京劇板腔的流變性

□ 陳柏祥

京劇傳統(tǒng)劇目《穆桂英掛帥》

一、京劇的起源和形成

京劇作為傳統(tǒng)的國粹藝術，又稱平劇、京戲等，是中國影響最大的戲曲劇種，分布地以北京為中心，遍及全國各地。它的形成和發(fā)展不同于其它曲種，雖然迄今只有200余年的歷史，但是卻代表了目前傳統(tǒng)中華戲曲文化的主要成就。

京劇前身是清初流行于江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過程中也摻入不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載：“高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶?！笨诘拦舛辏?842）的楊懋建《夢華瑣簿》也說：“而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱‘三慶徽’，是為徽班鼻祖?！蔽樽邮嬖凇峨S園詩話》批注中則更具體指出“閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽入都祝厘?！彪S后還有不少徽班陸續(xù)進京。著名的為三慶、四喜、春臺、和春四班。雖然和春成立于嘉慶八年（1803），遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為“四大徽班進京”，先后又經(jīng)歷了“徽秦合流”、“徽漢合流”、借鑒并吸收昆曲等其它地方戲曲元素。

《同光十三絕》晚清畫師沈蓉圃繪制于清光緒年間的工筆寫生戲畫像

京劇的發(fā)展基本分為四個階段：

第一階段，形成初期有老生：盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等；小生：龍德云、徐小香；旦：胡喜祿、羅巧福、梅巧玲；丑：楊鳴玉、劉趕三；老旦：郝蘭田、譚志道；凈：朱大麻子、任花臉等，他們?yōu)樨S富各個行當?shù)穆暻患氨硌菟囆g，均有獨特創(chuàng)造。

第二階段，1917 年以來，京劇優(yōu)秀演員大量涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發(fā)展到鼎盛期，這一時期的代表人物為：梅蘭芳、余叔巖、程硯秋、荀慧生等。期間創(chuàng)作和改編了一大批的經(jīng)典劇目有《貴妃醉酒》《荒山淚》《鎖麟囊》等。

第三階段，就是新中國成立之后的“現(xiàn)代戲”“樣板戲”時期。從劇本、舞美、演員、音樂、表演等方面，在原有的傳統(tǒng)形式上都取得了非常大的突破和創(chuàng)新。代表劇目有《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇襲白虎團》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》、交響音樂《沙家浜》《杜鵑山》《龍江頌》等。

第四階段，從上世紀八十年代至今，京劇從“樣板戲”年代的輝煌期逐漸進入了一個相對蕭條的落寞期。從歷史的角度來看，造成這種局面的原因有很多。比如，外來文化的沖擊，流行文化的興起，對京劇這一傳統(tǒng)藝術的沖擊也日益嚴重。

藝術特點：京劇是一門非常綜合的舞臺藝術，它融匯了文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜、舞美等各個方面，相輔相成。長期舞臺實踐中，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。作為創(chuàng)造舞臺形象的藝術手段十分豐富，用法也十分嚴格。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺藝術的創(chuàng)造。由于京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發(fā)育成長不同于地方劇種。要求它所要表現(xiàn)的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創(chuàng)造舞臺形象的美學要求也更高。當然，同時也相應地使它的民間鄉(xiāng)土氣息減弱，純樸、粗獷的特色相對淡薄。它的表演藝術更趨于虛實結合的表現(xiàn)手法，最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制，以達到"以形傳神，形神兼?zhèn)?的藝術境界。表演上要求精致細膩，處處入戲;唱腔上要求悠揚委婉，聲情并茂;武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。

行當?shù)膭澐郑壕﹦∥枧_上的一切都不是按照生活里的原貌出現(xiàn)的。京劇舞臺上的角色也不是按照生活當中人的本來面貌出現(xiàn)，而是根據(jù)所扮演角色的性別、性格、年齡、職業(yè)以及社會地位等，在化妝、服裝各方面加以若干藝術的夸張，這樣就把舞臺上的角色劃分成為生、旦、凈、丑四種類型。這四種類型在京劇里的專屬名詞叫做"行當”。

二、京劇音樂及其特點

京劇音樂是京劇的主要組成部分之一。它和劇本文學、表演、舞臺美術等有機地聯(lián)系，從而構成完整的京劇綜合藝術。從組成內(nèi)容上來區(qū)別，主要包含打擊樂、唱腔、曲牌、念白四個部分。

（一）打擊樂

也稱樂隊的武場部分，主要由板、鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸組成，其它特殊打擊樂一般由其它文場演奏員兼任。比如：拉京胡的要兼任齊鈸；彈三弦的要兼任小堂鼓或者大堂鼓之類的。打擊樂是京劇音樂的主導部分，用來配合、烘托表演動作和唱白的節(jié)奏感，渲染氣氛、連貫劇情和統(tǒng)一舞臺的節(jié)奏風格。從這一點看來，“打擊樂在民族戲曲音樂中，它必是較先發(fā)達的了”①，這個觀點筆者比較認同。據(jù)了解，起源于商周時期的現(xiàn)存最古老的戲曲“儺戲”，它的表演中就是幾乎只用打擊樂器伴腔，幾乎不用文樂或者只用很少的1—2 件絲弦文樂、嗩吶。京劇打擊樂中鑼鼓點樣式很多，發(fā)展變化也比較復雜，但是它的組成元素像“長錘、沖頭、閃錘、抽頭、急急風等”，基本上從秦腔、河北梆子等地方戲中汲取借鑒較多，而且很多的鑼鼓點除了樂器音色上的差別外，近乎一樣。

（二）京劇唱腔

西皮和二黃是京劇聲腔的主要組成部分，也把京劇叫“皮黃”腔。

“西皮腔”的形成與演變時間較長，系我國皮黃聲腔劇種的主要聲腔之一，這一曲調(diào)流傳甚廣，各地對它的稱呼完全不同。湖南與廣西的劇種稱為“北路”，云南滇劇稱為“襄陽”，四川稱為“胡琴”，湖北漢劇、長江劇種和西北劇種及京劇稱為“西皮”。雖然各地叫法不一，但曲調(diào)皆無大異，基本上同曲一源。西曲原是南北朝宮廷中的樂舞，后流落民間，它本來是陽春白雪類的曲調(diào)，只因無文士潤色，逐漸成了下里巴人。數(shù)百年來，它流行于湖北荊州、襄樊，并安家落戶，變成了當?shù)氐耐燎煌琳{(diào)。明末清初時，南北曲曼卓和弦索二調(diào)懸絕，流入湖北稱為襄陽腔，流入陜西稱為秦腔，它與各地的土腔土調(diào)結合，變成了當?shù)氐那徽{(diào)。弦索與曼卓流入湖北之后，恰好落到襄陽安家落戶，得到了土壤，變成了“襄陽腔”；襄陽腔與西曲結合，逐漸演變成為“西皮”。

“二黃腔”的來源有三種說法：一說，源于湖北黃岡、黃陂。早在明末清初黃州府就有“沂水腔”是楚調(diào)新聲腔調(diào)，起名“湖廣調(diào)”（又名“南路”）；二說，二黃來自江西。杜穎陶《二黃來源考》曰：“二黃本名宜黃腔”；三說，二黃腔來自安徽。最早見于清人李斗的《揚州畫舫錄》“安慶有以二黃腔調(diào)來者，并列于花部之中……。”另見《夢華瑣簿》：“自乾隆五十五庚戌，高郎亭以二黃入京師，組織‘三慶班’……”反正不管怎么說，“徽秦合流”和“徽漢合流”之后，京劇在借鑒融合南北二路的各家聲腔之后，廣采博收，吸收了眾多劇種及曲藝之長化為京劇的主要唱腔。二黃腔北上影響重大，流行極廣，深受群眾喜愛，出現(xiàn)了“方今大江南北風流儒雅，選新聲而歌楚調(diào)”的局面。當時二黃稱楚調(diào)新聲腔調(diào)，代替了楚調(diào)的命名，有“一清二黃三越調(diào)”之稱。

“皮黃腔”的板式主要有：西皮原板、二黃原板、反西皮、反二黃、慢板、二六、流水、快板、散板、搖板、娃娃調(diào)等板式。

其它聲腔：京劇唱腔是以皮黃聲腔為主。除此之外廣集博采，吸收了許多地方劇種和民間歌舞的各種曲調(diào)素材，經(jīng)過加工使這些聲腔音調(diào)與皮黃聲腔和諧、統(tǒng)一地融為一體，豐富了京劇的聲腔。比如：

南梆子：源于梆子腔，借鑒到京劇后在很多劇目中得到廣泛應用。它與京劇的西皮唱腔很接近，上下句的落音與西皮相同，定弦也一樣。唱腔委婉優(yōu)美，適宜表現(xiàn)細膩、柔美的情致。因此在旦角和小生行當中用得較多，其它行當幾乎不用。代表作品有《望江亭》《群英會》《白蛇傳》等，作曲家關峽就曾以《霸王別姬》戲中的選段《看大王在帳中》南梆子唱腔為旋律素材創(chuàng)作了交響京劇音樂《霸王別姬》隨想曲。

四平調(diào)：是從安徽青陽腔的“滾調(diào)”發(fā)展而成的京劇唱腔。旋律委婉纏綿，華麗多姿，以二黃的把位演奏。上下句的落音和西皮二黃較有不同，十分隨意，但是曲調(diào)和節(jié)奏變化比較靈活，能適應各種結構不規(guī)則的唱詞。比較典型的劇目有梅派的《貴妃醉酒》，全劇都是四平調(diào)，其他派別的旦角唱腔也用得較多，像程派的《怕流水年華春去渺》，《紅娘》中的《小姐你多風采》等唱段。

高撥子：簡稱“撥子”，原是徽調(diào)的重要腔調(diào)之一，是秦腔傳至安徽桐城一帶和某種嗩吶伴奏的腔調(diào)的結合產(chǎn)物，經(jīng)過當?shù)厮嚾说牟粩喔脑於纬傻某?。一般在地方戲中，大多是用小嗩吶伴奏，而在京劇中常用胡琴伴奏。它的旋律特點表現(xiàn)在音區(qū)較高，情緒上下跌宕，適合用于百感交集、生離死別的劇情中。還有個特點就是板式較多，有回龍、導板、原板、散板、搖板。代表唱段有《徐策跑城·忽聽得家院一聲稟》《楊門女將·探谷》《謝瑤環(huán)·忽聽得堂上一聲喊》等。

漢調(diào)·徽調(diào)：京劇皮黃聲腔的前身就是徽、漢二調(diào)，經(jīng)過長期的互相吸收和融合，又從昆曲、秦腔、弋陽腔不斷吸取營養(yǎng)而形成京劇。因此京劇的部分曲目中自然就存有漢劇、徽劇的曲調(diào)，有的直接就是拿來引用。代表曲目有《趙氏孤兒·我魏絳聞此言如夢方醒》《紅娘·我小姐紅暈上粉面》《白蛇傳·親兒的臉吻兒的腮》

吹腔：吹腔是在安徽形成的腔調(diào)，用笛子作伴奏主樂。最初是受西北秦腔的影響，它與四平調(diào)以及西皮都有很密切的血緣關系，吹腔的上下句落音基本上與四平調(diào)相同。吹腔的曲調(diào)悠揚動聽，流暢華麗，可表達多樣感情。如《奇雙會》的〔吹腔〕哀婉凄切，《打櫻桃》的〔吹腔〕輕松活潑，《古城會》的吹腔莊嚴威武。吹腔的板頭不多，基本唱腔是一板三眼，兼有自由節(jié)奏的散板和一板一眼叫做批的曲調(diào)。吹腔有獨立劇目，也有在皮黃劇目中穿插演唱的。代表曲目有《奇雙會·一言訴不盡心中苦》《古城會·這一陣只殺得力勁氣衰》《詩文會·喜盈盈進畫堂》等。

京劇傳統(tǒng)劇目《雁蕩山》

南鑼也叫羅羅腔，很多地方小戲中都有這種腔調(diào)。京劇劇目里的南鑼是用嗩吶、小鑼、小堂鼓伴奏的，是一種邊唱邊念的詼諧活潑的腔調(diào)。常常是丑角和花旦來演唱這種曲調(diào)。在湖南花鼓戲和廣西的彩調(diào)運用較為常見，在京劇曲目的運用上有《野豬林·出得門來喜氣揚》《白毛女·大年三十要賬忙》。

還有一小類就是插曲類唱腔吟詩、山歌、琴歌。這三種曲調(diào)均來自昆曲，在京劇劇目中一般作為插曲使用。使用到的曲目有《西廂記》中的吟詩《月色溶溶夜，花蔭寂寂春》、《赤壁之戰(zhàn)》中山歌《對酒當歌人生幾何》、霸王別姬中的悲歌《力拔山兮》，還有就是《群英會》中的琴歌《丈夫出世兮立功名》。

（三）曲牌

京劇曲牌主要包括京胡曲牌、嗩吶曲牌、笛子曲牌。京劇曲牌借鑒昆曲較多，也有就是部分的地方戲曲音樂的素材。比如大家比較熟悉的《霸王別姬》中虞姬舞劍的伴奏京胡曲牌《夜深沉》，它的素材就來源于昆曲《思凡》中的牌子《風吹荷葉煞》，嗩吶常用曲牌《點絳唇》《六幺令》《風入松》《普天樂》《朝元令》等幾乎都是照搬的昆曲嗩吶曲牌。

（四）念白

京劇念白主要包括京白和韻白，之所以將它也歸入音樂類，理由是大量的韻白是有聲調(diào)的，而且十分強調(diào)四聲調(diào)值，具有明顯的音調(diào)感。

三、京劇音樂的流變性

一個民族的音樂傳統(tǒng)及音樂的表達方式,總是與這個國家、這個民族的歷史文化和社會形態(tài)緊密聯(lián)系在一起的。即使受到各種外來因素的影響和沖擊，仍保持著自己的特色，其聲腔、伴奏樂器、打擊樂的運用，以及唱、念、做、打的綜合表演形式，也保持了各自的基本面貌。京劇這門古老而又年輕的藝術形式，經(jīng)歷了200余年的變遷，博采眾長，將中華民族的人文情懷和豐富的思想表達融入其中，將中華民族精神展現(xiàn)得淋漓盡致，最終成為能代表中華民族大文化的藝術國粹。京劇音樂的流變性從它的發(fā)展形成至今，一直都在不斷前進，包含的內(nèi)容也很多，并非三言兩語就能理清分明。

其中京劇流派的形成就是最好的例子。京劇形成之初，四大徽班與漢調(diào)、昆曲、梆子合流，京劇老生唱腔很不統(tǒng)一，有的（如程長庚）近于徽調(diào)，有的(如余三勝)近于漢調(diào)；到了譚鑫培，則將程、余的唱腔加以融合發(fā)展,并博采眾長形成了別具風味的譚派唱腔，當時風靡一時，曾有“有書皆作垿(山東王垿)，無調(diào)不學譚”之說，可見其影響之深遠。后來有許多出自譚門的演員，在某種程度上青出于藍勝于藍，后期被譽為“四大須生”的馬(連良)、譚(富英)、楊(寶森)、奚(嘯伯)和麒派（周信芳）等都是脫胎于譚派。

在樂隊伴奏方面，已故的胡琴大師王少卿在為梅蘭芳伴奏時，與徐蘭沅合作，共同研究將二胡引進京劇文場樂隊，正好在音域上和京胡形成一個低八度的旋律線條，在“托腔保調(diào)”上更加完善了旋律線條，豐富了樂隊。自樣板戲時期至今，又引入了西洋交響樂隊和現(xiàn)代的電聲樂器，使京劇的伴奏更具有世界性和時代感。

在音樂的材料使用上，尤其是在樣板戲和現(xiàn)代戲中大量使用了地方音樂元素。像《杜鵑山》第四場的配樂中，使用了湖南的地方音樂，體現(xiàn)了湘江的地方特色；《奇襲白虎團》中將“打敗美帝野心狼”的歌曲寫入唱腔旋律中；我團的新編現(xiàn)代戲《丫頭醫(yī)生》就有將維吾爾族的民歌和哈密“木卡姆”的音樂元素改編至插曲和過場音樂之中。

京劇藝術在曾經(jīng)最輝煌的時候，幾乎可以說是當時最時尚、也是最與時俱進的藝術形式，代表了當時的社會各階層最為推崇的審美取向。在發(fā)展中將其它姊妹藝術形式和元素為我所用，不拘一格地發(fā)展和改進自我。時至今日，我們的一些從業(yè)者，依舊故步自封、頑固不化，思維僵化難以與時俱進。再者如今社會已經(jīng)是信息化時代了，各種藝術形式充斥在網(wǎng)絡媒體，人們的審美取向也發(fā)生了巨大的變化，獲得信息的渠道和效率都在飛速提高，如果不能緊跟時代的步伐，在發(fā)展中不斷完善改進，最終只會是被時代所淘汰。

結語

非遺研究中常說“發(fā)展就是最好的傳承”，京劇音樂的歷史流變證明，民族性、多元性是其演變的主要特質(zhì)，尊重京劇音樂的內(nèi)在規(guī)律，適應當代觀眾審美追求，才能使京劇這門藝術有更大的發(fā)展，創(chuàng)編出更好更有深意的作品，更好地矗立于中華民族文化之林！