吳冠中藝術(shù)特色于現(xiàn)代建筑的影響

王一帆 邢加滿 邢亞龍 耿佃梅

關(guān)鍵詞：吳冠中藝術(shù)特色 現(xiàn)代建筑 東梓關(guān) 新農(nóng)居設(shè)計(jì) 鄉(xiāng)村振興

引言

東梓關(guān)村新農(nóng)居從繁雜、具象、千篇一律的建筑設(shè)計(jì)中反思設(shè)計(jì)趨同化嚴(yán)重這一問題，用明快清晰的當(dāng)代設(shè)計(jì)技巧，醞釀出新農(nóng)居如何不失情感的再生，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)意向的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯。因此，文章以東梓關(guān)村新農(nóng)居設(shè)計(jì)為例，對(duì)其所運(yùn)用的吳冠中藝術(shù)特色元素進(jìn)行整理，探索出設(shè)計(jì)借鑒繪畫藝術(shù)的新方式。

一、吳冠中藝術(shù)特色與東梓關(guān)新農(nóng)居概況

（一）吳冠中繪畫藝術(shù)特色

從形式、意境、真情三個(gè)方面對(duì)吳冠中藝術(shù)特色進(jìn)行探討。他認(rèn)為繪畫創(chuàng)作的核心是形式美，所以從不缺少對(duì)點(diǎn)線面的運(yùn)用。另一方面認(rèn)為繪畫創(chuàng)作的本質(zhì)是真情流露，兩者的結(jié)合使繪畫展現(xiàn)出極致的現(xiàn)代感、意境感和簡(jiǎn)約美。

1.靈動(dòng)的點(diǎn)。吳冠中對(duì)于“點(diǎn)”元素運(yùn)用到了極致，看似灑脫率性的一筆實(shí)際上都是再三斟酌落下的筆觸。使得畫面呈現(xiàn)出逸動(dòng)，仿佛一個(gè)個(gè)肆意飄動(dòng)的精靈在畫紙上跳躍，每一秒都產(chǎn)生了萬(wàn)千變化。

在傳統(tǒng)繪畫中探索新的用點(diǎn)方式，大膽運(yùn)用平面構(gòu)成中重復(fù)、變異、近似、漸變、聯(lián)想等手法，兼具西方藝術(shù)之美。打破傳統(tǒng)手法的繪畫方式，成為了吳冠中繪畫的經(jīng)典符號(hào)。

2.抒情的線。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中無(wú)論是山川河流的描繪還是衣服的褶皺，“線”都起著舉足輕重的作用。吳冠中對(duì)“線”有獨(dú)特的理解，用“線”打造出藝術(shù)創(chuàng)作的新形式。在江南水鄉(xiāng)作品中，每一根線條都有情感表達(dá)。柳條的萬(wàn)縷繁密、流水的柔情、屋脊的連綿、帆桅和樹枝的蒼勁，畫面上線條根據(jù)描繪物的不同展現(xiàn)出不同的表情，它們疏密、曲直、顏色、寬細(xì)不一，區(qū)別于傳統(tǒng)水墨畫中“線”的運(yùn)用，是吸收了西方繪畫特色將自然抽象化的獨(dú)特方式，詩(shī)意般的抒情在其作品中徐徐展開。

3.虛實(shí)的面。吳冠中一生都在追求對(duì)東西方繪畫語(yǔ)言的融合，深受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。作品離不開對(duì)面的應(yīng)用，融合了西方現(xiàn)代構(gòu)成的理念，以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫色彩對(duì)繪畫對(duì)象進(jìn)行色塊分割重組，對(duì)顏色明度進(jìn)行差異化調(diào)整，塊面間形成虛實(shí)變化，另外，在塊面的組合中探索出對(duì)稱、對(duì)比、留白等方式，最終畫面實(shí)現(xiàn)氣韻，抽象，構(gòu)成的結(jié)合。

形成了具有裝飾感的形式美感受，給觀者帶來(lái)了一場(chǎng)視覺盛宴。

4.真情與意境。將自然、形式、意境、心境結(jié)合，將內(nèi)心感受表達(dá)出來(lái)是每一位藝術(shù)家必備的藝術(shù)素養(yǎng)。吳冠中寄景寄情于畫，將生活中的點(diǎn)滴與對(duì)家鄉(xiāng)和未來(lái)的熱切渴望展現(xiàn)得淋漓盡致，創(chuàng)作的起源是他對(duì)生活和自然最細(xì)致的觀察與理解。

《家》是他運(yùn)用不同的畫法、色調(diào)創(chuàng)作出的同一題材的系列作品。目的是借藝術(shù)創(chuàng)作抒發(fā)內(nèi)心的“鄉(xiāng)愁”，與其說(shuō)是對(duì)物的描繪毋寧說(shuō)是內(nèi)心色彩的寫意抒發(fā)。對(duì)于色彩，整合為黑、白、灰三色，奠定了作品銀灰、亮白、艷黑的主基調(diào)。常用重灰、艷黑描繪江南的黛瓦，江南建筑的粉墻是色彩上的“留白”，江南水鄉(xiāng)的倒影用銀灰表達(dá)最為合適。對(duì)于形式，苦心經(jīng)營(yíng)黑白灰在點(diǎn)線面中的應(yīng)用，遵循了形式美法則，以重色面和灰面的布局，結(jié)合留白的方式烘托出東方的審美意境。吳冠中談及的意境是和形式美相結(jié)合的意境，是通過形式美體現(xiàn)的意境。在形式中發(fā)現(xiàn)意境是他藝術(shù)創(chuàng)造的核心，這也是其作品“境生于象外”的原因[1] 。

（二）東梓關(guān)村概況

東梓關(guān)坐落于富春江邊，上接桐廬下至錢塘。在以水運(yùn)為主要交通方式的四五十年前是一座繁華的小村莊，光緒年間《富陽(yáng)縣志》記載富春江流入富陽(yáng)境內(nèi)以后東梓關(guān)村的廟墩頭往江中伸展與對(duì)岸的桐洲形成犄角之勢(shì)。傳說(shuō)吳越行軍到東梓關(guān)暫住，見此地江面狹窄形成了一處天然關(guān)隘便視為兵家重地因此東梓關(guān)有東流第一關(guān)之稱這便是“關(guān)“字的地理學(xué)由來(lái)。明朝正德年間《富春志》記載東梓巡檢司在屠山舊名青草宋將軍孫瑤（南北朝時(shí)期）葬此山，墓有梓木其枝向東因名“東梓寨”這是“東梓”名稱的由來(lái)。一條大江一座碼頭，商旅文人們帶給東梓關(guān)的無(wú)盡繁華隨著歷史車輪的碾壓逐漸消沉，過去由于人們?nèi)笔?duì)傳統(tǒng)古建筑的保護(hù)意識(shí)，導(dǎo)致古村年久失修，居住環(huán)境十分惡劣。加之村民在古村外圍蓋起了風(fēng)格各異的“西式小洋樓”和南北方鄉(xiāng)村常見的“簡(jiǎn)易平房”逐漸失去了東梓關(guān)的地域特性。、

習(xí)近平總書記多次強(qiáng)調(diào)，建設(shè)美麗鄉(xiāng)村，不能大拆大建，特別是古村落要保護(hù)好。隨著中國(guó)傳統(tǒng)村落對(duì)東梓關(guān)村的收錄，“歷史文化村落保護(hù)利用重點(diǎn)村”頭銜的確立，古村保護(hù)提上日程，為了保護(hù)村中80多棟明清古建筑，整治工程必須進(jìn)行房屋拆遷土地征用，富春區(qū)政府為響應(yīng)鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略以鄉(xiāng)村旅游帶動(dòng)發(fā)展，提高農(nóng)民收入的同時(shí)又為滿足村民重建新宅的希望，在村子的西南征地25畝經(jīng)由gad設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)奪標(biāo)。征集了村民對(duì)未來(lái)新居的意愿后通過現(xiàn)代設(shè)計(jì)的手法完美解決了用地的問題，最終誕生了一片綿延數(shù)十畝的美麗建筑群。

2016年網(wǎng)絡(luò)上數(shù)張東梓關(guān)新農(nóng)居建成后的美照引起了大眾的關(guān)注，觀光客們絡(luò)繹不絕，繼而一舉斬獲了十多項(xiàng)國(guó)內(nèi)國(guó)際大獎(jiǎng)2018年一度成為央視春晚的取景點(diǎn)。東梓關(guān)村成為了名副其實(shí)的“網(wǎng)紅村”?！敖r美食大會(huì)”和各式各樣的江南民宿帶動(dòng)了當(dāng)?shù)孛袼捉?jīng)濟(jì)，民宿經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，村民的日子越過越紅火。東梓關(guān)新農(nóng)居的設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)了人們對(duì)舊時(shí)江南的向往，喚起了人們內(nèi)心最深處的“鄉(xiāng)愁”喚醒了美麗鄉(xiāng)村的復(fù)興之路。

二、繪畫藝術(shù)與建筑設(shè)計(jì)的對(duì)話

借繪畫藝術(shù)推動(dòng)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展是設(shè)計(jì)師們慣用的手法。研究發(fā)現(xiàn)繪畫藝術(shù)與建筑的對(duì)話早已展開，它們雖不屬于同一種形態(tài)但凡是藝術(shù)都有共通之處 [2] ，下文以多個(gè)經(jīng)典案例探索繪畫與建筑的對(duì)話。

（一）西方繪畫藝術(shù)與建筑的融合

立體主義的核心是追求破裂、解析、重新組合最終形成分離的畫面[3] 。對(duì)現(xiàn)代正統(tǒng)主義的批判，不對(duì)稱、不修邊幅、打碎、重組、反對(duì)整體統(tǒng)一，創(chuàng)造出支離破碎的感覺是解構(gòu)主義的內(nèi)在意義[4] 。

喬治·布拉克和畢加索建立的立體主義與佛蘭克·蓋里的解構(gòu)主義有著千絲萬(wàn)屢的聯(lián)系，把《阿維尼翁少女》和洛杉磯迪斯尼音樂廳進(jìn)行比較，形式的表達(dá)如出一轍。造型上，對(duì)傳統(tǒng)人物或是建筑體塊進(jìn)行打破、抽象、重組然后運(yùn)用極為簡(jiǎn)練的線條呈現(xiàn)出尖銳的畫面感。構(gòu)圖上，使用較為夸張的形體充滿整個(gè)畫面刺激觀者眼球。體塊組合上，是不同形態(tài)的塊面進(jìn)行拼接，形成整體的和諧和個(gè)體的獨(dú)立，打造出和而不同的構(gòu)成感，最大化地打破了傳統(tǒng)繪畫形式和建筑形式。兩個(gè)不同領(lǐng)域的人在近似的概念中，找到了特有的表達(dá)方式，創(chuàng)造出同樣聞名遐邇的藝術(shù)作品。繪畫是平面的視覺藝術(shù)，建筑則是空間性的立體視覺藝術(shù)[5] 。駐足觀察不同季節(jié)的建筑或室內(nèi)的任意一個(gè)角落，結(jié)合著光影都能形成一副唯美的畫面。兩者相互啟發(fā)利用，繪畫與建筑之間的互動(dòng)性延續(xù)至今。阿維尼翁少女，如圖1。圖2給出的是迪斯尼音樂廳。

東梓關(guān)新農(nóng)居設(shè)計(jì)中對(duì)吳冠中繪畫形式的借鑒與此極為相似，吳冠中的繪畫藝術(shù)思想極具立體主義繪畫中平面構(gòu)成的內(nèi)容，注重點(diǎn)線面的運(yùn)用善于對(duì)描繪物抽象、重組。東梓關(guān)新農(nóng)居的設(shè)計(jì)理念中設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)也提出了對(duì)傳統(tǒng)的打破、解構(gòu)提取，最后進(jìn)行現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)譯。

（二）傳統(tǒng)山水畫的意境與當(dāng)代建筑

意境美是傳統(tǒng)山水畫的核心，是東方古代藝術(shù)追求的最高形式?！稓v代名畫記》中記載“藝存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！盵6] 如何將繪畫的意境表現(xiàn)出來(lái)，吳冠中繼承傳統(tǒng)繪畫經(jīng)驗(yàn)同時(shí)注入西方“形式美”的表達(dá)形式，首先講究的是對(duì)客觀意境的運(yùn)用，其次是對(duì)描繪物進(jìn)行主觀的打破抽象、重組。

當(dāng)代建筑對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)借鑒的經(jīng)典之作王澍的寧波博物館。其中的設(shè)計(jì)原理亦是如此，通過對(duì)設(shè)計(jì)理念的探析可知建筑的構(gòu)圖來(lái)源于董源《夏景山口待度圖》畫面中山體接近于地平線，設(shè)計(jì)中把建筑控制在較低的高度。跨度上，像這幅長(zhǎng)軸畫，目的就是通過對(duì)高度和寬度的把握把建筑凸顯的更為磅礴深遠(yuǎn)。意境上，借鑒的是畫面中夕陽(yáng)的光，施工時(shí)用暗紅色瓦片密集砌筑，目的是固定下來(lái)落日的余暉。最為明顯的是建筑開裂的部分，靈感來(lái)源于范寬的《溪山行旅圖》中的山體裂縫。建筑是對(duì)宋代山水畫的借鑒與周邊場(chǎng)所的融合，即設(shè)計(jì)師對(duì)客觀意境的把握、對(duì)傳統(tǒng)展館形式的打破、對(duì)山體進(jìn)行的主觀抽象。進(jìn)一步探析得知材料是周圍房屋拆下的，建造手法是本地獨(dú)有的砌法，用這種做法給新區(qū)留下最后一段記憶，透露出的是對(duì)地域性的表達(dá)和真情美的流露[7] 。寧波博物館立面，如圖3。圖4給出的是范寬的溪山行旅圖。

東梓關(guān)新農(nóng)居在建筑設(shè)計(jì)手法中對(duì)當(dāng)?shù)厥哪静牡倪\(yùn)用以及對(duì)繪畫形式美，意境美的借鑒與王澍的寧波博物館有著近似之處。正是這種將二維的繪畫元素運(yùn)用于建筑設(shè)計(jì)的手法給當(dāng)代的建筑設(shè)計(jì)師們帶來(lái)了極大啟發(fā)。

三、吳冠中繪畫于東梓關(guān)新農(nóng)居設(shè)計(jì)的應(yīng)用

建筑師安藤忠雄認(rèn)為建筑是要呼吸的，要融入在周圍的風(fēng)景里。認(rèn)真讀取場(chǎng)所的本質(zhì)并運(yùn)用到設(shè)計(jì)中就是建筑與自然的對(duì)話[8] ，傳統(tǒng)山水畫中建筑往往在畫面最不顯著的地方，表達(dá)的就是建筑與自然的關(guān)系，其中的核心思想是“雖為人作，宛自天開”。[9] 上述的核心思想與吳冠中繪畫藝術(shù)形式美塑造下的意境美和真情美有著異曲同工之妙。

東梓關(guān)村新農(nóng)居在設(shè)計(jì)上沿用了粉墻黛瓦的杭派民居固有意向，在設(shè)計(jì)中運(yùn)用大片的白色墻體，連綿起伏的深色屋檐和玻璃窗點(diǎn)綴的建筑裝飾，純粹的黑，白，灰色彩拉近著與天地自然的關(guān)系，努力營(yíng)造著既不失杭派農(nóng)居傳統(tǒng)又獨(dú)樹一幟的視覺感受。東梓關(guān)村新農(nóng)居設(shè)計(jì)將吳冠中筆下的“畫中江南”貫以現(xiàn)代的設(shè)計(jì)手法以及村民對(duì)“鄉(xiāng)愁”的表達(dá)，變現(xiàn)為富春江畔的新村落。

（一）形式的提煉與重構(gòu)

在東梓關(guān)村新農(nóng)居設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師對(duì)于“新杭派農(nóng)居”這個(gè)命題的理解不僅僅是傳統(tǒng)農(nóng)居中石庫(kù)門、人字坡和木板墻等符號(hào)化的簡(jiǎn)單復(fù)制而是不拘泥于傳統(tǒng)農(nóng)居，營(yíng)造出更有魅力的水墨雅致的造型符號(hào)。首先用現(xiàn)代的設(shè)計(jì)語(yǔ)言對(duì)傳統(tǒng)坡屋頂進(jìn)行提取，解析屋檐最具形式美感的起翹部分。然后對(duì)傳統(tǒng)單雙坡屋頂?shù)钠露冗M(jìn)行差異化調(diào)整，調(diào)節(jié)長(zhǎng)度時(shí)，相鄰屋檐線進(jìn)行有跡可循的斷開。最后形成具有現(xiàn)代特色的連續(xù)、不對(duì)稱的坡屋頂。滿足形式美的同時(shí)，針對(duì)不同單元的形體關(guān)系塑造出合理的屋面曲線輪廓。東梓關(guān)村新農(nóng)居屋頂設(shè)計(jì)的演變，如圖5。

單元間、組團(tuán)間屋頂?shù)牧骶€出現(xiàn)了吳冠中繪畫形式美對(duì)線的微妙變化，時(shí)而連綿，時(shí)而分離。曲面屋頂之間產(chǎn)生的連續(xù)感與遠(yuǎn)處連綿的群山相互呼應(yīng)，別具江南韻味。不可忽視的是建筑立面上形態(tài)各異的窗子，既是對(duì)傳統(tǒng)杭派建筑中披檐窗的繼承，又是滿足當(dāng)代人們生活采光需求而開設(shè)的，遠(yuǎn)處望去仿佛吳冠中筆下肆意散落的點(diǎn)，在建筑立面上有著獨(dú)特的表情符號(hào)。大量的花格窗鏤空形成了堆疊的效果，具有“重復(fù)”的節(jié)奏感。

在建筑空間規(guī)劃中從傳統(tǒng)杭派民居中抽象出共性特點(diǎn)，還原空間原型，以一個(gè)個(gè)基本單元拼接成傳統(tǒng)聚落形態(tài)。設(shè)計(jì)師將基本單元分為（11mx21m）和（16mx14m）兩種尺度，使用東西鏡像和前后錯(cuò)動(dòng)的方法把兩種尺度的小單元轉(zhuǎn)為了四種形態(tài)的基本單元，將四個(gè)單元既獨(dú)立又統(tǒng)一的圍合成一個(gè)組團(tuán)，以四個(gè)單位為一個(gè)組團(tuán)進(jìn)行衍生，形成新農(nóng)居的總聚落符合了傳統(tǒng)村落形成的邏輯。點(diǎn)線面構(gòu)造的建筑立面和傳統(tǒng)空間布局的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯形成了新農(nóng)居最濃墨重彩的一面。四種形態(tài)的基本單元，如圖6。圖7給出了圍合成的組團(tuán)。

（二）色彩的繼承與發(fā)展

吳冠中繪畫色彩的主基調(diào)“銀灰、亮白、艷黑”，來(lái)自于對(duì)江南農(nóng)居的傳統(tǒng)色彩主基調(diào)“黑白灰”的轉(zhuǎn)譯。通過實(shí)地探訪對(duì)比的方式，觀察出東梓關(guān)村新農(nóng)居外立面在色彩的運(yùn)用中，總結(jié)了傳統(tǒng)杭派民居的常用色彩。仔細(xì)觀察屋脊連綿的線條是重灰色小青瓦和金屬在演繹，為防止雨水浸濕，墻體的下邊線用的是吳冠中繪畫倒影中的銀灰。外墻以白色實(shí)面為主，大片的白色墻體既呼應(yīng)了傳統(tǒng)用色銜接了與老村的有機(jī)融合，又起到了響應(yīng)政府以及村民控制造價(jià)的期望。朝向院落的墻面是磚石堆疊的花格磚墻以及玻璃，在功能上考慮到了采光又在居住習(xí)慣上營(yíng)造內(nèi)向的安全感，在虛實(shí)意境的營(yíng)造上設(shè)計(jì)奇巧。不可忽視的是設(shè)計(jì)師推陳出新在外墻中大量使用木飾紋與白墻，灰瓦的結(jié)合，打破了黑白灰的沉悶。在實(shí)用上省卻了原木的巨額工料，使得整體立面和諧簡(jiǎn)潔，獨(dú)具韻味。奠定江南粉墻黛瓦大基調(diào)的同時(shí)又增添了一抹新意，建筑設(shè)計(jì)中實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)色彩的繼承。對(duì)于原木色的大量運(yùn)用既是為了追求效果的和諧，同時(shí)也是設(shè)計(jì)師對(duì)色彩運(yùn)用的創(chuàng)新。東梓關(guān)新農(nóng)居建筑元素，如圖8。

（三）留白的思考與應(yīng)用

在水墨畫創(chuàng)作中，畫紙本身的顏色同樣重要。如何運(yùn)用好紙張本身的色彩，是吳冠中創(chuàng)作需要考慮的因素。正是“江南水鄉(xiāng)系列”作品的巧合，留白在其繪畫形式美中占據(jù)了舉足輕重的作用，幾乎每幅作品畫紙的底色都成為了有形的元素融入到了整個(gè)畫面中。在東梓關(guān)村新農(nóng)居設(shè)計(jì)中，留白則分為兩種形式被巧妙地應(yīng)用。通過對(duì)新農(nóng)居的觀察，結(jié)合對(duì)設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)理念的了解“留白”在建筑立面被大量運(yùn)用，大片的白色墻體給不同建筑元素的拼接及墻體的鏤空留下了選擇，實(shí)現(xiàn)了實(shí)與虛的融合變換，給觀者無(wú)限的遐想。另一方面，根據(jù)村民的生活方式，留白手法的拓展運(yùn)用到具象的建筑布局中，獨(dú)個(gè)單元內(nèi)部留有足夠的空?qǐng)龅厝缜霸簞谧髌骶叩亩逊牛瑑?nèi)院家庭娛樂的空?qǐng)龅?，后院汽車停放的?chǎng)地，是留白手法在建筑場(chǎng)所上的表達(dá)如圖4。

（四）融入自然的意境美

多年的西方留學(xué)經(jīng)驗(yàn)塑造出來(lái)的是吳冠中繪畫藝術(shù)中西融合的特性。雖然深受西方藝術(shù)思想的影響但更為注重對(duì)傳統(tǒng)山水畫意境的把握。每當(dāng)提起吳冠中時(shí)，我們總能想到他筆下的舊時(shí)江南，白屋連綿成片，黛瓦參差錯(cuò)落。曾經(jīng)是尋常巷陌，多年后卻是很多人記憶中永遠(yuǎn)回不去的故鄉(xiāng)[10] 。

東梓關(guān)新農(nóng)居的出現(xiàn)使得這份執(zhí)著有了現(xiàn)實(shí)的寄托，這里不再有鄉(xiāng)愁，是東梓關(guān)在意境上的和諧共生。東梓關(guān)新農(nóng)居設(shè)計(jì)與吳冠中繪畫意境美的手法趨向一致，既延續(xù)傳統(tǒng)又不失新意。設(shè)計(jì)中作為客觀存在的意境是傳統(tǒng)江南民居形象最本質(zhì)的粉墻黛瓦氣質(zhì)，以孟凡浩為主要負(fù)責(zé)人的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)在繼承了客觀傳統(tǒng)形象的同時(shí)大膽創(chuàng)新，注入了主觀意境將屋檐線進(jìn)行抽象美化又兼顧實(shí)用性。塊面上使用的是深灰的屋頂，實(shí)墻留白。形態(tài)上是線與面的結(jié)合，通過視覺觀察展現(xiàn)出來(lái)的就是強(qiáng)烈的色彩對(duì)比和線面構(gòu)圖關(guān)系，大片的留白不光是對(duì)造價(jià)的節(jié)省，更是越發(fā)突出了江南水鄉(xiāng)杭派農(nóng)居的靜謐幽和，在虛與實(shí)中變幻莫測(cè)，給人一種處在桃花源的迷離感。粉墻黛瓦和現(xiàn)代手法轉(zhuǎn)譯下的曲線屋頂與富春江畔的群山交相呼應(yīng)，使得整個(gè)建筑設(shè)計(jì)在意境的把握上完美塑造了江南農(nóng)居的神韻和意境之美。吳冠中水墨畫與東梓關(guān)新農(nóng)居，如圖9。

（五）大眾參與下的真情美

在農(nóng)居設(shè)計(jì)中，無(wú)論住宅面積多少其主人也會(huì)有自己的想法，當(dāng)然也有建筑用地本身的條件和風(fēng)土。用設(shè)計(jì)去解決這些問題，這個(gè)過程比一些大型建筑還要困難，因?yàn)樵诮ㄖO(shè)計(jì)中要考慮居住活動(dòng)本身，這會(huì)成為一個(gè)更大的挑戰(zhàn)。在東梓關(guān)新農(nóng)居設(shè)計(jì)中以孟凡浩為主的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)充分的利用了吳冠中繪畫藝術(shù)中“真情”元素，把回遷的村民對(duì)家鄉(xiāng)的感受和對(duì)未來(lái)新家的期待賦予到新居的設(shè)計(jì)當(dāng)中。

對(duì)設(shè)計(jì)理念的了解東梓關(guān)在設(shè)計(jì)中并不是以建筑師個(gè)人情趣為主導(dǎo)，而是以問卷的形式定向采集信息，并根據(jù)各戶家庭人員構(gòu)成、年齡結(jié)構(gòu)等實(shí)際情況進(jìn)行調(diào)查和溝通，找出大家的共性需求[11] 。在了解村民心中對(duì)未來(lái)新居的向往以及遵循當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)習(xí)俗后設(shè)計(jì)出來(lái)了堂屋坐南朝北，院落由南進(jìn)入，后院配有車位和農(nóng)用工具雜物等儲(chǔ)藏區(qū)一戶三院的設(shè)計(jì)，實(shí)際考慮到了村民的生活方式和對(duì)傳統(tǒng)院落的情結(jié)，設(shè)計(jì)師們?cè)谛戮又信Υ蛟熘c傳統(tǒng)意向的結(jié)合。

（六）東梓關(guān)新農(nóng)居設(shè)計(jì)的延伸

東梓關(guān)新農(nóng)居的設(shè)計(jì)帶給村民的是搬進(jìn)新居的喜悅，帶給游客的是鄉(xiāng)愁的寄托，而帶給未來(lái)設(shè)計(jì)師的是無(wú)限的思考和推陳出新的設(shè)計(jì)創(chuàng)作。

1.歷史文化館設(shè)計(jì)將背后群山的自然關(guān)系結(jié)合起來(lái)，將傳統(tǒng)建筑符號(hào)融入其中，與配套的廣場(chǎng)形成建筑場(chǎng)所的“留白“。建筑立面是東梓關(guān)新農(nóng)居屋檐造型影響下產(chǎn)生的，發(fā)掘傳統(tǒng)坡屋頂形式，運(yùn)用抽象重組的方式進(jìn)行現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)譯。作為文化館的立面，柔美的曲線屋頂象征著村子歷史的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)?！昂诎谆摇钡纳蕬?yīng)用既是對(duì)傳統(tǒng)的繼承又是在形式上的創(chuàng)新，結(jié)合著原木色柵欄營(yíng)造出了和諧靜謐的建筑立面氛圍。文化館立面設(shè)計(jì)演變，圖10。圖11給出了歷史文化館設(shè)計(jì)。

2.校園書院設(shè)計(jì)是將山體的意境引入了其中、將傳統(tǒng)人居關(guān)系的氛圍引入了其中、將中國(guó)古代山水畫的意蘊(yùn)引入了其中，并讓建筑的空間布局與當(dāng)代人的使用利益發(fā)生了充分而和諧的關(guān)系。

立面上，結(jié)合東梓關(guān)新農(nóng)居設(shè)計(jì)中屋檐線的大膽創(chuàng)新，一部分是對(duì)山體的抽象，左邊三個(gè)異形體塊的橫向堆疊來(lái)做“山體”。二是對(duì)傳統(tǒng)民居屋檐線進(jìn)行大膽創(chuàng)新，右邊高低錯(cuò)落有致的人字坡小建筑連通起來(lái)。三是場(chǎng)所的“留白”，即“山體”與其他小建筑就像合院的墻體一樣與之連通，合院中間的庭院。色彩上運(yùn)用的“黑白灰”為主基調(diào)，作為創(chuàng)新的部分是玻璃幕墻結(jié)構(gòu)的大面積運(yùn)用，是為了滿足書館這種場(chǎng)所對(duì)光的需求，使建筑更具現(xiàn)代感。墻面上小范圍運(yùn)用了鏤空造型打破了沉悶的整面墻體表情。書院立面設(shè)計(jì)演變，如圖12。圖13給出了書院設(shè)計(jì)。

結(jié)語(yǔ)與展望

東梓關(guān)村新農(nóng)居設(shè)計(jì)從吳冠中繪畫風(fēng)格中獲得大量的靈感來(lái)源，與其繪畫作品在理念上達(dá)到高度一致，創(chuàng)造出了大眾心中最美的舊時(shí)江南。文章通過對(duì)吳冠中的藝術(shù)特色，繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代建筑的對(duì)話，吳冠中繪畫形式美，意境美，真情美在東梓關(guān)村新農(nóng)居設(shè)計(jì)的應(yīng)用，這些概念進(jìn)行了詳實(shí)的闡述。東梓關(guān)新農(nóng)居設(shè)計(jì)響應(yīng)了鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略不強(qiáng)迫農(nóng)民上樓，把實(shí)時(shí)辦實(shí)，把好事辦好的核心精神。實(shí)現(xiàn)了鄉(xiāng)村的旅游經(jīng)濟(jì)，民生工程，文化遺產(chǎn)保護(hù)的振興。為實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)建筑向現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)譯，對(duì)繪畫藝術(shù)的借鑒是常見的設(shè)計(jì)手法，此外還有更多的方法值得探索。鄉(xiāng)村的振興也遠(yuǎn)不止鄉(xiāng)村建設(shè)這一項(xiàng)，仍要以政策為藍(lán)本，值得“新鄉(xiāng)土主義”設(shè)計(jì)師們深入挖掘領(lǐng)會(huì)。希望文章探索出的建筑對(duì)繪畫藝術(shù)的借鑒手法為未來(lái)各類設(shè)計(jì)師們做出更好的設(shè)計(jì)開拓新思路。