左江花山巖畫：駱越繪畫藝術成就的杰作 （下）

覃彩鑾

摘 要：分布于廣西左江及其支流兩畔懸崖峭壁上的花山巖畫，規(guī)模宏大、畫面壯觀、構圖藝術獨具匠心，展現了嫻熟的繪畫技法，具有深刻的藝術內涵，呈現出鮮明的藝術特色，是戰(zhàn)國至漢代駱越人留下的繪畫藝術杰作。左江花山巖畫體現出駱越繪畫藝術和創(chuàng)造才智，煥發(fā)出永恒的藝術魅力，使之成為中國乃至世界巖畫藝術之林中獨樹一幟的奇葩。

關鍵詞：駱越;左江花山巖畫;繪畫藝術

doi：10.3969/j.issn.1009-0339.2021.03.014

[中圖分類號]K879.4? ? ?[文獻標識碼]A? [文章編號]1009-0339（2021）03-0089-12

左江花山巖畫不僅規(guī)模宏大、畫面壯觀、構圖藝術獨具匠心，同時也體現了嫻熟的繪畫技法 ，具有深刻的藝術內涵，呈現鮮明的藝術特色。左江花山巖畫體現了駱越繪畫藝術創(chuàng)造和才智，煥發(fā)出永恒的藝術魅力，使之成為中國乃至世界巖畫藝術之林中獨樹一幟的奇葩。

一、嫻熟的繪畫技法

如前所述，左江花山巖畫是先秦至漢代生活在當地的駱越族通過繪畫藝術形式，再現當時舉行祭祀活動的盛況。特定時代、特定區(qū)域、特定民族、特定信仰、特定題材及特定審美觀念，駱越作畫者們以飽含深情的畫筆，繪出一幅幅反映其生活與祈愿的壯美畫卷，展示出豐富的表現力、嫻熟的繪畫技能和高超的藝術創(chuàng)作才智，體現出杰出的藝術成就、深厚的藝術意蘊和獨具風韻的藝術特色。

（一）以色塊平涂法為主，點、線結合

繪畫是一種在二維的平面上以線條（包括直線、弧線、折線或點線）、色彩和圖形構成具有均衡、和諧、完整的藝術形式。線條的運用，是繪畫藝術最基本、最常用的繪畫技法，也是繪畫藝術史上最古老、最原始的藝術形式，它不僅是一種繪畫技能，同時也是一種繪畫語言，可以表達作畫者的創(chuàng)意與情感。左江花山巖畫繪制者合理、巧妙地運用了線、點、色塊（平涂）、圖形結合的繪畫方法與技能，繪出一個個或一組組形象生動、均衡對稱的圖像與完整畫面。如前所述，左江花山巖畫圖像主要是采用色塊平涂法繪制而成，人物和動物畫像效果呈剪影（投影）式。然而細觀之，在采用平涂之前，作畫者基于高聳陡峭的崖壁、下無立足之地、難以從容作畫的條件下，為了保證畫像形象的準確、凝煉與生動，作畫者在作畫時根據崖壁平面的寬度進行布局，對于高大畫像、弧形粗長圖形的繪制，先是采用滿醮顏料的畫筆，點出畫像的虛線輪廓，然后用線條勾連成其輪廓，再在畫像輪廓的空間內，用色塊進行平涂，直到滿色為止。這種色塊平涂繪畫技法是左江各處巖畫普遍采用的繪畫技法，其特點是在上下和左右的二度空間內表現立體物像的基本形體或輪廓。對于高舉的雙手、半蹲式的雙腳、頭飾和腰間佩掛的刀劍及動物的耳、圓形銅鼓及芒星等，則使用線條（直線、斜線或曲折線等）、點、勾等筆法，繪出人物圖像的頭飾、發(fā)式、刀劍、手或腳指、男性生殖器或動物豎立的雙耳、鐘耳及鐘架等。這種在寬大的懸崖平面上以簡練的點、線勾勒圖像輪廓，色塊平涂填充的繪畫方法，描繪出人體比例、結構、舞姿和動物的各種姿態(tài)、各種器物形態(tài)與特征，表現得準確、生動和完整，令人一目了然。不同造型的線條和色塊的組合，加上色塊面積的大小變化，使得畫面呈現出粗與細、大與小、聚與散、點與線的視覺語言，豐富了巖畫的表現力，充分體現了駱越作畫者巧妙的構思、高度的概括力、嫻熟的繪畫技藝。

（二）概括與夸張法

概括與夸張，是繪畫藝術的基本方法。縱觀左江花山巖畫各種生動的圖像形態(tài)，具有很高的藝術表現力和概括力。駱越作畫者在創(chuàng)作和繪制巖畫時，既要形象反映其部族祭祀儀式的隆重場景和典型的舞蹈造型，又能使畫面獲得整體的藝術效果，刻意省略了各種物像繁縟的細節(jié)，采用高度概括的藝術手法，對所要表現的形象僅用簡練的幾何形線條作示意性的描繪。例如，將舞人頭部概括成規(guī)則的方形、長方形或圓形，身體軀干為長方形、倒三角形或腰鼓形，四肢作上下對稱的“出”字形。舞人畫像幾乎完全呈幾何形體，然而卻能準確、形象地表現了人物最基本的形體和舞蹈中最關鍵或典型的擬蛙跳躍動態(tài)?？梢哉f，這些經過概括了的幾何形圖像仿佛又是一組組描繪駱越人舉行祭祀儀式的文字畫。古代巖畫藝術與其它藝術創(chuàng)作規(guī)律一樣，畫面的表現形式往往受到作品內容、材質特性和作畫條件的局限。左江花山巖畫繪制于高聳的峭壁上，作畫者攀爬到崖壁上，隨時都有墜落的危險，不可能像站在平地上那樣作畫，因而適宜于采用粗放的筆觸和簡要概括的形體迅速描繪出畫像的基本輪廓，再用色塊快速平涂抹成完整的物像。另外，作畫者在繪制巖畫過程中，似乎也考慮到巖畫主要是供人們遠距離觀賞，故運用概括和夸張的手法，以幾何形線條與色塊平涂，描繪出粗獷、簡練的人物或動物圖像，客觀上既省時省力，又能使畫面圖像清晰明確，具有整體和諧的藝術效果。

（三）形神兼具的畫像

左江花山巖畫是駱越人舉行盛大祭祀儀式的形象反映。為了真實反映其民族的祭祀儀式盛況與部族的強烈祈求，作畫者通過對祭祀場景、舞蹈姿態(tài)及心理祈求的細致觀察與體驗，運用其嫻熟的繪畫技巧、凝練的筆法，以概括、提煉和夸張的藝術手法，通過線條、圖形和色塊的運用，將眾部族成員在祭師或首領的率領下，在激昂的鼓樂聲中，有節(jié)奏地跳擬蛙舞的瞬間典型舞姿造型再現于畫面上，成為凝固的永恒，讓后人盡情領略其風采，探討或解讀蘊含于其中的文化內涵。每一處和每一組畫像，是由一個個畫像所組成，其中的中心高大舞人畫像及腳下的犬類圖像，則是作畫者重點精心描繪。當時作畫者貼近崖壁作畫，使用加點虛線，構出畫像的輪廓，然后運用線條，順著圓點連線，對于空間較大輪廓，就用飽含顏料的畫筆進行涂抹;對于上舉的雙手和下蹲雙腳以及腰間佩掛的刀劍或頭飾，進行了準確細致的勾勒描繪。繪出的畫像，線條圓潤，形象飽滿，色彩均勻。千百年過去了，當人們從江岸眺望，崖壁上的赫紅色舞人畫像比例協(xié)調、均衡對稱，站立和動作姿態(tài)描繪得準確生動，形神兼具，給人以呼之欲出之感。駱越作畫者高超的繪畫技藝，令人嘆服。

二、深刻的藝術內涵

繪畫藝術是通過線條構圖的方法，經過作畫者對繪畫物象的觀察，繪成特定的具象，以表達人們的生活、愿望、追求、情感與審美觀。因此，每一幅畫像，都表達或寓含著豐富的意蘊。

（一）駱越社會生活的反映

藝術是人類生活與情感的表現，遠古藝術更是古代民眾特有的古樸單純和充滿生活希望的真實情感的表露。左江花山巖畫是駱越部族在特定的歷史條件和環(huán)境下與自然抗爭，祈求生存與發(fā)展的精神產物，是駱越社會生活與祭祀活動的藝術再現，反映出駱越人真誠、熱切和激奮與熾烈心理情感。

左江花山巖畫是駱越祭祀歌舞的藝術再現，是駱越人以繪畫的圖形來表現盛大的集體擬蛙舞蹈。巖畫是對舞蹈的摹擬，也是對其部族崇仰神靈——青蛙跳躍形態(tài)的摹擬。然而對于他們，摹擬的卻是神靈的形態(tài)，是蛙神那神秘的充滿無窮力量的形態(tài)。因此，人們在神圣的擬蛙娛神舞蹈中，為了實現祈求的目的，舞蹈者傾注了全部的真情。他們在鏗鏘的鼓樂聲和舞蹈的律動中，那熾熱和激奮的情感得到充分地渲泄與傾訴，這對于古代先民來說又是一種極大的心理快感和精神愉悅，其舞蹈的場面也無疑是激奮人心的。駱越部眾以其極大的熱情投入舞蹈，在激昂的舞蹈中獲得極大的精神愉悅，從而使全體氏族的擬蛙、祀蛙的宗教舞蹈達到了如癡如狂的境界。我們可以想象，當時人們?yōu)榱巳偵耢`，可能舉行了一次又一次的大型集體擬蛙歌舞，在一次次敬奉神靈的舞蹈中，舞蹈者也從中獲得一次次的愉悅與快樂，得到了一次又一次精神的慰藉與滿足。

左江駱越民族在摹擬舞蹈中獲得了愉悅的快感后，再用繪畫的形式來“記錄”擬蛙舞蹈場景。從繪畫的模仿中，再次體驗到審美的愉悅。以摹擬的形式來表現當時部族隆重的祭祀與擬蛙歌舞，巖畫再現了舞者自身形體對稱的形態(tài)特征，再現出富有力度感和生動欲躍的擬蛙舞姿，再現出或整齊有序、或自由分散的各種形式的舞蹈隊列和集體群舞那種盛大的歌舞場面。如此，作畫者會感到心靈的震撼和視覺的愉悅。于是，一幅幅摹擬舞蹈的畫面不斷地延續(xù)擴展，最終形成了規(guī)模宏大、舉世罕見的左江花山巖畫長廊。

（二）信仰與愿望的祈求

繪畫藝術是由線條、色彩和形狀為形式媒介的，其媒介的組合運用，是作畫者豐富的情感與意識的傾注，是人們內心的情緒和意念的外在顯露、傳遞和表達。左江一帶駱越民族長期生活在沿江兩岸的山林或水泊之中，他們面對頻繁發(fā)生的旱澇災害和猛獸的侵襲，歷盡磨難，于是產生了既驚恐、畏懼又企圖控制、操縱的復雜心理。其巖畫正是這一特定的歷史時期和特定的自然環(huán)境下人們信仰與祈求心理的折射，也是全體駱越民族寄希望于超自然力，祈望通過虔誠的摹擬與祀奉來感化神靈，從而使神賜福祉于人間的那種對生活美好追求的精神產物。

駱越民族繪制的巖畫，旨在表現原始宗教與心理祈求，具有明顯的功利目的。但這種表現是有意識的創(chuàng)造活動，因而巖畫并不是被動地再現，而是作畫者有取舍、有夸張、有聯想和有意味的進行藝術表現。諸如畫面人物造型、幾何形的概括、大塊面的平涂和舞姿動態(tài)的變換、正側方向的交錯，有序無序的隊列形式，動物圖像簡練粗放的側身造型，銅鼓圖形取其鼓面的象征性表現;各類器物、太陽紋多變的形式，以及圖像群體組合的不拘一格的多樣變化等，都是作畫者自由地、無所拘束地創(chuàng)造的結果。從巖畫上可以看出，駱越作畫者或以幾何形作平面剪影式的整體概括，或以幾條粗壯的線作簡練勾畫。線條的運用既有粗獷剛勁的直線，也有流暢優(yōu)美的曲線。各類圖形之間或是方圓的對比，或是大小、主次地排列，或者是數量的對比、方向的對比等，這些都是作畫者的審美趣味和藝術想象在創(chuàng)作中的顯現，他們的自我意識充分訴諸于藝術創(chuàng)造之中。所以說，左江花山巖畫的實質是一種自由的、有意識的藝術創(chuàng)造，是主體審美活動的自由形式的表現。

（三）自我力量的表現

左江花山巖畫藝術的功利性及其形式美，除了是作畫者情感的傾注和意念的表現外，它還是人的自身力量的體現，是駱越民族以藝術的形式來肯定自我、表現自我和加強民族團結、鼓舞斗志的重要藝術媒介，其中有著深刻的蘊意美和功利目的。

從美學的維度來看，藝術美的本質，是人的本質力量對象化的具體表現。人之所以不同于其它的自然存在物，本質就是人具有自我的意識。人們所進行的藝術創(chuàng)造，在藝術中復現自我、欣賞自我，這便是人類自我意識獲得的最具體、最有效的形式。左江花山巖畫反復再現出自我形象，其本身就是一種自我力量的體現和作畫者對自身價值的肯定。

左江花山巖畫表現的是駱越人希望于超自然力，并通過以虔誠膜拜的舞蹈畫像來祈求神靈的護佑，或祈望借助神靈的力量來控制和消除自然災害，以安居樂業(yè)、人丁興旺。這似乎是人們屈從于自然或神靈的威力。其實不然。神靈是由人塑造出來的，神的一切功能均來自于人的意識，神的力量是人的力量的異化，神的世界也就是人的世界的對象化。人們崇仰神、屈從神、寄希望于神，從某種意義上說就是人對自身力量肯定的曲折表現。駱越族不畏艱險，攀登崖壁描繪其祭祀舞蹈的圖像。人物是畫面中的主體圖像，展示的是駱越部族昂揚形象的舞臺。因而，在本質上左江花山巖畫是對自身力量的肯定和禮贊。正如鄧福星在《藝術前的藝術? ? 史前藝術研究》中所言，“人類對自己創(chuàng)造物的崇仰就是對人類自身的崇拜，是對人類本質力量的崇仰。而人類自身所具有的征服欲在大多數情況下又是通過人類創(chuàng)造物所體現和實現的”[1]。左江花山巖畫實質就是畫師們及其全體部族不屈服大自然的壓力、敢于向自然挑戰(zhàn)的強烈的征服欲和自我力量的體現。

左江花山巖畫畫幅一般多處在左江河水急彎、水勢險要的臨岸懸崖上，這可能是當時人們長期在江河中行舟捕魚，常遇急流漩渦而舟覆人亡之故，人們便誤以為這些常出事故之處是妖魔水怪經常出沒或作祟的地方。為了祈求神靈的庇護或鎮(zhèn)壓水怪，于是便在這些險灘的崖壁上描繪成群的高大顯赫且持刀舉劍的舞蹈人像，借以“真實”的威嚴和充滿神秘力量的畫像來鎮(zhèn)惡壓邪、消災除難，保障人們水上安全;企以用巨大神圣的畫像來抑制自然，保護自己，這也是人們想象出來的一種虛幻的力量，是自身力量外化的體現，亦是他們強烈的自然征服欲的體現。

規(guī)模宏大的左江花山巖畫是駱越族的智慧、技能和自身價值的充分體現。巖畫作者于畫面充分表現出他們不畏艱難、敢與自然作斗爭的英雄氣概和頑強的精神力量。同時，畫面具體的圖形、色彩、線條等形式因素又使他們的心理獲得極大的慰藉和美的滿足。畫面圖像又符合美的規(guī)律，由各種形式因素產生的賞心悅目的形式美，是作畫者智慧與繪畫技能的體現。巖畫上那一組組形象生動、昂首健壯、神態(tài)自信的人物形象及騰躍、屈蹲的舞蹈動態(tài)，是他們對客觀事物的成功摹擬，那簡潔而富有圖案裝飾意味的幾何形人物造型，是他們豐富的想象力的表現;那一筆即成的渾圓的圖像，銳利的刀劍武器類圖像及其線條粗細、曲直的多變形式，則是他們嫻熟的繪畫技藝的標志;各類圖像之間相互組合配置和密集繁縟的畫像產生的喧熱活躍的畫面氣息，又是人們對整體構圖的把握和刻意渲染其氣氛的藝術能力的體現。此外，那一幅幅高居于如刀切斧劈的陡峭懸崖上的恢宏畫面以及四周險要的山勢，更是駱越人不畏艱險的勇氣與力量的表現?？梢韵胍姡糯樤骄用駨淖约旱膭?chuàng)造物中，即從巖畫上多樣的形式美中，展示了自己的聰慧和自身的價值。

（四）集體力量的體現

如果說左江花山巖畫圖像的具象造型、舞姿、動態(tài)、色彩、線條以及畫面整體的氣氛與形式，體現出了作畫者的智慧、技藝、力量和自身價值的話，那么畫面密布如織、錯綜排列的人物群畫像，則又充分體現出駱越全體氏族團結凝聚、萬眾一心的集體力量。因為在生產力尚較低下，人的個性尚未得到認識和充分表現的古代社會里，人們的物質生產和精神活動都是集體性的。他們實行集體勞作，共同分享，藝術創(chuàng)作也是如此。反映人類現實生活的藝術作品，總是比較客觀地再現這一群體生活特征和社會的集體力量。其中尤以集體舞蹈藝術表現得最為顯著。人們在集體舞蹈中，在統(tǒng)一的鼓樂節(jié)奏、整齊的隊列和一律的動作制約下，相互之間加強了團結與凝聚力，也加強了社會的群體意識。在舞蹈動作上整齊劃一，在心靈的感應與激奮的情感上也融為一體，化作一股巨大的力量，以慰藉心靈，鼓舞斗志。駱越民族舉行集體祭祀和舞蹈，又進行集體繪畫。畫面人物形象各種整齊的隊列等形式，是部族集體團結一心、共同協(xié)作形成了強大的群體力量的表現，體現了部族的群體意識以及團結互助的精神和民族的凝聚力。

三、鮮明的藝術特色

如前所述，左江花山巖畫是戰(zhàn)國至兩漢時期生活在這一地區(qū)的駱越部族舉行盛大祭祀活動的形象反映。特定的時空，特定民族生活在特定的自然環(huán)境里，基于特定的稻作農業(yè)生產方式，決定了左江花山巖畫藝術的地方特色、時代特色和民族風格。藝術發(fā)展的規(guī)律證明，不同時代的社會制度、生產方式、生活習俗、審美觀念以及經濟社會發(fā)展水平，總是在一定程度上反映在該時代的精神領域的藝術中，并直接地影響著藝術的風貌特征。這些因素在藝術中反映得越全面具體，藝術作品的時代風格、地方或民族特色也就越明顯。

（一）時代特色

作為反映人們社會生活、信仰、觀念和審美意識的作品，總是在特定的時代情境下創(chuàng)作完成的，總是會受到那個時代的經濟生活、信仰和觀念的影響，總會留下時代的烙印。

1.概略寫意法。概略寫意是指作畫者對客觀具體物象，在掌握其基本特征上，通過藝術的想象，再作大膽的夸張甚至是示意性表現的一種粗略形式的繪畫方法。作畫者只有具備一定的繪畫技能、經驗和較豐富的藝術想象力與概括力，才能夠嫻熟自如地運用。藝術的表現方法和形式，總是隨著時代的演變和社會的進步而不斷地更新發(fā)展，當人類社會進入新石器時代以后，繪畫藝術的方法也一改過去那種具體寫實和頗具立體效果的作風，出現了以概括平涂和抽象寫意的新時代的風格特征。這一時期，無論是西班牙的列文特、瓦倫西亞遺址巖畫，非洲的布須曼人的巖畫，撒哈拉巖畫，以及法國、埃及等地巖畫，還是我國云南、江蘇、福建等各地的巖畫，都普遍以簡練的幾何形概括，或單色平涂的近似寫意的方法來表現。對于剛進入階級社會初期的左江花山巖畫，畫面圖像主要是采用具有顯著的新石器時代的繪畫風格。巖畫上大量的人物圖像，其形體一般都無過多的細節(jié)結構的描繪，作畫者將人物造型表現得十分簡練概略。那些僅能夠分辨出頭部、身軀和四肢的大塊形體的人像，應是當時駱越部族中一個個生動具體的祭祀歌舞者，是作者通過大膽的省略、取舍與夸張，以整塊的幾何形示意地表現。諸如用方塊形表示人的頭頸，用長方或三角形、腰鼓形示意人的身軀，用垂直的長方形及粗壯的直線表示人的四肢等。整個人物造型既具有基本的比例結構，表現出明確、活躍的舞蹈動態(tài)，而其形式又給人一種抽象的視覺印象，使人感到人物形體幾乎完全是一種抽象示意性的文字圖畫。其它的圖形也多作如此的表現。巖畫圖像的這種簡練、概括的形式和視覺印象，自然是作畫者采用以概略寫意的方法繪制的結果。因而，左江地區(qū)古代駱越作畫者們采用這種方法表現以及畫面呈現出平面剪影和抽象符號的圖案化形式，構成了左江花山巖畫最主要和最顯著的特征之一，這一特征又是整個時代繪畫藝術的共同特征或風格的體現。

2.以人為主體。左江花山巖畫是表現當地駱越族舉行盛大的集體祭祀性歌舞活動。人是歌舞中的主體，在反映歌舞活動的巖畫上，人的舞蹈形象也自然成為畫面的主題形象。在左江沿河兩岸的各處畫面上，排列密集有序的人物舞蹈畫像幾乎隨處可見。其實，以人物形象為主體的繪畫藝術，現在看來不足為奇，但是在人類繪畫藝術史上卻與平涂剪影的繪畫方法一樣，具有劃時代的意義。大家知道，在荒遠的舊石器時代，社會生產力以及人認識自然能力還很低下，人們主要是靠狩獵經濟維生。在長期的狩獵活動中，人們與大自然及動物之間的關系，是一種既躲避又要不斷尋找的特殊關系。由此而產生一種既畏懼又親切，既獵殺又崇敬的復雜心理。這種心理，以及人們狩獵中經常遇見的各種追逐、圍獵和捕殺的緊張驚險的場面，更加深了人們對動物的深刻印象，以致動物的形象幾乎充滿當時人的整個頭腦。一些為人常見和熟悉的動物，往往在藝術作品中得到較為充分的表現。所以在當時盛行的洞窟巖畫藝術中，畫面出現的多是動物形象，并且各種動物的造型及其奔跑、佇立、吼叫等動態(tài)特征均描繪得十分逼真生動。相比之下，畫面中的人物形象卻極為罕見，即便偶爾出現個別人物圖像，也是作為動物的陪襯，或披戴動物面具，或是以半人半獸的形式出現，其形象均描繪得比較簡單粗率?？梢?，舊石器時代繪畫藝術表現的主題內容，是人們生活中常見的動物形象。隨著人類生產力和認識能力的不斷提高，人們逐漸意識到自己在大自然中的特殊作用和地位，并對自身的活動行為及形象產生了較大的興趣。人的主觀意識和興趣的改變，必然會反映到藝術領域中，并促使著藝術的題材和內容的改變。故而，到了新石器時代各地的露天巖畫中，不僅出現了完整獨立的人物形象，而且還能夠表現一定情節(jié)內容和較為龐大的社會性集體活動或勞動場面。人物形象在畫面上逐步占據主導地位，動物形象則由過去的主導作用退居到次要或從屬的地位。這種從“動物的世界”到“人的世界”的轉變，是史前繪畫藝術時代特征的重要標志，亦是人類藝術發(fā)展的必然趨勢。由此來看，左江花山巖畫所呈現的以人為主題的畫面形式，顯然早已脫離了“動物的世界”，進入“人的世界”。巖畫上那規(guī)模宏大、人數眾多、排列整齊的人物舞蹈場面，幾乎遍及左江沿岸各個畫面;那一群群高大醒目的人物畫像遍布各處寬大的崖壁，如寧明縣的花山、高山、珠山，龍州縣的棉江花山、沉香角、三洲頭、三洲尾和江州區(qū)的馱柏山等大型畫幅，人物圖像都在數十、近百或上千個之多。雖然其中也有少量的動物或器物圖像，但都是作為附屬于人物而出現，其作用已完全失去了昔日的主導地位。人物形象在畫面上不僅數量上占絕對優(yōu)勢，而且其形體也普遍比動物高大突出，展示了人在巖畫舞臺上的主導地位。顯然，左江花山巖畫作者以大量的人物群體形象來表現當時重大的社會性集體活動，反映了當時的繪畫藝術已由過去對客體動物的描繪轉向主體的自我表現——亦即人對自身價值肯定的時代觀念和時代精神的展現。

3.原始藝術意蘊。左江花山巖畫是古駱越族舉行祭祀活動的形象記錄，是當時人們對神靈的虔誠崇仰與愿望祈求的寫照。畫面上赫紅色跳躍的人群圖像，表現出自然崇拜的熾熱與神秘，散發(fā)出原始藝術特有的古樸豪放的氣息。然而我們于巖畫這一視覺氛圍中又隱約感受到，畫面已不是單純的原始風韻，其中反映出一定的等級意識，蘊含著人們對社會權力與地位崇拜的復雜的觀念和內涵。如前所述，左江花山巖畫生于部落聯盟社會末期或文明社會的初級。特定的社會發(fā)展階段，賦予了繪畫藝術的特定風貌，深深打上時代的烙印。巖畫上那些位于群人中心的高大人物畫像，其形體普遍高出其身旁矮小眾人形體數倍之多，而與之相對矮小且數量眾多的人又總是有序地環(huán)繞其四周，人物之間表現出明顯的大小和主次的關系。畫面人群中明顯的主次關系和大小差異，與階級社會制度人際關系是相吻合的。特別是那些形體高大魁偉的主體人像還佩刀舉劍，腳下或頭部上方有動物圖像，其裝戴特殊地卓立于無任何配飾的徒手舞蹈的矮小眾人之中，顯得格外醒目、突出。巖畫上人物形象的大小懸殊差異以及人物之間的形式關系，表明它們已脫離了原始藝術所具有的輕松活潑的風格和人人平等的氏族制度，顯示出階級社會初級的面貌特征及其等級意識。盡管如此，巖畫人物形象之間的大小差別及其反映的等級制度以及人們對首領人物的崇敬，反映的是階級社會初級的形態(tài)特征。畫面的形式風格與后來的奴隸社會藝術的典型特征，如青銅藝術中那怪誕、兇煞、神秘的饕餮紋、蟠螭紋等仍然有著本質的區(qū)別。巖畫人物形象的各種形式差異，仍然是建立在人們集體進行祭祀和共同起舞的基礎上，畫面充滿著歌舞的歡快、輕松和諧的活躍氣氛，洋溢著濃厚的原始藝術之古樸風韻，體現出原始集體主義的精神風貌。因而，左江花山巖畫作為駱越民族處于特定的社會歷史變更時期的產物，作為當時人們精神與愿望寄托的重要繪畫藝術作品，畫面主題人物圖像表現得比較復雜多變、富有特殊性與意味性的形式，無疑是當時特定歷史時期與社會精神風貌的體現，是時代的風格特征在巖畫上直接反映的結果。

4.時代色彩。如果說藝術作品的題材、內容、方法和形式都是構成時代風格的重要因素，那么，色彩則是體現其時代風格更主要、更直接的媒介。大自然的色彩繽紛萬象、變化無窮。在豐富多變的色彩世界里，每一種色彩都將以特有的色性激起人們種種的視覺聯想和情感變化。色彩在人類社會生活中，幾乎無所不涉，運用面極其廣泛。人們只要對某一色彩發(fā)生特別的興趣，那么該色彩便很容易被概念化、程式化地滲透于社會生活的各個方面，甚至成為某種精神的寄托與象征。從這一意義上說，人們喜好色彩，除了受自然的和心理的因素影響外，還受到社會因素的影響，即觀念意識的制約和支配。因不同時代有著不盡相同的社會意識及審美特征，而不同的意識和審美情趣又必然會偏向、喜愛某種與之相應的色彩。為此，從對色彩的興趣與偏愛上也能在一定程度上反映某一個時代的特征和精神風貌。

在原始氏族時代，原始居民對赭紅顏色有著特殊的偏愛。這是因為紅色鮮艷奪目，它在色譜中色性最暖，色度也最純。其艷麗的紅色如似火焰、太陽和鮮血，能給人以興奮、熱烈與膨脹的視覺感。因此紅色比起其它色彩，最能喚起史前先民那單純、幼稚的童心和激烈熾熱的情感。由于史前時代生產力的低下，人們在艱難的生活環(huán)境下時常遭到動物或自然災害的侵襲，流血或死亡的事屢屢發(fā)生。尤其是在原始狩獵活動中，人們頻繁地捕殺獵物，也頻繁地經受動物鮮血的刺激，紅色的血給人們留下了深刻的印象。于是，史前先民很自然地將紅色與人的鮮血聯系一體，視為同類。此外，當時紅色赤土礦貯藏豐富，俯拾皆是。大自然中的赤土礦顏色如火似血，很容易引起人們的關注、聯想和情緒的變化。基于這種種因素，紅色越來越受到人們的重視與喜愛，漸漸地，人們對紅色由過去的純視覺的愉悅激奮，發(fā)展到賦予紅色特定的觀念內涵，從而獲得精神上的滿足。這樣，集物質和精神于一體的紅色，在史前人們生活中的作用愈來愈大，其意義也愈來愈深。于是人們用紅色進行繪畫、文身，裝飾實用器具和描繪、涂染各類飾物，并用紅色涂抹死人尸體，或給尸體撒上紅色粉末等。當時，紅色已廣泛地被用于人們的日常生活、重大的宗教儀式和各種藝術創(chuàng)作之中，并成為一種重要的時代色彩。左江一帶的古代駱越族也不例外，他們對紅色同樣有著極大的興趣與愛好。在巖畫的創(chuàng)作中，取赤土礦為顏料，用于繪制各種圖像。左江沿河兩岸綿延不斷的眾多巨大的紅色畫幅與畫像，在碧綠的江水，青翠的叢林和鉛灰色崖壁的襯托下顯得格外醒目。作畫者用這種單一的赭紅色顏料反復描繪規(guī)模宏大、圖形眾多的圖像，不僅表現了他們對紅色的物質屬性的興趣，而且也表現出他們賦予紅色豐富深刻的觀念內涵，具有鮮明的時代特征?？梢韵胍姡樤较让駛冇幸庾R地選擇紅色進行巖畫繪制，首先應是為了滿足對紅色本身的感官愉悅。他們不畏艱險攀登陡峭的崖壁上，用紅色顏料繪制一幅幅舞蹈祭祀的紅色人物畫像，意在引起神靈的關注，從而達到祈求的目的。同時，人們在緊張的勞動之余，經常面對或眺望高聳崖壁上的畫幅及其醒目的畫像，能夠感受自身的存在和對神靈的祈求，從而達到心靈上的平衡、欣慰和自信，進而積蓄力量與大自然進行抗爭。此外，在駱越居民的審美意識中，紅色還可能被視為最美、最神圣和最具有生命力的色彩。在他們看來，用神圣、美麗的紅色來繪制神圣的巖畫，更能表達他們對神靈的崇仰與虔誠。可見紅色已聚積著當時人們心理和精神的深刻內涵，它在原來的自然屬性的基礎上，又增添了新的社會內容，成為原始時代藝術特征的重要標志。左江花山巖畫一致的鮮艷而古樸的紅色畫面，同樣體現了原始藝術這一時代的風格特征。

總之，左江花山巖畫的時代風格特征是多方面的，無論是畫面的內容，還是畫面具體圖像的形式、方法、色彩以及畫面的整體氣氛，都體現出原始藝術那特有的純樸、古拙、熱烈和奔放的風格特征，還表現出當時左江一帶駱越社會正處在由部落制社會向階級社會發(fā)展時期的藝術風貌。從畫面上可以感到，巖畫的風格既雄渾、古樸、粗放、稚拙，又頗具階級社會初期意味的特征。這種集原始藝術風格與階級社會等級制特征于一體的藝術風格，無疑是當時變更中的歷史時期社會內涵的反映，是特定的時代精神的體現。

（二）地方特色

作為反映人們社會生活與思想觀念的藝術作品，是由生活在特定的時空及自然環(huán)境中的人創(chuàng)作而成。特定的生活環(huán)境，決定了與之相適應的生產方式和文化類型，使得創(chuàng)作的藝術作品呈現出鮮明的地方特色和風格特征。左江花山巖畫也是如此。

1.地區(qū)風格。左江流域位于嶺南西部，屬珠江流域上游地區(qū)。先秦至漢代，是我國南方百越族群居住在嶺南西部地區(qū)的一個支系。這里地處亞熱帶氣候季風區(qū)，氣候溫熱，光照充足，雨量豐沛，土地濕潤，適合發(fā)展稻作農業(yè)生產。這里又屬巖溶地區(qū)，喀斯特地貌發(fā)育，到處石山綿延，奇峰聳峙，巖洞眾多，植被繁茂，適合古人類居住。古駱越人世代在這里居住生活，因地制宜，開創(chuàng)了水稻種植業(yè)、離地而居的干欄建筑形式等別具地方特色的文化。基于稻作農業(yè)對雨水灌溉的需要，形成了雷神、蛙神崇拜為核心的信仰。規(guī)模宏大的左江花山巖畫群，就是駱越族為祈求風調雨順，生產豐收而舉行盛大的祭祀、集體跳擬蛙舞以娛神的反映。高聳險峻的崖壁、宏大的畫面、眾多的程式化的赫紅色圖像及其組合，特別是一律作舉手半蹲式的人物圖像形態(tài)，表現出鮮明的地方特色，不僅成為我國南方獨具特色的巖畫類型，而且在世界巖畫之林中，亦是一朵風韻獨具的藝術奇葩，左江花山巖畫文化景觀因此成為中國第一項列入世界文化遺產名錄的巖畫遺產。

2.地方特征。數量眾多、規(guī)模宏大的左江花山巖畫群，絕非單個人所能完成，而應是由當時的生活在這一地區(qū)的駱越部族畫師們集體創(chuàng)作、共同完成的。那么，左江花山巖畫的集體創(chuàng)作與繪制，畫面內容題材的統(tǒng)一，繪畫方法的一致、畫幅地點環(huán)境、圖像的規(guī)范程式以及色彩的相同;等等，使整個巖畫群呈現出比較整體統(tǒng)一的形式與風格。然而如果我們對左江流域各處巖畫進行仔細觀察和比較分析，便不難看出，在其整體一致的風格形式下，各個不同地段的畫幅和圖像又有著一定的地方風格差異。

古代藝術地方風格的體現，需要具有相對穩(wěn)定的定居生活為基本前提。從巖畫上反復出現的鼓、鐘、刀劍等青銅器圖像可知，當時左江地區(qū)駱越社會已經進入青銅時代，人們已經掌握了青銅冶鑄技術，開始鑄造和使用青銅器，稻作農業(yè)生產比前期有了新的發(fā)展，人們早已過上了定居生活。左江流域范圍較為寬廣，其間群山綿延，丘陵起伏，峰巒聳峙，溝壑縱橫，古駱越人多依山傍水而居，因受地形限制，聚落點分布于漫長的沿江兩畔臺地上，彼此之間有一定的距離，而且從上游至下游，相距達數百公里。其間因各自的生活環(huán)境和具體條件不盡相同，人們的經濟生活方式亦不盡相同，其文化與生活習慣尚存在一定的地方特征。反映在巖畫繪畫技藝和圖像風格上，也表現出同中有異的地方特征。

首先，是巖畫人物形態(tài)的地方特征。如前所述，舉手蹲足的舞蹈人物畫像遍及左江流域各處畫面，其造型均為正、側身兩種形式的擬蛙跳躍舞姿。在這統(tǒng)一的舞姿形態(tài)下，各地區(qū)之間存在一定的差異。比如左江下游的扶綏縣境內巖畫上，絕大多數人物形象均為較高大的正身畫像，側身畫像極少。諸多高大魁偉的正身人像描繪得較為具體生動，寫實意味較濃。其整體造型除了四肢外，人的頭、頸、胸、腰等軀干結構也表現得較為明確，人物形體的塑造主要以剛勁的直線和粗方的體塊表現，有的還略顯隆起的肌肉感。因此左江下游巖畫人物造型的風格，大體上是一種近于寫實、古樸、雄渾中又略見粗率的視覺形式特征。

左江中游江州區(qū)河段的巖畫，人物形象在保持下游風格的基礎上，側身人圖像的數量明顯增多，正、側人的排列形式也有一定的規(guī)律。人物圖像造型，與下游那種軀干分明的近乎寫實形式又明顯不同。這里主要是以簡練粗寬的矩形或直線來表示。人的頭部、四肢及各部分造型的粗方、硬直、棱角突起的形式，也稍有改變，出現了以圓渾的曲線和富有彈性的弧狀形來表現。這一河段巖畫的人物形象，給人一種從具象寫實到概括提煉、從稚拙粗渾到圓潤細巧的風格發(fā)展趨勢之感。尤其是左江上游的龍州及其支流明江寧明兩地的巖畫，人物形象的這種風格變化更為明顯。其中不僅人物形態(tài)的正、側變化自然隨意，人的比例大小差異也更為懸殊，而且人物本身的造型更趨于簡練的幾何形和抽象圖案化形式。盡管在該河段的巖畫還略呈具象形式，但它們卻是統(tǒng)一在概括、夸張的整體風格之中，呈現圓柔中見粗方，概括中求寫實的形式特征。這一形式與左江下游人物造型的寫實形態(tài)相比，完全是兩種不同的風韻，而且龍州、寧明等地出現不少極為簡練的圖案化人物形態(tài)（即人的整個造型僅以三條細線勾畫，分別表示其上、下肢和身軀的十分簡單的圖案形式），則是左江下游巖畫中不曾見到的，中游巖畫上也較少見。這種差異，均顯示左江花山巖畫風格上不同地方的特征差異。

其次，是巖畫人物形象的佩飾及各類輔助圖像的地方風格。巖畫上除了主題人物形象外，其它各種佩飾物、器物類圖像均占一定數量比例，它們也都具有不同地方的風格特征。通過各地河段巖畫的比較中發(fā)現，左江下游巖畫上人物頭飾既少且簡單，除了極個別畫幅和少數主體人像有頭飾外，大部分人均無頭飾，甚至更多的畫面幾乎全無頭飾。該河段的巖畫即使個別人物畫有頭飾，然其頭飾也多為具象的鳥類圖形或短發(fā)髻式類，而無翎羽狀頭飾。左江中游巖畫上的人物頭飾雖然較少，但已有所增多，形式也比下游略為豐富并出現有翎羽頭飾形式。而下游畫面上出現的那種具象的鳥形飾和短發(fā)髻式頭飾，在中游一帶則沒有發(fā)現。左江上游，尤其是上游支流明江的寧明縣各處巖畫上的人物頭飾，其數量之多，款式之豐富，都是左江中、下游所遠不及的。在龍州和寧明巖畫人物頭飾中，除了個別為面具類、發(fā)髻和長辮發(fā)式造型外，其余大部分都為各式造型的翎羽飾，其中又以畫面中心高大正身人頭上的倒“八”字形翎羽類頭飾居多。由此可以看出，頭飾實是左江花山巖畫所存在的地方風格差異的形式之一。

此外，畫面上各種銅鼓、太陽紋、犬類動物及刀劍武器等圖像，也都有著與頭飾相類似的差異和形式變化，即上游遠比下游數量多，且造型豐富。尤其是銅鼓，在左江下游畫面上的造型僅為簡練的單個芒星圓或空心圓形式，而在上游諸多畫面上則多為雙環(huán)、多環(huán)，或多層環(huán)又內飾多層芒星;圈外繪有耳鈕、繩索之類等多種圖樣，并且還有多個銅鼓相組合的形式。動物圖像中，左江下游的造型比較草率簡單，上游的顯得具體嚴謹，形態(tài)生動活潑。刀劍武器類圖像中，也是呈如此的趨勢變化。

除了具體圖像之外，畫幅的規(guī)模和畫面的整體氣息，也明顯地表現出地方風格差異。在左江下游扶綏縣內的巖畫面幅普遍比較小，圖像的數量也相對較少，一般為5-20個不等，其分布亦較零散;左江中游巖畫的畫面比下游有所增大，畫像數量也有所增多，圖像組合的排列有規(guī)律;而左江上游及其支流明江河段，畫面則規(guī)模宏大，圖像眾多，寧明花山的巖畫畫面，面積達1 000多平方米，畫像多達1 890多個;龍州的棉江花山巖畫其面積也有100多平方米，共有各種圖像竟有250多個。相比之下左江下游的畫面圖像便顯得簡練粗率，形式單一，缺乏變化，再加之畫像造型的各種線條、體塊和筆觸的粗硬剛勁，均使該區(qū)域的巖畫普通呈現出一種古樸、粗拙、單調的風格氣息。與此相反，在上游河段的巖畫，畫面圖像的豐富繁多、形式的多樣變化，以及那大小各異的圓形圖像穿插于人群之間;奔跑欲躍的動物附于主體人像之下;人物形象本身的各種正側、大小、粗細以及或具象寫實、或圖像概括的形式相交織變化;各種流暢的線條，無規(guī)則的體塊造型等形式因素，均使畫面充溢著熱烈歡快的氣息。這種豐富而生動活潑的畫面氣氛，與左江下游的單調、呆板的風格相比，其差異是十分明顯的。如果我們將左江下游扶綏地段的巖畫風格視為左江花山巖畫藝術的初創(chuàng)期，? 那么，左江上游以龍州、寧明兩地為主的巖畫風格，則應是左江巖畫的成熟期或繁榮期;而左江中游左州一帶的巖畫風格，則是初創(chuàng)期與繁榮期之間的過渡階段。為此，左江花山巖畫從其具體的圖像，到整體的畫面氣息，似乎可以分為上游、中游和下游三大地方差異，各地域之間都有著各自不同的形式與風格。

（三）民族特色

古代巖畫藝術，總是由特定的族群創(chuàng)作完成的作品。由于各地區(qū)或民族所處的地理環(huán)境、自然條件乃至社會發(fā)展的不同，以及由此產生的不同的生產方式、經濟生活、宗教信仰、民族心理及審美觀念等等因素的差異，反映在藝術作品上，也會產生不同民族的藝術風格特征。左江花山巖畫是古代駱越民族杰出的藝術創(chuàng)造，畫面表現的是該民族重要的社會活動，并在一定程度上反映了當時人們的生產、生活、宗教習俗和審美特征等方面的內容，因而具有鮮明的地方民族風格。

1.獨特的作畫地點。作為巖畫審美內容之一的自然環(huán)境，對巖畫的風格特征起著不可忽略的重要作用。一個民族，尤其是生產力尚較低下，經濟尚較落后的民族，對賴以生存的自然環(huán)境的選擇性是很強的。很多民族是在不斷遷移流動，選擇適合居住的地方以后，才相對穩(wěn)定居住下來。特定的自然環(huán)境，制約著其民族生產的發(fā)展和文化模式的建構，使得不同地區(qū)、不同地理環(huán)境的民族有著各不相同的經濟、文化模式和藝術風格。古代駱越民族長期生活在亞熱帶和喀斯特地帶的左江流域，奔流不息的江水，沿岸肥沃的土地，茂密的森林，綿延的群山和豐富的自然資源，為其提供了良好的生活環(huán)境。江河中的魚類，山林里的獸類，為他們提供了豐富的食物資源，江畔上的臺地，為他們開墾耕種、開辟聚居點提供了良好條件。他們依山傍水而居，漁獵耕作而食，世代繁衍下來。長期的社會生活與生產實踐，使他們對賴以生存的江河與高山有著特殊的感情，生發(fā)出深深的眷念和朦朧的神秘感。特別是深邃莫測的急流險灘，高聳云端的懸崖峭壁，變幻無常的旱澇災害，耕種的豐歉，云霧繚繞的山林洞穴，既令人依戀，又令人感到神秘莫測、惶恐不安。為了實現風調雨順、生產豐收、人丁興旺的目的，人們乞求于神靈的護佑，定時舉行祭祀祈神儀式，以示對神靈的崇拜。為了使祭祀儀式的永久性，能感動神靈，鎮(zhèn)妖辟邪，袪難禳災，逢兇化吉，護佑豐產，人們便選擇被認為是神靈棲息之處的急流險灘旁的懸崖峭壁，繪制反映祭祀儀式的巖畫。因而，左江沿岸發(fā)現的巖畫，絕大多數的畫面都處在沿江瀕臨江水一面的峭壁上，延綿200多公里，形成一帶狹長的天然畫廊。左江花山巖畫分布的這一規(guī)律，應與當時駱越人居住生活的自然環(huán)境、經濟形態(tài)以及對江河與高山的神秘觀念有關。而選擇臨江一面江河轉彎處的高山寬大峭壁上作畫，且形成綿延200多公里的露天巖畫長廊，這在世界各地所發(fā)現的古代巖畫中是極為罕見的。

2.舞蹈人物圖像。如前所述，左江花山巖畫上無論是正身人還是側身人，一律作舉手屈膝姿態(tài)，形似蛙躍狀，很可能是當時這一地區(qū)的駱越居民的稻作農業(yè)生產方式對雨水的依賴而生發(fā)出對青蛙與雨水的神秘觀念及其崇拜觀念、祭祀時集體跳擬蛙舞以媚神的活動有關。作畫者們在表現人們的集體擬蛙舞蹈時，主要從舞者的兩個不同的角度進行描繪，即舞者的正身和側身兩種形態(tài)。由于畫像是采用大塊面平涂方法來表現，因而均呈剪影式，無法區(qū)別正面和背面之分。許多畫面往往是正身和側身姿態(tài)相交錯，反映出其舞蹈動作的不斷轉體變化的律動形式，產生視覺的連續(xù)性和舞蹈的程式性變化。如此眾多的舉手半蹲式的擬蛙舞人像的巖畫，在國內外古代巖畫藝術中也是罕見的。從民族學資料方面來看，崇拜青蛙與稻作農業(yè)密切相關。在古代駱越后裔壯侗語族諸民族民間，流行青蛙崇拜。我國南方的諸多民族中，歷史上都曾流行過崇拜青蛙之俗。但崇拜的形式卻又因地區(qū)或民族的不同而異，其中以壯族及其先民鑄蛙于銅鼓面、跳擬蛙舞、孝青蛙等以敬神媚神、祈求消災降福的形式最具特色，延續(xù)的時間也最長。左江花山巖畫再現了壯族先民舉行的大型祭祀性擬蛙舞蹈以娛神的情景。既然是原始摹擬舞蹈，人們在舞蹈中必然會摹擬對象多樣的形態(tài)特征，或具一定情節(jié)內容的表演。然而作畫者們卻僅強調舞蹈中舉手屈腿的單一動作，并將同一動作作多種方向性變化，由此可見，這一特殊的舞姿在駱越先民看來，也許被認為是最美、最富有力量的動態(tài)和最能表達他們對神的祈求與膜拜的虔誠心理。藝術形式往往是一定民族的文化習俗與精神內涵的外在顯現，尤其是左江花山巖畫人物形象這種特定、程式的形式就更是如此。左江駱越先民是以蛙為崇拜對象的民族，在他們的觀念里，蛙可以幫他們呼喚雨水而獲得豐產，給他們帶來旺盛的生殖繁衍能力而人丁興旺。因而，他們奉蛙為神圣之物，認為蛙具有超凡的神秘力量。通過對蛙神的崇拜，摹擬蛙的跳躍動作舞蹈、再現擬蛙形態(tài)的舞姿，是駱越部落神圣、特殊和富有深刻寓意的集體祭祀活動中的重要內容。因而，大型的左江花山巖畫人物形象的擬蛙舞姿，充分反映了當時極其神圣的宗教禮儀，體現出駱越民族敬神娛神的心理特征。從畫面這一既具蛙的外形特征，又頗富神秘力量感和規(guī)則程式的人物形式變化，無不感到左江一帶駱越民族特殊的精神內涵，感到其民族的內在精神和顯現出藝術風格的獨特意韻。

3.頭飾形式。頭飾，作為人體裝飾最顯著、重要的部位，曾普遍存在于世界原始民族之中。人類似乎從來就具有著意裝飾打扮的愛美天性。駱越民族亦是如此，他們在巖畫上顯示出極為豐富多變的頭飾裝束。盡管左江花山巖畫的圖像表現得比較簡單概括，甚至夸張抽象的形式，其中人物形象更是造型單一，動態(tài)一律，形式概略。然而，人的頭飾卻表現得比較多樣、具體和豐富。各處巖畫上人物形象擁有頭飾者甚多，尤其是左江上游及其支流明江沿岸的畫面上，各群組人物畫像幾乎無一人不擁有頭飾。頭飾不僅數量多，其款式造型也十分豐富精彩，如有的在一幅畫面上，人的頭飾種類達10余種之多，有的在同一群組或同一隊列的人像中，其頭飾隨人而異，各不相同，表現出極為多變的形式。人們似乎也都以各自的頭飾來爭相比美，從而獲取氏族眾人的喜愛與羨慕。

據統(tǒng)計，左江花山巖畫上的人物頭飾有30余種，如此之多的頭飾裝束形式，應是當時駱越部族流行頭飾習俗的真實反映。人們頭上插、戴著各類異物（大概以鳥類五彩艷麗的翎羽為最多），或刻意編扎著各類發(fā)飾的裝束形式，盡管其中寓含著特定的寓意，但很大程度上還是以滿足自我審美的需求，是人們以奇特的頭飾來裝扮自己，充分顯示自身與眾不同，顯示自己特殊的美和魅力。左江花山巖畫人物形象中表現出比較明顯的不同等級、地位的主次關系，并以各種形式的對比、烘托來突出主題人像的顯著不凡?？墒侨宋锏念^飾則不然，無論是正、側身人，還是大小懸殊、主次分明的人物形象，其頭飾的裝飾形式有同也有異，表現得十分隨意自然和無拘無束。當時左江一帶駱越人普遍喜愛頭飾，他們對頭飾的裝束形式并無過多的規(guī)則制約，也不嚴格區(qū)分人的身份和地位的高低，人們均能夠按照各自的興趣與喜愛，自由無拘地選擇各式不同的頭飾來裝扮自己。畫面各人物群組中多樣的頭飾往往交相混合，形成了豐富多姿和頗具變化的整體形式。巖畫造型單一、形式規(guī)范的人物形象襯托著多變的頭飾，使之愈顯精彩突出。豐富的人物頭飾又充分地展現出駱越民族極為重視頭飾、盛行頭飾，并對頭飾的裝束形式不拘一格，有著各種興趣與追求的民族審美心理特征。不僅如此，豐富多變的人物頭飾，還充分體現出駱越民族獨特的、不同于其它民族的頭部裝束形式，同時也體現出左江花山巖畫本身的十分顯著的民族藝術風格特征。

4.銅鼓圖像?？脊艑W資料證明，駱越是最早鑄造和使用銅鼓的民族之一。在駱越社會生活中，銅鼓是權力和地位的象征，故有“有鼓者號為都老，群情推服”（《隋書·地理志》）。在駱越人的思想觀念里，銅鼓被賦予通神的重器，凡舉行盛大的祭祀活動，敲擊銅鼓以娛神。同時，銅鼓時常被用于戰(zhàn)爭的號令，擊鼓傳令，指揮軍隊進退。因此，銅鼓在駱越人的社會生活和思想觀念中，具有與中原的鼎相類似的崇高地位和神圣功用，故有“北鼎南鼓”之稱。因而，作為反映駱越人舉行盛大祭祀活動的左江花山巖畫上有大量的銅鼓圖像，其中有許多銅鼓圖像的鼓面畫有暈圈，中心畫有太陽芒紋。這些銅鼓圖像或處在畫面中心高大正身人物圖像下方，或懸掛于眾側身人物圖像上方，或十多面成組合排列。畫面上出現眾多的銅鼓圖像，說明當時駱越人在舉行盛大祭祀活動時，敲擊著銅鼓敬神、祈神或娛神，眾人踏著鼓樂的節(jié)奏翩翩起舞，場面壯觀而熱烈，反映了駱越人對銅鼓的崇拜和使用銅鼓之俗。在我國乃至世界古代巖畫上出現數量如此眾多的銅鼓圖像，為左江花山巖畫所獨有，彰顯出其巖畫鮮明的地方民族特色。

5.犬類圖像。在左江花山巖畫的畫面上，出現許多犬類圖像，其中以寧明縣明江兩畔的花山、高山犬 類圖像最多。這些犬類圖像多數處于畫面中心的高大正身人圖像腳下（下方），個別處于高大正身人物圖像的頭上，皆側身，面朝左或朝右，以色塊平涂法繪成，形象呈投影式，兩小耳矗起，尾巴上翹，四足作奔跑狀，形象生動。在左江花山巖畫上出現如此多的犬類圖像，而且多處在畫面中心高大正身人物下方，說明其圖像的重要性。根據民族學、考古學資料證明，世界上許多古老民族都曾流行過動物崇拜，犬是人類最早馴化的家畜之一。因而，對于犬的崇拜之俗可以追溯到原始社會時期，并且一直流傳下來。駱越是由世代生活在當地的原始先民發(fā)展演變而來，歷史上曾流行對于犬的崇拜之俗，在其后裔的壯侗民族中一直傳承著。作為反映古代駱越族舉行盛大祭祀活動場景的左江花山巖畫上出現犬類圖像，反映了左江一帶的駱越流行犬崇拜之俗。類似的犬類圖像，在我國乃至世界各地的古代巖畫上都是罕見的。因而，左江花山巖畫的犬類圖像及其反映的犬崇拜之俗，體現出鮮明的地方民族特色。

6.鳥類圖像。在左江花山巖畫中，分別在扶綏縣岜賴山、后底山和龍州縣沉香角巖畫點發(fā)現4只鳥類圖像，皆側身作站立狀，體型肥碩，長給25厘米，高約10厘米。在駱越鑄造和使用的銅鼓上，常見飾有鳥類圖像，有的飾有形象生動的飛鷺銜魚圖像。據文獻記載，越人有鳥崇拜之俗，歷史上還有鳥田之稱。因此，巖畫上的鳥圖像，應是駱越人鳥崇拜的形象反映。

以上所述是左江花山巖畫藝術所表現出的民族風格的主要方面。此外，巖畫藝術的民族風格在其它方面也有不同程度地體現，如在畫面各具體的圖形和整體形式上，都或多或少、或隱或顯地體現出駱越民族特有的情感、意識、審美及性格等特征。

[參考文獻]

[1]鄧福星.藝術前的藝術? ? 史前藝術研究[M].濟南：山東文藝出版社，1986：121.

責任編輯：韋夢琦