分離。角色和演員本身，兩者同時具有意義，肢體的姿態(tài)張揚代替對話與觀眾交流。皮娜·鮑什幾乎所有的戲劇作品，像《春之祭》和《穆勒的咖啡館》都表現(xiàn)出一種舞蹈性，用身體代替口語與觀眾產(chǎn)生交流。

而觀眾的主動交流同樣復(fù)雜，包括觀眾反應(yīng)交流和參與交流；參與交流依據(jù)程度，分為有限參與和直接參與。觀眾的笑聲、眼淚、掌聲或者噓聲，激動或者沉默，都是對演出的反應(yīng)，都是屬于和演員進行的反應(yīng)交流。比如，表演工作坊上演的《一仆二主》，每當(dāng)發(fā)生喜劇動作的時候，觀眾就會在臺下大笑。得到觀眾的反饋后，演員就會更加自信和輕松，從而使得演員更好地發(fā)揮。除此之外，觀眾還參與到表演中，比如北京人藝的《二十一世紀(jì)重新開庭》允許觀眾發(fā)表關(guān)于女大學(xué)生起訴父母的意見，作為整場演出的一部分；《不眠之夜》中“入住”酒店劇場的觀眾會得到一個白色的面具，觀眾擁有演員身份，靠自己探索不同的房間來展開故事。

演出的交流并不僅限于劇場內(nèi)的參與，還在劇場之外產(chǎn)生。比如，2021 年《深淵》全國巡演，由于大量觀眾反映聽不懂重慶話，劇組立刻做出調(diào)整，后面場次的臺詞大大減少了語言障礙，但又稍稍帶有重慶特有的腔調(diào)。劇組通過上一場的演出反饋，調(diào)整下一場表演情況，通過和觀眾的交流而獲得更好的演出效果。

相比之下，2021 年肖戰(zhàn)參演話劇《如夢之夢》，話劇演出現(xiàn)場直接變成了明星演唱會現(xiàn)場，劇院廣場堆滿了粉絲送來的鮮花，對演出造成極大困擾。而且，觀演現(xiàn)場對于非肖戰(zhàn)粉絲的觀眾也造成了一些“傷害”。

上述實況說明，戲劇演出在與觀眾的交流過程中會突發(fā)地出現(xiàn)一些問題。時而表現(xiàn)為演員和觀眾溝通過度的問題，局面一度失控。比如：讓觀眾來決定劇情的戲劇《不眠之夜》和《死水邊的美人魚》等，雖然觀眾在這里和表演最大程度的交流，但觀眾的引導(dǎo)變得困難，很可能導(dǎo)致混亂、失控的局面；時而又表現(xiàn)為演員強行與觀眾發(fā)生溝通的問題，比如，《魔方》主持人時而“出戲”，走到觀眾席向觀眾提問題，強迫思考和問答。在戲劇觀演現(xiàn)場，我們知道有些觀眾并不具備即時溝通的能力。即便與觀眾產(chǎn)生直接溝通，應(yīng)首先緩和劇場氣氛，觀演氛圍是重要的，不應(yīng)貿(mào)然溝通。

總之，具有后戲劇劇場特征的戲劇表現(xiàn)出增加演員與觀眾的溝通交流。對于出現(xiàn)的問題，在拉近觀眾和演員交流距離的同時，要做到保持交流距離，以保證最佳演出效果。畢竟在一定程度上，距離有助于產(chǎn)生美感。

三、后戲劇劇場觀演關(guān)系的可能性

后戲劇劇場表現(xiàn)出劇場藝術(shù)的趨勢，不再像是傳統(tǒng)以文本為主的戲劇，其核心是觀演關(guān)系，即看與被看的關(guān)系。因此，把戲劇的起點，放到觀眾本身上，而不再是從前的劇作文本，或許更加合適。后戲劇劇場觀演關(guān)系的可能性，即關(guān)于觀眾“看”的可能性，關(guān)于演員“演”的可能性，關(guān)于劇場空間“和諧”的可能性。

首先面臨的問題就是“看”，即觀眾觀看。要清楚的是，在理想的戲劇觀演關(guān)系中，觀眾在觀看過程中要求保持主動，避免沉溺于幻想，在幻想中保持理性判斷。在這里，關(guān)于觀眾“如何觀看、怎么看”，雅克·朗西埃有兩點看法：

第一，觀眾自主選擇觀看，他觀察，他比較，他詮釋。他把他觀察到的和許多在其他舞臺上其他空間中觀察到的聯(lián)系起來。他用他眼前所上演的詩來作他自己的詩。另外，如果他在劇場藝術(shù)的劇場空間里，與表演發(fā)生聯(lián)系或者訴說他自己的故事，那么他也就加入了演出。

第二，觀眾觀看，感覺和理解一些東西。他們從中學(xué)到了一種方式，如同演員在舞臺上演繹的那樣。導(dǎo)演想要觀眾看到這個東西，感受那種感覺，理解他們看到的這個經(jīng)驗，并且因他們所見，所感和所理解的而采取行動。這也是阿爾托在殘酷戲劇中倡導(dǎo)的那樣：戲劇必須使得觀眾有所行動。

其次需要解決的問題是“演”。具有后戲劇劇場特征的戲劇藝術(shù)中表演部分比較突出。而且，演員怎么演，怎么呈現(xiàn)，客觀上會整體地影響觀眾和演員的交流。

戲劇演什么？即便是在后戲劇劇場中，戲劇表演還是存在文本的，仍然具備文學(xué)性。只是文本大大削弱，與舞美、音樂音響、演員身體等并列，且平等地成為劇場的藝術(shù)元素。因此，不必擔(dān)心其文學(xué)性問題。

田沁鑫導(dǎo)演話劇《青蛇》劇照

那么，戲劇應(yīng)該怎么表演？新劇場的核心問題是以何種方式、何種后果排除表現(xiàn)虛擬世界的劇場理念，使得觀眾清醒、保持判斷。并且，戲劇表演不能是教書式的、居高臨下的、教授知識的。不是老師講課，學(xué)生聽講。因為，學(xué)生學(xué)習(xí)的是老師精通的實現(xiàn)方式，而不是老師的知識。田沁鑫的《青蛇》在平衡娛樂和學(xué)習(xí)的關(guān)系上所采用的方式，很接近這種表演效果。觀眾在感受到娛樂的同時，從陌生的蛇的角度考慮人，在娛樂中體悟何以為人、何以為情。同時，在教育的過程中避免讓觀眾陷入其中，讓觀眾在輕松歡樂的氛圍中自己觀察、判斷、詮釋，而不是一股腦全盤接受演員所說。

布萊希特的敘事體戲劇中存在比較理想的表演。他讓演員和角色保持距離，又通過陌生化的表現(xiàn)手法使觀眾與表演保持一定距離，觀眾從而可以在幻象中保持清醒、理性。同時，他又在整個講述過程中，故意使劇情松散、脫節(jié)，靠敘述的方式把整個戲連接起來。布萊希特在《街景》中所舉的例子可以更好地理解敘事體戲?。阂淮谓煌ㄊ鹿实哪慷谜呦蛞蝗喝苏f明，這次不幸事故是怎么發(fā)生的。周圍的人可能沒有看到這個事件，也可能不同意他的意見，對這件事有“不同的看法”。但，最主要的是，這位解說的人能把司機、或被撞的人，或兩者當(dāng)時的動作和態(tài)度表現(xiàn)出來，使周圍的人對這次不幸事件做一個判斷。布萊希特的敘事體戲劇有一個好的開端，即便如此，它仍是以劇作為中心來強調(diào)社會教育。因此，雷曼認為敘事體戲劇還需再邁出一步，或許在后布萊希特戲劇中可能出現(xiàn)完美的后戲劇劇場的戲劇。

阿爾托式能量劇場的表演也是典型的后戲劇劇場觀演關(guān)系的表演。殘酷戲劇的演員和瘟疫病人的狀態(tài)相似，瘟疫病人呼喊著狂奔，尋找他的想象，而演員在尋找他的感覺。二者都是精神力量的產(chǎn)物，而且這種力量都會“感染”他人。阿爾托的表演通過這種“感染”，代替了原先的“宣講”。

但是，有一點要認識到，觀和演不是對立的關(guān)系。實際上，往往在改革觀演關(guān)系的過程中壓制表演和觀眾差距的行為，最終卻相反地導(dǎo)致觀演二者差距更大。而且，恰是改革本身預(yù)設(shè)了坐在座位上就是停滯，預(yù)設(shè)了表演就是行動，間接地把“看”當(dāng)作是被動；預(yù)設(shè)了行動就是停滯的反面，更是直接導(dǎo)致了“演”和“觀”的對立。應(yīng)該認識到，“觀”和“演”是統(tǒng)一地、和諧地存在于劇場空間中。不應(yīng)該武斷地因觀眾坐在位置上沒有行動就視其比正在行動的演員更低級。

觀眾和演員一直都存在交流，古希臘戲劇在這方面甚至比文藝復(fù)興時期都要活躍。目前，對于觀演關(guān)系可能性的探索實驗，很大程度是基于繼續(xù)發(fā)掘戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的可能性和潛力，以及獲得更多生存空間的需求。這也是對上述觀演關(guān)系研究的價值所在。

結(jié)語

《后戲劇劇場》是對20 世紀(jì)70 年代以來興起的各種戲劇新現(xiàn)象的總結(jié)，它包括了戲劇與劇場、戲劇與哲學(xué)、劇場符號、行為藝術(shù)以及包括文本、時間、媒介在內(nèi)的后戲劇劇場的方方面面。其中，表演和觀眾的交流這一環(huán)被格外重視。筆者即從后戲劇劇場中所呈現(xiàn)的觀演關(guān)系展開，論述了觀演關(guān)系的時代嬗變、觀演關(guān)系的具體表現(xiàn)，最后發(fā)掘了后戲劇劇場中觀演關(guān)系的可能性。

伴隨當(dāng)代社會、時代的變化，觀眾的“觀看”變得更加重要。同時，戲劇面臨媒介的外在沖擊，由此展開對戲劇本體的再確認。然而，確立觀演關(guān)系作為戲劇本體并不困難，更重要的是明晰觀眾和演員交流的關(guān)系如何在劇場中表現(xiàn)出來。在觀演互動的基礎(chǔ)上，后戲劇劇場中的表演和觀眾的交流更加復(fù)雜、深入，甚至上升到哲學(xué)范疇。戲劇不單單是舞臺上的表演，更重要的是作為劇場的一個生態(tài)圈，其中觀眾和演員是最活躍的。而且，在這個生態(tài)圈里，“觀”和“演”，并不是對立關(guān)系，而是陰陽調(diào)和，統(tǒng)一于整個劇場空間。