當(dāng)代大提琴藝術(shù)民族化發(fā)展思辨

●寧 濤

當(dāng)代大提琴藝術(shù)民族化發(fā)展思辨

●寧 濤

（浙江音樂學(xué)院，浙江·杭州，310024）

民族化是中國(guó)大提琴藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵問題。自百年前大提琴藝術(shù)傳入中國(guó)后，民族化發(fā)展既曾獲得成功，也曾走進(jìn)誤區(qū)，經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)并存。新時(shí)期大提琴發(fā)展環(huán)境發(fā)生了全新的變化，有必要對(duì)民族化問題進(jìn)行新的審視和思考，真正明確何為“大提琴藝術(shù)的民族化”，并就具體的實(shí)踐路徑進(jìn)行總結(jié)和探索，推動(dòng)當(dāng)代中國(guó)大提琴藝術(shù)邁上新臺(tái)階。

大提琴；民族化；概念認(rèn)知；實(shí)現(xiàn)路徑

一、大提琴藝術(shù)在中國(guó)發(fā)展歷程回望

大提琴是一種地地道道的“舶來品”，也是西方管弦樂隊(duì)中弦樂組的主要樂器之一。早在清乾隆時(shí)期，大提琴便作為西方文化的象征進(jìn)獻(xiàn)給宮廷，首次踏上了中國(guó)的土地，并開始了它在中國(guó)百年的發(fā)展歷程。

在演奏方面，1885年，中國(guó)海關(guān)總稅務(wù)司英國(guó)人赫德從英國(guó)定制了大量西式管弦樂器，聘請(qǐng)葡萄牙指揮培訓(xùn)樂隊(duì)，以管樂器為主，逐漸完善各個(gè)聲部，形成了一支由20余人組成的西式管弦樂隊(duì)。[1]該樂隊(duì)解散后，被袁世凱的樂隊(duì)、北大音樂傳習(xí)所的管弦樂隊(duì)所吸納，對(duì)西式樂器在中國(guó)的進(jìn)一步傳播發(fā)揮了更深遠(yuǎn)的影響。此后，陸續(xù)涌現(xiàn)出哈爾濱鐵路局交響樂團(tuán)、新京交響樂團(tuán)、曾志忞的上海貧兒院管弦樂隊(duì)等一系列西式管弦樂隊(duì)（或樂團(tuán)）。這些樂隊(duì)均將大提琴作為正式樂器列入編制，并以合奏形式參與演出。

在創(chuàng)作方面，我國(guó)第一首大提琴曲是蕭友梅先生于1930年創(chuàng)作的《秋思》，這首作品開啟了大提琴民族化啟蒙創(chuàng)作的實(shí)踐歷程。[2]如果說蕭友梅先生等先輩是大提琴中國(guó)化的早期探索者、音樂創(chuàng)作民族化的啟蒙者的話，那么進(jìn)入20世紀(jì)三四十年代后，陸續(xù)涌現(xiàn)出的一批杰出的大提琴藝術(shù)家，則成為中國(guó)大提琴藝術(shù)本土化的開端。張貞黻、李元慶等是其中的佼佼者。張貞黻師從于上海工部局樂隊(duì)大提琴首席佘夫磋甫（I.Shevtzoff，俄籍），他將陜北民歌改編為練習(xí)曲，把東北秧歌改編成全用泛音的舞曲，為西洋樂器的民族化，做了有益的嘗試，[3]成為我國(guó)第一代大提琴演奏的代表人物。在延安時(shí)期，在延安魯藝擔(dān)任教學(xué)和演出工作，同時(shí)就樂器制作方面向中央提出建議，毛澤東主席非常支持，并委派工業(yè)部門負(fù)責(zé)人協(xié)助開展工作，因此，張貞黻又堪稱是我國(guó)樂器制造工業(yè)的開創(chuàng)者之一。[4]（P667）李元慶將延安當(dāng)時(shí)流行的民族音樂作品，如《白毛女》《翻身道情》《鋸大缸》等改編為大提琴曲。除獨(dú)奏曲外，其他合奏重奏中也都不乏大提琴的身影。如室內(nèi)樂或弦樂重奏：蕭友梅的《D大調(diào)弦樂四重奏》、譚小麟的《弦樂三重奏》、冼星海的《d小調(diào)奏鳴曲》；管弦樂曲：蕭友梅的《新霓裳羽衣舞》、黃自的《懷舊》、賀綠汀的《晚會(huì)》《森吉德瑪》、馬思聰?shù)摹度馕枨?、江文也的《白鷺的幻想》《臺(tái)灣舞曲》等。賀綠汀的《森吉德瑪》取材于蒙古族民歌，具有如歌的旋律和濃郁的民族風(fēng)格氣息；江文也的《臺(tái)灣舞曲》取材于寶島臺(tái)灣的民族音樂素材；馬思聰?shù)摹度馕枨芬踩〔挠诿耖g音調(diào)，具有鮮明的民族色彩。中國(guó)管弦樂、室內(nèi)樂的發(fā)展，尤其是經(jīng)過20世紀(jì)前半葉從西方音樂的學(xué)習(xí)中汲取營(yíng)養(yǎng)，到了三四十年代已經(jīng)開始了民族化的歷程。這些經(jīng)典民族風(fēng)格作品的出現(xiàn)，也促使著大提琴創(chuàng)作往民族化的路向上前進(jìn)。

在教學(xué)方面，當(dāng)時(shí)的哈爾濱第一高等音樂學(xué)校、格拉祖諾夫高等音樂學(xué)校、哈爾濱音樂訓(xùn)練班、哈爾濱音樂學(xué)校、北京大學(xué)音樂傳習(xí)所、國(guó)立音樂院（上海國(guó)立音樂?？茖W(xué)校）、北京師范大學(xué)、燕京大學(xué)等，均聘請(qǐng)外國(guó)演奏家作為音樂學(xué)校的教師，他們?cè)趪?guó)外原本就是職業(yè)演奏家，來到中國(guó)后在學(xué)校任教。因此，中國(guó)大提琴的教育從一開始就在一個(gè)比較高的起點(diǎn)上。值得一提的是上海國(guó)立音專的大提琴音樂教育。蕭友梅先生在蔡元培的支持下，借鑒德國(guó)的音樂教育體制建立了這所1949年前中國(guó)最高等的專業(yè)音樂學(xué)府。特意聘請(qǐng)了上海工部局的首席大提琴、俄國(guó)音樂家佘甫嗟夫來國(guó)立音專任教。他到國(guó)立音專之后重視基本功的訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)音階練習(xí)、重奏實(shí)踐，采用古典、浪漫和現(xiàn)代風(fēng)格的經(jīng)典名作進(jìn)行教學(xué)，將大提琴教育帶入了一個(gè)專業(yè)化、系統(tǒng)化的教學(xué)體系中。

二、當(dāng)代“大提琴藝術(shù)民族化”概念解讀

回望大提琴傳入中國(guó)的百年，在民族化發(fā)展上既取得過矚目的成就，也走進(jìn)過彎路和誤區(qū)。而今，世界文化呈現(xiàn)出明顯的多元化發(fā)展趨勢(shì)，新的藝術(shù)價(jià)值觀、審美觀層出不窮，機(jī)遇和挑戰(zhàn)并存。加之“一帶一路”文化戰(zhàn)略的倡議等，又為中國(guó)大提琴藝術(shù)提供了更多與世界交流、融合的機(jī)會(huì)。所以在這種綜合背景下，必須要對(duì)什么是民族化進(jìn)行新的認(rèn)知和解讀，只有把握好這個(gè)最基本、最關(guān)鍵的問題，才能為后續(xù)發(fā)展打下最為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。具體來說，對(duì)于何為大提琴藝術(shù)民族化的認(rèn)知，可以從歷史、當(dāng)代和未來三個(gè)維度切入，通過對(duì)比得出新的認(rèn)識(shí)和結(jié)論。

（一）歷史回望

所謂歷史回望，就是對(duì)過去百年來大提琴藝術(shù)民族化取得成績(jī)和存在不足進(jìn)行總結(jié)。20世紀(jì)前后，當(dāng)大提琴這種地道的西方樂器漂洋過海來到中國(guó)后，音樂界的有識(shí)之士和有志之士為了讓西式的器樂藝術(shù)能夠盡快中國(guó)生根發(fā)芽，都積極投身于大提琴民族化改造的進(jìn)程中，通過大提琴的創(chuàng)作、演奏和教學(xué)，全面提升中國(guó)近代音樂的發(fā)展水平。先是由蕭友梅、張貞黻、李元慶等，以《秋思》等佳作，證明了中國(guó)人創(chuàng)作和演奏大提琴的可能性；后有桑桐、劉莊、霍存慧、朱踐耳、丁孚祥、陳銘志等，通過對(duì)民族音樂素材和技法的運(yùn)用，以及中國(guó)化的演奏方式，將中華民族的性格氣質(zhì)、生活方式、精神文化、生存狀態(tài)融入大提琴創(chuàng)作，促使大提琴藝術(shù)逐漸成為真正為中國(guó)人所喜聞樂見的樂器，大提琴民族化的發(fā)展已經(jīng)初獲成功。

然而，任何一種事物的發(fā)展過程中都必然會(huì)遭遇曲折與坎坷。大提琴藝術(shù)的民族化必然也會(huì)受到時(shí)代和社會(huì)的雙重影響。在民族化發(fā)展初獲成功后，隨后的發(fā)展中卻出現(xiàn)了偏差，大致表現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先是“民族化”成為了一道“緊箍咒”。20世紀(jì)六七十年代，在當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)形勢(shì)下，“民族化”的定義發(fā)生了明顯的變化，成為了包含大提琴在內(nèi)的各類音樂創(chuàng)作的首要標(biāo)準(zhǔn)?！懊褡寤钡乃囆g(shù)理念和風(fēng)格向政治化的轉(zhuǎn)變，必然會(huì)帶來本身藝術(shù)性的缺失。所以這個(gè)時(shí)代下的作品雖然轟動(dòng)一時(shí)，但是很快就被歷史所遺忘。其次是民族化表現(xiàn)出了模式化的傾向。20世上半葉至六七十年代，一前一后，成功和失敗的對(duì)比，啟發(fā)著諸多創(chuàng)作者和演奏者對(duì)“真正的民族化是什么”進(jìn)行了更加深入的審視和思考。既民族化應(yīng)該是在遵循大提琴藝術(shù)本質(zhì)特征的前提下，通過民族音樂素材和技法的運(yùn)用，以中國(guó)化的演奏方式進(jìn)行表現(xiàn)的創(chuàng)作和演奏?？梢哉f，這一認(rèn)識(shí)是完全正確的，但是卻是帶有時(shí)代局限的。其從客觀上形成了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，而當(dāng)諸多創(chuàng)作者和演奏者都參照該標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，便不可避免了出現(xiàn)了趨同化、模式化的傾向。

（二）當(dāng)代表現(xiàn)

帶著歷史的成功經(jīng)驗(yàn)和失敗教育，中國(guó)大提琴藝術(shù)也伴隨著改革開放這個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)走進(jìn)了當(dāng)代。改革開放后，中國(guó)與世界的接觸更加密切，各類文化交流使音樂工作者的藝術(shù)觀念發(fā)生了新的變化，并在民族化追求方面進(jìn)行了新的探索。1982年，美國(guó)齊爾品基金會(huì)在中國(guó)舉辦了一屆器樂創(chuàng)作比賽，當(dāng)時(shí)中央音樂學(xué)院三位年輕的作曲家葉小綱、郭文景和瞿小松憑借三首大提琴作品（《中國(guó)之詩(shī)》、《巴——為大提琴和鋼琴而作》、大提琴與樂隊(duì)曲《山歌》）獲得了普遍的好評(píng)。以傳統(tǒng)的眼光和標(biāo)準(zhǔn)來看，這三首大提琴作品的民族化色彩并不鮮明，沒有融入民間器樂和民族的旋律素材，沒有采用五聲調(diào)式，也沒有借鑒民間撥弦樂器的演奏方式，完全采用一種全新的、自由的、自我的方式表現(xiàn)出了民族氣質(zhì)和東方精神。

以郭文景的《巴——為大提琴和鋼琴而作》為例，郭文景是重慶人，自幼生長(zhǎng)在李白吟頌過的“蜀道難，難于上青天”和船工們呼號(hào)出豪氣沖天的川江號(hào)子的地域。一方水土養(yǎng)育一方人，巴蜀之地人杰地靈，生于斯長(zhǎng)于斯的郭文景說自己是一位永遠(yuǎn)與大山、大地、大江在一起的作曲家。在他看來，川江人修天梯、通蜀道、沖激流的膽識(shí)、智慧和力量，正是勤勞、勇敢的中華民族的縮影。雖然沒有民族音樂元素和演奏技法等外化特征，但是卻是深入骨髓的民族化。所以說，改革開放后至今的民族化，其內(nèi)涵和外延已經(jīng)隨著時(shí)代的發(fā)展而得到了深化和擴(kuò)展，從20世紀(jì)前半葉的初獲成功，到六七十年代的走進(jìn)和走出誤區(qū)，再到改革開放后的全新呈現(xiàn)，大提琴的民族化走過了不平凡的發(fā)展之路。

（三）未來展望

在對(duì)大提琴民族化歷史進(jìn)行回顧后，可以發(fā)現(xiàn)，其中既有成功的經(jīng)驗(yàn)，也又失敗的教訓(xùn)，更有全新的探索。新時(shí)期下，時(shí)代和社會(huì)發(fā)展環(huán)境更是日新月異，所以必須結(jié)合歷史和當(dāng)下，對(duì)什么是民族化進(jìn)行重新的闡釋，方能明確今后的發(fā)展方向。首先是對(duì)之前探索的充分肯定。在20世紀(jì)60年代之前，早期和后期音樂家們進(jìn)行的探索，即中國(guó)大提琴創(chuàng)作和演奏應(yīng)通過民族音樂素材和技法的融入，展示出民族精神、氣質(zhì)和神韻等是完全正確的。在此基礎(chǔ)上對(duì)創(chuàng)作者和演奏者提出的研究民族音樂、改編傳統(tǒng)民歌和器樂等具體要求，也都是成功的經(jīng)驗(yàn)。其次是對(duì)之前探索的辯證認(rèn)識(shí)。一個(gè)時(shí)代下的創(chuàng)作觀，是必然有其時(shí)代局限性的，并非是簡(jiǎn)單的對(duì)與錯(cuò)。早期的民族化認(rèn)識(shí)是正確的，但是并不代表著這就是民族化的全部，民族化表現(xiàn)是有更多新理念、新技法、新方式的。再次是對(duì)當(dāng)下探索的鼓勵(lì)。改革開放以來誕生的諸多佳作，打破了傳統(tǒng)民族化表現(xiàn)的范式，通過鮮明的個(gè)人意識(shí)，向世界展示出了既蘊(yùn)含傳統(tǒng)文化又具有現(xiàn)代精神的中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的成熟風(fēng)貌，這無疑是難能可貴的，更是應(yīng)該鼓勵(lì)和提倡的。民族化應(yīng)該也必須在不同時(shí)代有著不同的表現(xiàn)，才能體現(xiàn)出大提琴藝術(shù)與時(shí)俱進(jìn)的進(jìn)步和發(fā)展。

至此，可以對(duì)當(dāng)代大提琴民族化進(jìn)行新的定義。既當(dāng)代大提琴民族化，是當(dāng)代的中國(guó)音樂工作者對(duì)大提琴這個(gè)外來樂器在創(chuàng)作、表演和教學(xué)等多方面進(jìn)行的民族化改造。其既表現(xiàn)為通過民族音樂素材、技法、風(fēng)格的運(yùn)用和展示，創(chuàng)造性地將大提琴融入中華民族的音樂創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活之中，也表現(xiàn)為以現(xiàn)代、主觀、創(chuàng)新的理念和方式，對(duì)民族意識(shí)、民族心理、民族品格、民族氣質(zhì)的肯定與傳承、展示與推廣，既是當(dāng)代中國(guó)音樂工作者的主動(dòng)追求，也反映著當(dāng)代中國(guó)音樂文化的自覺、自省和自信。

三、當(dāng)代“大提琴藝術(shù)民族化”實(shí)踐路徑

在明確了當(dāng)代大提琴藝術(shù)民族化的新內(nèi)涵之后，還需要對(duì)民族化的實(shí)踐路徑進(jìn)行思考和探尋，對(duì)此可以從創(chuàng)作、演奏、教學(xué)和推廣四個(gè)維度切入。

（一）明確創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)

從歷史回顧可以看出，民族化大提琴創(chuàng)作既有過成功經(jīng)驗(yàn)，也有過失敗教訓(xùn)，對(duì)此需要當(dāng)代創(chuàng)作者做到繼承、摒棄和創(chuàng)新。

首先是繼承。所謂繼承，是指對(duì)大提琴民族化創(chuàng)作成功經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)和借鑒。早在20世紀(jì)三四十年代，蕭友梅、李元慶等音樂家，便主動(dòng)了解、學(xué)習(xí)民族民間音樂，將民歌、民間器樂等素材運(yùn)用于創(chuàng)作中，并借鑒了民族樂器分弓、撥弦、滑音等演奏技巧，使作品呈現(xiàn)出了鮮明的民族風(fēng)格，表現(xiàn)出與西方作品不同的韻味、旨趣和意境。對(duì)此應(yīng)對(duì)這些理念和技法進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和總結(jié)，將其構(gòu)建為一個(gè)不斷豐富的理論體系，作為大提琴民族化創(chuàng)作的重要理論成果。

其次是摒棄。所謂摒棄，包含兩個(gè)方面。第一是對(duì)政治化傾向的摒棄。20世紀(jì)六七十年代，在當(dāng)時(shí)特殊社會(huì)形勢(shì)下，大提琴創(chuàng)作中出現(xiàn)了很多“應(yīng)景之作”，從表面上看是民族化的，實(shí)則缺乏藝術(shù)性。雖然當(dāng)下已時(shí)過境遷，但是新的藝術(shù)市場(chǎng)化時(shí)代已然到來，所以仍然要警惕這種違背藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)作傾向，從源頭上保證創(chuàng)作的方向和質(zhì)量；第二是對(duì)模式化傾向的摒棄。諸多前輩音樂家探索出的成功經(jīng)驗(yàn)，是當(dāng)代大提琴創(chuàng)作的寶貴財(cái)富。但是并不意味著盲目借鑒和照搬照抄，如果不能做到因地制宜和因時(shí)制宜，只會(huì)陷入到固步自封的境地中，需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)此有辯證的認(rèn)識(shí)。

再次是創(chuàng)新。20世紀(jì)80年代開始已有多位創(chuàng)作者在民族化表現(xiàn)方面另辟蹊徑，勇于創(chuàng)新，雖然在當(dāng)時(shí)引起了不小的爭(zhēng)議，但是歷史卻給出了公正的評(píng)價(jià)。由此獲得的啟示在于，民族化表現(xiàn)并不是獨(dú)一無二、非此即彼的，而是創(chuàng)作者主觀的、自覺的創(chuàng)作追求，創(chuàng)作者可以嘗試任何理念和技法，用全新的方式去追求民族化。也只有這種個(gè)性化的表現(xiàn)，才能共同構(gòu)筑出大提琴民族化創(chuàng)作百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的盛景。

（二）探索演奏技法

演奏是作品和觀眾之間的橋梁，其重要性不言而喻。在有了豐富的、高質(zhì)量的民族化大提琴作品之后，還需要演奏者從微觀和宏觀兩個(gè)角度入手，將作品的民族風(fēng)格予以淋漓盡致地展示。

首先是微觀方面，需要演奏者對(duì)作品進(jìn)行全面而深入的分析，切忌見到作品后便立刻開始上手演奏。要通過對(duì)作品時(shí)代背景、作曲家個(gè)人信息、作品主要內(nèi)容、作品形式特點(diǎn)等要素的了解，初步把握作品。然后再進(jìn)行嘗試演奏，摸索出最佳的演奏技法和方式。以劉榮發(fā)創(chuàng)作的《牧歌》為例，其主要內(nèi)容是對(duì)草原放牧情景的描繪，要想準(zhǔn)確表現(xiàn)出作品的內(nèi)容和風(fēng)格，就需要借鑒蒙古族馬頭琴的演奏方法。而改編于二胡曲的《江河水》和《二泉映月》，則自然少不了對(duì)二胡演奏的學(xué)習(xí)和了解。對(duì)此既需要演奏者深入體驗(yàn)和分析每一首作品，并主動(dòng)學(xué)習(xí)民族民間音樂，這既是作品演奏的實(shí)際需要，對(duì)于演奏者的個(gè)人發(fā)展也是大有裨益的。

其次是宏觀方面。宏觀方面則是指應(yīng)盡快形成一套適合演奏中國(guó)大提琴作品的技法體系，從表面上看，似乎每首作品內(nèi)容和形式各不相同，但是因?yàn)樽髌肥敲褡寤模故久褡寰窈蜌忭?，這就決定了在演奏方面還是有共性可循的。比如在發(fā)音、運(yùn)弓、顫指、滑指、力度控制、旋法處理、聲音概念等方面都有其規(guī)律可研究。而在運(yùn)用這些技巧時(shí)候，具體的手指動(dòng)作、手腕動(dòng)作、小臂動(dòng)作以及和整個(gè)身體的關(guān)聯(lián)等，應(yīng)該怎樣去體會(huì)和把握都需要得到梳理和總結(jié)，給演奏者以更多的參照和借鑒。對(duì)此已經(jīng)有研究者走在了前列，如中央音樂學(xué)院陳圓教授出版的教學(xué)VCD《大提琴演奏法》[5]中提到，以“中醫(yī)經(jīng)絡(luò)學(xué)說”“人體科學(xué)”“易經(jīng)思想”和大提琴自身的特點(diǎn)為依據(jù)，主張用整體力量（氣）來演奏，實(shí)現(xiàn)人與樂器和樂曲融合在一起，使動(dòng)作更加流暢自然，更加適合于表現(xiàn)中國(guó)大提琴作品情景交融、虛實(shí)相生、空靈飛動(dòng)等意境美感。通過微觀和宏觀兩個(gè)方面的努力，盡快形成中國(guó)大提琴作品演奏技法體系，并為每一個(gè)演奏者所高度重視和靈活運(yùn)用，正是當(dāng)代大提琴藝術(shù)民族化發(fā)展又一個(gè)關(guān)鍵所在。

（三）推動(dòng)海外傳播

推動(dòng)中國(guó)大提琴藝術(shù)民族化發(fā)展，并非是簡(jiǎn)單的自?shī)首詷?，而是有著深層的文化意義。一方面，通過民族化發(fā)展，可以加快大提琴藝術(shù)在中國(guó)的普及，帶動(dòng)音樂文化的發(fā)展；另一方面，中國(guó)大提琴藝術(shù)也是世界大提琴藝術(shù)的重要部分。如果說百年來大提琴的傳入，是對(duì)中國(guó)音樂的饋贈(zèng)，那么百年來中國(guó)大提琴民族化發(fā)展歷程和成果，則是對(duì)世界的回饋和反哺，有利于世界大提琴藝術(shù)的繁榮。特別是近年來，“一帶一路”倡議的提出和實(shí)施，更為中國(guó)大提琴藝術(shù)走出去提供了前所未有的新機(jī)遇。所以新時(shí)期下，大提琴民族化發(fā)展的一項(xiàng)重要任務(wù)，就是走出中國(guó)，走向世界。在整個(gè)傳播過程中，需要著重把握以下兩點(diǎn)。

首先是樹立文化自信。中國(guó)是世界四大文明古國(guó)之一，歷史悠久，文化豐厚，植根于民族文化的大提琴藝術(shù)，既是中華民族的文化縮影，也是我們最深厚的文化軟實(shí)力所在。只有樹立起這種自信，才能與不同地域、不同類型的音樂文化進(jìn)行平等的交流。

其次是展示民族風(fēng)格。向大提琴藝術(shù)的發(fā)源地進(jìn)行反向輸入，民族風(fēng)格的展示是十分關(guān)鍵的。要從形式和內(nèi)容兩方面入手，充分展示出中國(guó)大提琴藝術(shù)的價(jià)值和魅力。在形式方面，充分考慮到外國(guó)觀眾的欣賞需求和習(xí)慣，予以適當(dāng)?shù)膫?cè)重。比如在西方，大提琴演奏更多是以室內(nèi)樂、交響樂形式出現(xiàn)的，獨(dú)奏相對(duì)較少，對(duì)此中國(guó)大提琴演奏也可以向此靠攏，可以讓大提琴與民族樂器共同演奏，帶給外國(guó)觀眾以中西交融的審美體驗(yàn)。在內(nèi)容方面，則應(yīng)該選取那些最具中國(guó)特色的素材，借助于素材在國(guó)際上的影響力，先激發(fā)起外國(guó)觀眾的興趣，然后再提煉出為中外觀眾普遍認(rèn)可的主題。如著名華人導(dǎo)演李安《臥虎藏龍》中就采用了大提琴進(jìn)行配樂，作曲家譚盾、大提琴演奏家馬友友都是世界樂壇的名家，作品所反應(yīng)出的道德、愛情和生命主題，可以給外國(guó)觀眾以更加深刻的感受和啟迪。所以說，中國(guó)大提琴藝術(shù)是完全可以在海外大放異彩的，推動(dòng)其海外傳播和發(fā)展，既是世界大提琴藝術(shù)發(fā)展之需要，也是當(dāng)代中國(guó)作為一個(gè)文化大國(guó)的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。

（四）完善教學(xué)體系

大提琴藝術(shù)民族化發(fā)展，歸根結(jié)底要靠“人”，人才培養(yǎng)正是這項(xiàng)事業(yè)的根基所在。自20世紀(jì)二三十年代以來，經(jīng)過百年的發(fā)展，我國(guó)已經(jīng)初步了形成了較為科學(xué)的大提琴人才培養(yǎng)體系。下一步應(yīng)該適當(dāng)向民族化方向予以側(cè)重，讓學(xué)生們樹立起民族化意識(shí)，掌握民族化的創(chuàng)作和演奏技能，并在此基礎(chǔ)上朝著構(gòu)建中國(guó)大提琴學(xué)派的方向而努力，實(shí)現(xiàn)民族化發(fā)展的最高目標(biāo)。

在培養(yǎng)目標(biāo)方面。當(dāng)前不同類型的院校都紛紛開設(shè)了大提琴專業(yè)，但是在培養(yǎng)目標(biāo)方面并不明晰，更多的是照搬照抄了國(guó)內(nèi)外專業(yè)院校的教學(xué)模式。應(yīng)該結(jié)合學(xué)校類型，在培養(yǎng)方向上有所側(cè)重，構(gòu)建起中國(guó)大提琴立體化人才培養(yǎng)體系。如專業(yè)音樂院校，該類院校辦學(xué)歷史悠久，師資力量雄厚，加之學(xué)生基礎(chǔ)水平較高，所以要樹立起高、精、尖的人才培養(yǎng)理念，將學(xué)生培養(yǎng)為國(guó)內(nèi)乃至世界一流的大提琴創(chuàng)作和表演人才。師范類院校以培養(yǎng)基礎(chǔ)音樂教育的師資為主，所以要求學(xué)生既要會(huì)演奏，又要會(huì)教學(xué)，并在基礎(chǔ)音樂教育中引導(dǎo)更多中小學(xué)生喜歡大提琴藝術(shù)。綜合類和高職類院校的就業(yè)方向較為廣泛，因此應(yīng)側(cè)重對(duì)學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)，能夠勝任大提琴創(chuàng)作、演奏、教學(xué)、活動(dòng)等一系列工作的需要。只有在培養(yǎng)方向上有所側(cè)重，才能使避免趨同化現(xiàn)象，形成立體化的人才培養(yǎng)體系。

在教學(xué)內(nèi)容方面，目前專業(yè)音樂院校的大提琴教學(xué)和演奏仍然是以西方音樂作品為主，部分學(xué)生對(duì)民族音樂產(chǎn)生了“土氣”“陳舊”的錯(cuò)誤印象，[6]這對(duì)于民族化發(fā)展來說是極為不利的，也是導(dǎo)致中國(guó)大提琴作品數(shù)量整體不足的主要原因之一。在今后的發(fā)展中要加強(qiáng)創(chuàng)作，提升創(chuàng)作的數(shù)量，更要保證質(zhì)量；同時(shí)還要開發(fā)出中國(guó)的大提琴專屬教材，并在學(xué)習(xí)時(shí)間、演奏數(shù)量等方面做出嚴(yán)格要求。教師引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)中國(guó)作品的價(jià)值和意義，讓演奏中國(guó)作品成為一種自覺。此外，還應(yīng)該與藝術(shù)管理、文化產(chǎn)業(yè)等專業(yè)進(jìn)行聯(lián)合，培養(yǎng)既具有大提琴理論知識(shí)和演奏技法，同時(shí)又熟悉藝術(shù)市場(chǎng)規(guī)律，擅長(zhǎng)組織各種活動(dòng)的復(fù)合型人才，成為大提琴藝術(shù)民族化推廣和傳播的中堅(jiān)力量。

綜上所述，一百年前，大提琴漂洋過海來到中國(guó)，為使其在中國(guó)生根發(fā)芽、開花結(jié)果，一代一代中國(guó)音樂作者前赴后繼，始終為其努力和奮斗著。期間既有過成功的經(jīng)驗(yàn)，也有過失敗的教訓(xùn)，這都是一筆寶貴的文化財(cái)富。新時(shí)期下，中國(guó)大提琴藝術(shù)發(fā)展迎來了新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，繼續(xù)推動(dòng)其民族化發(fā)展，既是當(dāng)代大提琴藝術(shù)工作者的責(zé)任和義務(wù)，也是一個(gè)大有可為的新空間，每個(gè)人都可以八仙過海各顯神通，推動(dòng)民族化朝著多元化方向發(fā)展，這既是當(dāng)代中國(guó)大提琴藝術(shù)發(fā)展的需要，也是中國(guó)對(duì)世界大提琴藝術(shù)發(fā)展做出的特殊貢獻(xiàn)。

[1]劉欣欣.中國(guó)大提琴藝術(shù)發(fā)展史[M].上海音樂學(xué)院出版社，2009.

[2]關(guān)立紅.談對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)大提琴作品風(fēng)格及演奏的體會(huì)[J].樂府新聲，2011（01）.

[3]一位正義的愛國(guó)知識(shí)分子的歷程——記中國(guó)第一代大提琴家張貞黻[J].人民音樂，1984（05）.

[4]向延生.中國(guó)近現(xiàn)代音樂家傳（第二輯）[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1994.

[5]陳圓.大提琴演奏法[Z].北京：環(huán)球音像出版社（ISRC：CNA640353400），2002.

[6]敖崢.淺論大提琴藝術(shù)在我國(guó)的民族化[J].中國(guó)音樂，2010（04）.

J622.3

A

1003-1499-（2021）01-0135-05

寧濤（1979～），男，浙江音樂學(xué)院管弦系副教授。

2020-10-10

責(zé)任編輯 春 曉