創(chuàng)造一個“表現(xiàn)內(nèi)在經(jīng)驗”的舞蹈載體
——關(guān)于王玫舞蹈創(chuàng)作思想的述評

于 平

王玫的舞蹈創(chuàng)作并不多，尤其是大型舞作只有《我們看見了河岸》《雷和雨》《天鵝湖記》《流行歌曲浮世繪》和《洛神賦》。她的這些大型舞作在題材選擇上看似東一榔頭、西一棒子，但關(guān)注她、評說她的文章乃至論著的數(shù)量卻“觸目驚心”。其中不乏對其創(chuàng)作的高度評價，例如：肖蘇華的《當代編舞理論與技法》（中央民族大學出版社，2012年版）將王玫的《雷和雨》與馬修·伯恩的男版《天鵝湖》、肖蘇華自己的《陽光下的石頭——夢紅樓》一道作為僅有的三個舞劇案例進行分析；劉青弋的《返回原點——舞蹈的身體語言研究文集》（中國文聯(lián)出版社，2014年版）則將“王玫創(chuàng)新”與“林懷民超越”“沈偉爭鋒”“進念領(lǐng)潮”并列為“先鋒述評”中的四大家之一。因此，在研究中國舞蹈創(chuàng)作思想時，王玫是一個繞不開的人物。

一、《黃河》的情懷與我們對自身解放的理想深為契合

王玫第一篇流露自己創(chuàng)作思想的文章，是發(fā)表于20年前的《關(guān)于〈我們看見了河岸〉》。如標題所示，這是她對大型舞作（或許可稱為“舞蹈詩”）《我們看見了河岸》的“創(chuàng)作談”。這時的王玫，在北京舞蹈學院第一次以“工作坊”的方式承擔現(xiàn)代舞編導專業(yè)的本科教學工作，而這部作品是該班學生在主課教師王玫指導下的實踐成果。如文中所說，《我們看見了河岸》的創(chuàng)作動機起初十分簡明，大三編導專業(yè)的學生亟須從解讀名著的過程中得到更充分的養(yǎng)料，因而，以名著作為創(chuàng)作對象的構(gòu)思出現(xiàn)了。［1］39在選擇的過程中，包括《春之祭》《黃河》《梁?！贰都t旗頌》等在內(nèi)的一些著名樂曲都在此次舞蹈創(chuàng)作的音樂選擇之列，最后選定鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，不僅是因其作曲聞名，以《黃河》為靈感創(chuàng)作的諸多舞蹈作品也廣受好評，還在于以《黃河》為舞蹈音樂，除了有著挑戰(zhàn)專業(yè)的用意外，更是期待著讓現(xiàn)代舞成為中國舞?。?］39帶著這樣的決心與目標，《我們看見了河岸》極力表現(xiàn)出對一種現(xiàn)象的抗爭——在當時的中國現(xiàn)代舞中，十分流行具有明顯崇洋傾向的對西方技術(shù)與思維全盤吸收的現(xiàn)象。［1］39這顯然改變了“黃河”對于中國人而言的神圣而崇拜的意象。事實上，借用某個“題材”而賦予自己的某種理念，幾乎是王玫此后所有大型舞作的做法——她的學生以及后來的評說者將這種做法稱為“借題發(fā)揮”。為什么要“借題”于《黃河》并將作品命名為《我們看見了河岸》？王玫談道：《黃河船夫曲》中有一句“我們看見了河岸”的歌詞，這句歌詞出現(xiàn)在船夫們與滾滾河流的抗爭之后，“我們看見了河岸”的唱響令人如釋重負、不禁落淚；可以說，“河岸”是理想的化身，“看見”則是對未來的向往，而將“我們看見了河岸”作為劇名，正是因其折射出的浪漫主義情懷與我們對自由、解放的愿望深為契合。［1］39

但對《黃河》已有某種“前理解”的觀眾可能并不這樣看。青年舞評家許銳曾談道：黃河原有的力量與氣魄在《我們看見了河岸》中消失殆盡，同樣被消解的還有預想中的某種力量感的沖動，作品的動作質(zhì)感發(fā)生了質(zhì)變，舞臺被瑣碎的、不完整的“小”動作鋪滿了，編導將這些動作進行交響樂式的處理，并將作品結(jié)構(gòu)成一種新的樣態(tài)，形成了交疊錯落的層次；作品從頭至尾，此般起伏都維持在一個控制得很均衡的“長度”之中，沒有爆發(fā)式的力量宣泄，這是王玫擅長的處理方式，在她以往的作品《蒙太奇》《尋找回來的世界》等，以及她指導的學生創(chuàng)作的《城市病人》中，都有這樣的風格痕跡，這正好適應了在《我們看見了河岸》中對力量的消解；許多現(xiàn)代藝術(shù)作品都有平面化的傾向，理性的時間、空間、價值等都被壓成平面，不做任何預先判斷地在觀眾眼前鋪開，并任由觀眾進行選擇和判斷，《我們看見了河岸》在某種意義上也是一個典型的平面化了的作品，被它壓成平面的是僵化的價值和權(quán)勢；中國人很高明的一種生存方式就是在各種規(guī)范限制中去玩邊緣的游戲，甚至能巧妙利用各種規(guī)范限制，《我們看見了河岸》就這樣對經(jīng)典《黃河》進行了一次異化來獲得新的表達。［2］對此，王玫在“創(chuàng)作談”中的解釋是：作品的創(chuàng)意構(gòu)建在鋼琴協(xié)奏曲《黃河》四個樂章的基礎(chǔ)上，“現(xiàn)狀”是第一樂章，呈現(xiàn)出中國現(xiàn)代舞被西方技術(shù)體系把控的創(chuàng)作現(xiàn)象；“苦悶”是第二樂章，呈現(xiàn)出中國現(xiàn)代舞蹈人難以掙脫西方技術(shù)，又得扎根中國文化土壤的心靈糾葛；“反抗”是第三樂章，呈現(xiàn)出中國現(xiàn)代舞蹈人追求獨立、自由的愿望；“解放”是第四樂章，呈現(xiàn)出中國現(xiàn)代舞蹈人正視自身的人格解放。［1］39一些人認為《黃河》的現(xiàn)代舞版是《黃河》的一種“游戲”，真實情況卻大相徑庭，編舞的技術(shù)、構(gòu)思都是難以言表的虛實結(jié)合，但創(chuàng)作的動機一定是極嚴肅的。［1］39顯而易見，王玫的“創(chuàng)作談”是對許銳“舞評”的“隔空對話”，這次“對話”無“時間差”地發(fā)表在同一期《舞蹈》雜志上。在委婉地解釋后，王玫堅定地表示，有一點也許他們真的與眾不同：《我們看見了河岸》或許是首個呈現(xiàn)出“現(xiàn)在進行時態(tài)”的中國人生活的“黃河”作品。［1］40

二、一個女人身體退化而心靈不老的矛盾糾纏

我們注意到，在王玫以“創(chuàng)作談”發(fā)表的首篇文章里，她特別強調(diào)了“表現(xiàn)現(xiàn)在進行時態(tài)里中國人的生活”。實際上，編導總是以自己的作品發(fā)聲，但王玫對此后創(chuàng)作的《雷和雨》等作品都沒有發(fā)表“創(chuàng)作談”。舒巧對隨后問世的《雷和雨》的舞評中其實已點明了王玫的“創(chuàng)作思想”。文章認為，《雷和雨》并非像一般的舞劇作品對人物展開塑造，將每個人物（蘩漪、魯媽、周萍等）刻畫出來，而是將周家大院中人與事件的關(guān)系作為某種載體，向觀眾揭露一種人的生存困境，即舞劇中的“掙扎”部分，并以“掙扎”為鋪墊，順勢托出“解脫”與“宿愿”，也只有這樣才能將“解脫”與“宿愿”表現(xiàn)得淋漓盡致、動人心弦。［3］

同樣是對于舞劇《雷和雨》的評說，劉青弋談道：改編藝術(shù)作品的意義，可以是以多元語言形態(tài)的運用對原著進行忠實闡釋，也可以是在原著的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)新故事與新思想，王玫的創(chuàng)作就是基于廣為人知的原著中的人與事，竭力揭示人性并展現(xiàn)人性關(guān)懷，避免舞劇跌進敘事的困境，由此實現(xiàn)舞劇承載的思想深度。［4］8在表達的過程中，編舞家作為參與者，通過蘩漪的視野、站在蘩漪的處境觀察人間百態(tài)——周家父子與女人們之間的愛恨糾葛并不專屬于這幾代人，而是一個男人在其人生不同階段發(fā)生的變化與進行的選擇；四鳳、侍萍與蘩漪的苦痛不等于情敵之間的憤恨，而是一個女人悲劇人生的不同層面。［4］8該劇對人性的聚焦不同于原著中的階級沖突與社會問題，透過王玫所營造的“男權(quán)世界”，我們發(fā)現(xiàn)不僅是女人需要救贖，在社會與文化雙重制約下的男人同樣需要救贖——批判的價值藏匿于人物的相互關(guān)系之間。［4］8四鳳、蘩漪與侍萍在舞劇中的“誘惑舞”揭示了一個現(xiàn)象，即處在男權(quán)社會的女人們，無意識地滿足男人的審美標準與心理需要，并因此改變自身，因而女人同樣是殺戮自身的兇手之一。［4］8在舞劇《雷和雨》中，我們能看到純潔的、放蕩的、柔軟的、尖銳的、緊張的、癲狂的，但更多是壓抑的女人的身體，這便道出了文學《雷雨》只可意會的“話”，同時也可見《雷和雨》來自一個女人的心靈世界，是一個人與他人、人與自我糾葛不斷的舞臺作品。［4］8—9解析《雷和雨》中的故事，絕非僅是對原著《雷雨》的解析，更是解讀它的創(chuàng)作者王玫——作為一個中年女性關(guān)乎退化的身體和不老的心靈之間的矛盾，同樣還是解讀創(chuàng)作者對生命與人性的思考。［4］9可以說，王玫不論是在藝術(shù)創(chuàng)作還是在現(xiàn)實生活中，都常置身于希望與失望、理想與現(xiàn)實之間，她將批判的視角聚焦于人性與文化，并投向已消逝的時代和現(xiàn)實世界。［4］9如何對待（不是“改編”）經(jīng)典，無論是“要革命”的《黃河》還是“反封建”的《雷雨》，王玫其實都只想“借題發(fā)揮”地“自說自話”。關(guān)于《雷和雨》，舒巧借“王玫”談“改編”，劉青弋借“女人”談“批判”，王玫自然無須再借助“創(chuàng)作談”來畫蛇添足了！

三、編舞是培養(yǎng)舞蹈人獨立思考品質(zhì)的重要路徑

雖然王玫無須再發(fā)表“創(chuàng)作談”，但她還是想發(fā)表一些自己的“創(chuàng)作思想”。她想起了自己在學生時代上過的一堂編導課——那是許淑媖老師請吳曉邦先生來上的編導課，于是借由這堂課引發(fā)的“聯(lián)想”寫了篇《編舞的價值不只是“編舞”》。這也有點“借題發(fā)揮”，或是有點“借梯上房”的意思。王玫談道：當時他們身為學生對“何為編導課”還全然不知，基本聽不懂吳曉邦老師的授課內(nèi)容，尚不能從精神和文化這兩個層面理解編舞。［5］26多年過去，他們才逐漸感受到能不能編舞、編得舞好不好，最關(guān)鍵的問題是編或不編，或是有沒有獲得編舞的機會；編舞的機會就是要在最恰當?shù)臅r機編舞，不僅要編，而且要讓人看并獲得評價，只有把握住了這樣的時機，才能發(fā)揮出編舞的價值——“言志”并非編舞最重要的價值，編舞最重要的價值是要深刻地認識自己。［5］27認識自己？怎么有點像在解答“斯芬克斯之謎”！王玫接著談道：吳曉邦老師提供給她的編舞機會讓她的人生發(fā)生了改變，其中包括生活方式的改變，以及由此引發(fā)的思想方式的改變。［5］27自那堂課之后，王玫參加了廣東舞蹈學校實驗現(xiàn)代舞班的3年學習。這次學習是為了系統(tǒng)學習現(xiàn)代舞，其中包含了編舞內(nèi)容?，F(xiàn)代舞的編舞學習是以編舞這種方式來培養(yǎng)自主思考能力——在編舞時，先要產(chǎn)生個體思想，然后再呈現(xiàn)這種思想；編舞的創(chuàng)造表現(xiàn)在內(nèi)容和形式兩方面，是培養(yǎng)舞蹈人獨立思考能力的重要路徑。［5］27

王玫由“編舞最重要的價值不是‘言志’而是‘認識自己’”，上升到“編舞能讓舞蹈人逐步擁有獨立思考能力”。王玫表示，所有門類的藝術(shù)都需要創(chuàng)作者具備獨立思考能力。學習編舞不只是掌握方法與技巧，其最大的價值應是開啟心智，從而擁有獨立思考的能力，現(xiàn)代舞的價值也體現(xiàn)于此。［5］27現(xiàn)代舞不僅是一種舞蹈，更是一種思想，編舞就是體現(xiàn)出這種思想的路徑。編舞是培養(yǎng)思想和創(chuàng)造力的手段，借助于創(chuàng)造性的“思想”，在思想的過程中“創(chuàng)造”，人的心智可以被逐漸開啟。王玫當年沒有選擇編導專業(yè)，卻能有幸學習編舞，就是因為吳曉邦老師早已看透了在舞蹈教育中現(xiàn)代舞的價值。吳曉邦老師鼓勵為社會服務、與生活貼近、個人編創(chuàng)的藝術(shù)作品，這實際上就是在用一種合理的方法幫助舞蹈人開啟心智。［5］28王玫回想起自己與吳曉邦老師的交情，逐漸找到了有些曾困擾過她的問題的答案：舞蹈教育不只是教人跳舞；編舞教育的意義不只是為了教人編舞；現(xiàn)代舞的真相并非“舞”而是“思”！［5］28由吳曉邦老師的一堂編導課，引起了對現(xiàn)代舞的深思，指明了其對于舞蹈教育的意義，王玫已經(jīng)不僅是在“借梯上房”，更是在“借船出?！绷?！

四、皮大師出于個人心靈的需要創(chuàng)造了“舞蹈劇場”

2007年，皮娜·鮑什（Pina Bausch）的《春之祭》和《穆勒咖啡屋》在京上演。王玫被《舞蹈》雜志約稿，寫下了《大師與小虱子》，文中也流露了她的“創(chuàng)作思想”。王玫在文中稱皮娜·鮑什為“皮大師”，她表示：對于這兩部作品，她在喜歡和不喜歡之間形成了一道清晰的界線，喜歡的不是舞蹈部分，而不喜歡的部分恰恰是舞蹈。［6］14《春之祭》《穆勒咖啡屋》這兩部作品，后者是王玫喜歡的，喜歡之處在于旋轉(zhuǎn)門的運用，以及當一位演員在跳舞時另一位演員在不停挪椅子。這兩個非舞蹈的處理方式讓人感受到了皮大師所創(chuàng)造的“舞蹈劇場”的獨特之處。王玫對于皮大師“舞蹈劇場”的直覺是：它既不是劇場與舞蹈的疊加，也不是劇場與物件的疊加，在她的作品中出現(xiàn)了一種算不上是舞蹈卻又道不明是什么的東西，在疊加物件的過程中更流露出一種生命感受。［6］14皮大師以旋轉(zhuǎn)門來構(gòu)造舞臺背景，讓觀眾知道這是咖啡屋的入口，當一個女人推開門要出去時，因為門旋轉(zhuǎn)過快、找不到出口的方向而驚慌失措，她一次又一次地推門，希望能盡快地找到出口，但越是拼命推門，就越不能找到出口——這場發(fā)生在女人與門之間的“戰(zhàn)斗”讓人產(chǎn)生了緊張感，門與女人都在按自己的軌跡運動著，表現(xiàn)出人的困境。如果沒有運用旋轉(zhuǎn)門，估計難以產(chǎn)生這樣的表演效果。［6］14同期《舞蹈》雜志還刊發(fā)了肖蘇華的《與大師們的對話》，肖蘇華直言非常不喜歡皮娜·鮑什的《穆勒咖啡屋》。王玫喜歡《穆勒咖啡屋》中“女人與門”的這場讓人心悸的“戰(zhàn)斗”，是否也是聯(lián)想到《雷和雨》中蘩漪身處的“周家大院”也是這樣一個“旋轉(zhuǎn)門”？

王玫還談道：在這一幕中，挪椅子也產(chǎn)生了同樣的效果，女人由于過度傷心而“盲”，她無法辨認方向，左突右沖，給人以不顧一切之感，但在這一過程中，總有個男人瘋狂地幫助她撤掉成為她障礙的椅子。［6］15女人所有沖撞動作的發(fā)生，因旁邊一個男人在擺弄椅子而營造出了驚險且令人揪心的效果，正是椅子的使用和跌落，以及整個過程中所產(chǎn)生的聲響，加之男人緊隨的注視，才讓人可以強烈地感受到女人的傷心至極。［6］15不能說此處的“挪椅子”也讓王玫想到《雷和雨》，因為那里的蘩漪沒有為她“挪椅子”的人。這或許是王玫為何喜歡《穆勒咖啡屋》的一種隱秘的“心結(jié)”——因為她在大量運用“調(diào)度”表現(xiàn)蘩漪這一“人到中年”的女性時，無法想到、更無法運用“旋轉(zhuǎn)門”“挪椅子”這種“絕招”。王玫表示：許多國際有名的大師為了能獲得不朽的英名而創(chuàng)建能體現(xiàn)出個人風格的體系，皮大師卻沒有這樣做，她是在自己心靈的指引下進行創(chuàng)作，以各種方式來表現(xiàn)自己對生命的感悟，她創(chuàng)造的“舞蹈劇場”能更好地滿足心靈需求；但不能由此否定其他創(chuàng)建了動作體系的大師，例如瑪莎·格蕾姆（Martha Graham）、崔莎·布朗（Trisha Brown）等人，他們也是為了滿足自己的心靈需要，他們的創(chuàng)作讓人感受到他們“活過”，也能證明他們“以怎樣的方式活”；這就是他們不同于我們的地方——他們“活”的結(jié)果是以作品與動作體系的方式呈現(xiàn)，而我們卻把這些當成“活”的目標和方向，我們“活”是為了作品與動作體系，而他們在“活”的過程中創(chuàng)造了作品與動作體系。［6］16或許，是受到了皮大師“為了滿足個人心靈而創(chuàng)造‘舞蹈劇場’”這種做法的“刺激”，王玫才將“茍活”作為“玄機”創(chuàng)作了舞劇《洛神賦》。

五、舞劇《洛神賦》借批判“茍活”來拷問“人性”

筆者一直認為，王玫最具代表性或最能體現(xiàn)出她“心靈需要”的大型舞劇是《雷和雨》與《洛神賦》；而皮娜·鮑什的《穆勒咖啡屋》是兩劇之間“心靈需要”或“人生認知”實現(xiàn)轉(zhuǎn)型的一個重要刺激物。王玫的舞劇《洛神賦》問世于2009年，劉青弋于2013年發(fā)表了她經(jīng)過長久思考的舞評。文中談道：王玫的視角獨到且深刻，她將“茍活”視為整部作品的關(guān)鍵，也作為主人公曹植的成長過程和實現(xiàn)目標的工具；王玫秉承著她那無所畏懼的現(xiàn)實批判精神，在舞劇中蘊藏超越文本的深刻思想，正中當代人的生存痛處，從而實現(xiàn)自我創(chuàng)作的藝術(shù)價值，引領(lǐng)我國舞劇創(chuàng)作的寓意深度并打破新紀錄；與此同時，王玫以表意清晰的身體語言、具有震撼力的節(jié)奏以及飽含隱喻意義的舞臺視像，營造了極具張力的舞臺氛圍，創(chuàng)造了當代中國舞劇藝術(shù)的新境界。［7］19舞劇《洛神賦》的內(nèi)核是要讓主人公在矛盾沖突的漩渦中沉淪——在甄宓的“慷慨赴死”和曹植的“茍活偷生”中死死糾纏。王玫借歷史人物和《洛神賦》賦作的傳說，賦予曹植和甄宓新的角色和意蘊，即借情人間的同構(gòu)關(guān)系營造“茍活”者曹植雙重心像的外化：是為了保全尊嚴而決然赴死，還是為了茍且偷生而殘喘賴活——舞劇把曹植置于哈姆雷特遭遇的心理困境之中，在雙重心像的對峙中徘徊不決，在生與死的兩種意向中搖擺不定。［7］20現(xiàn)實中的曹植之所以命運悲慘，是因為他是文學的巨人，但又是政治的矮人——政治能力的短板導致他在政權(quán)斗爭中吃了大虧，只能卑躬屈膝、俯首稱臣。［7］20而舞劇《洛神賦》的悲劇情節(jié)設置不僅僅要讓主人公“茍活”，還要“茍活”得“自知”，王玫便是借著曹植對“茍活”的“自知”，讓那些如曹植一般明知自己正在“茍活”的人，陷入兩難的心理困境而苦苦掙扎——是像甄宓那樣就此自我了結(jié)？還是為了“留著青山在”而“茍活”？抑或通過觀看主人公的“茍活”來反思自己的“茍活”？顯然，編導的目的是要他們在共情之后，經(jīng)受自我良心的鞭撻和靈魂的拷問，從而展開對現(xiàn)實生命境遇與狀態(tài)的思考。［7］20

劉青弋從更深層面談道：這般深奧的生存敘事要用舞劇語言來道明并非易事，而王玫通過巧妙融合戲劇和舞蹈語言以解決這一主要難點，既展現(xiàn)了舞劇的魅力，又開拓了舞劇多個層面上的新可能。［7］20具體來說，雙人舞是一部舞劇的重頭戲，曹植與甄宓的雙人舞也不例外。這段雙人舞看似情人間的對話，而事實上是主人公曹植內(nèi)心一個自我與另一個自我的對問，或是編導與主人公曹植的對話，抑或編導與自己內(nèi)心展開的一場“自問自答”。［7］20在“侮辱”一場，男女主人公所受到的侮辱，使各人物內(nèi)心的矛盾沖突達到最為激烈的狀態(tài)，而他們對自我正處于“茍活”的生存狀態(tài)也心知肚明。曹植自我掙扎的心路歷程，也是編導在向觀眾提出一個關(guān)于人性和生存的拷問。每當男女主人公相聚，甄宓都是滿懷殷切期望而來，又帶著深切失望離去，她作為一個理想的鏡像，從疾首蹙額到痛不欲生，從生不如死到哀莫大于心死，這是甄宓對曹植“茍活”的鞭策、拷問和絕望，也是曹植對自己“茍活”的心知肚明和懊悔憤恨。［7］21可以認為，藝術(shù)作品是藝術(shù)家的自我心象，《洛神賦》之于王玫也是如此：曹植是她的詩人，甄宓是她的“貝婭特麗其”，而這部舞劇就是她的《神曲》。［7］21顯而易見，舞劇《洛神賦》與文學原作無異，都是以賦托意，表達出創(chuàng)作主體對生命境遇的無可奈何與悲憤難平，并將精神與理想寄托于想象；然而，舞劇《洛神賦》絕非一首浪漫的詩篇，而是一部現(xiàn)實的人生絕唱，正如劇終時天幕上出現(xiàn)的那一抹血紅，與其說那是冉冉升起的旭日，倒不如視為血染的歷史天空更切題旨，《洛神賦》不再是曹植情思繾綣的詩賦，而是以甄宓之血書寫的祭文。［7］21《洛神賦》是王玫大型舞劇創(chuàng)作的最后“發(fā)聲”，是她的舞劇創(chuàng)作思想最重要的“形象言說”；劉青弋對該劇創(chuàng)作題旨的分析最為鞭辟入里、入木三分，她無疑是王玫這個“俞伯牙”的“鐘子期”。筆者在此想指出三點：其一，王玫說甄宓是她的“貝婭特麗其”，這位但丁《神曲》中的女神被她視為“精神導師”，已然流露出走出“茍活”心態(tài)的某種選擇。其二，不少論著都指出劇中曹植同樣面臨著“哈姆雷特困境”，舞界許多學者（比如肖蘇華）極為推崇的男版《天鵝湖》中的王子其實也身處這一“困境”。指出這一點，并非說“哈式困境”是現(xiàn)代人較為普遍的心境，而是說我們的藝術(shù)家較多地陷于對這一“困境”的表達而難以自拔。其三，從《雷和雨》開始，王玫就執(zhí)念于“生存還是毀滅”的“哈式困境”，只是蘩漪選擇的是放棄“茍活”?！堵迳褓x》對于曹植的“茍活”持批判態(tài)度，其實也可視為王玫借甄宓之心念來“發(fā)聲”——這時再想起王玫極其推崇的《穆勒咖啡屋》，那個被“旋轉(zhuǎn)門”旋得“找不著北”的女人，心底的執(zhí)念是在她盲目而莽撞的生活中總有為她“挪椅子”的人……這可能是每個人走出“哈式困境”的最好辦法，但此事即便“可遇”也是“不可求”的。王玫深刻地說出曹植的“茍活”也只能是“天涼好個秋”！

六、“舞動無界”的真諦在于舞蹈人的獨立思考

其實，王玫作為一個追求現(xiàn)代之“思”而非現(xiàn)代之“舞”的真正“現(xiàn)代舞者”，她想擺脫的“茍活”心態(tài)無非就是“隨心而舞”，后來由北京舞蹈學院發(fā)起并組織的“舞動無界”活動就是為了搭建這樣一個平臺。王玫作為這方面成就卓著且聲名顯赫的中國現(xiàn)代舞者，應邀在“舞動無界”中“隨心起舞”，只是她在“隨心而舞”后發(fā)文《舞動依然有界》。王玫言道：在她的印象里，“舞動無界”活動最為“突破”的點在于對“敵人”的心臟內(nèi)部實施強烈攻擊，這里的“敵人”指的是在體制內(nèi)的主流舞蹈，而爆破的“炸彈”則是體制外的現(xiàn)代舞蹈；需要指出的是爆破實施者是屬于體制內(nèi)的主流舞人，而不是體制外的現(xiàn)代舞人，但由于他們受到過現(xiàn)代舞的影響，所以“潛伏”的事實和效果才被凸顯出來。［8］31不過，大多數(shù)觀眾都沒有察覺到這次活動的一個重大意義，即現(xiàn)代舞多年以來終究是得到了來自官方的認可。盡管現(xiàn)代舞在中國早已存在，但只要是關(guān)于“現(xiàn)代”的舞蹈，官方似乎都抱著盡量回避的態(tài)度，究其主要原因還是在意識上忽視了現(xiàn)代舞代表著藝術(shù)的一種前進方向，“舞動無界”雖然是以民間活動的形式舉辦，但是從最后的演出規(guī)格來看能夠判定其被官方承認的態(tài)勢。［8］32寫作此文時王玫創(chuàng)作完舞劇《洛神賦》不久，她在文中不斷提及“現(xiàn)代舞人”“主流舞人”（并且還帶上“官方”），令人察覺到劇中曹植、曹丕的某種“喻指”。但顯然，王玫并不承認“舞動無界”這個“官方承認”的平臺解決了現(xiàn)代舞人的“茍活”。如她所說，官方承認的態(tài)勢來之不易，為此奮斗多年的現(xiàn)代舞人終是有了結(jié)果，然而主流舞人仍然是此次活動的主人公，現(xiàn)代舞人卻躲一邊去了，雖說這是鐵定的上策之計，但仍需要抓著頭發(fā)從三個方面來進行自我提升。［8］32

王玫所說的“抓著頭發(fā)、自我提升”就體現(xiàn)出她的舞蹈創(chuàng)作思想。王玫在文章中提及的“自我提升”的三個方面，筆者認為“第三個方面”是她想說的重中之重。王玫指出：現(xiàn)代舞在中國最為“容光煥發(fā)”的時候是在1980年前后，因為大家都接觸現(xiàn)代舞，是那個時期的一個重要標志，并涌現(xiàn)大批優(yōu)秀的作品，例如大家熟知的《再見吧，媽媽》等作品都是主流舞人高質(zhì)量的產(chǎn)出。［8］32彼時現(xiàn)代舞并非被現(xiàn)代舞人所獨占，而是集體邁向藝術(shù)思想進步的風向標；然而，現(xiàn)代舞于1988年后再次在中國掀起浪潮時，由于有了專業(yè)的現(xiàn)代舞人，加上現(xiàn)代舞人的身份轉(zhuǎn)變飛快，導致大多現(xiàn)代舞人的“現(xiàn)代”之舞，實則一點也不“現(xiàn)代”，且缺乏融合和包容，并因自視甚高而停留在排斥異己的舒適區(qū)，最后基于主流舞蹈劃分出了一個“當代舞”后而陷入絕境——被主流舞蹈徹底隔絕。［8］32此次“舞動無界”的情形和1980年前后體制內(nèi)的主流舞人高舉現(xiàn)代舞的大旗如出一轍。王玫在多年前曾提出“打倒”現(xiàn)代舞的倡議，其中的“打倒”蘊藏著兩層含義：第一，當人人為現(xiàn)代舞引領(lǐng)的獨立精神所傾倒的時候，也即現(xiàn)代舞因“與人平等”而日暮途窮之時；第二，當現(xiàn)代舞以一種“舞”的形式存在，而沒有獨立精神可言的時候，也即現(xiàn)代舞到了注定被肅清之時。［8］32依照目前來看，兩種情況都存在：一方面，“舞動無界”作為引領(lǐng)獨立精神教導人人的標桿，可以肯定地說這是現(xiàn)代舞人用絕對的付出和犧牲換取的自我“打倒”；另一方面，坦誠而言，現(xiàn)代舞人多年的奮斗之路也存在一定的問題。［8］32早期西方現(xiàn)代舞作為一種先進的文化被引入國內(nèi)，其含義因優(yōu)秀的作品以及編創(chuàng)者的歷史貢獻而成為一種精神象征；然而國內(nèi)的現(xiàn)代舞在本土發(fā)展多年后，成為一個舞種，其含義也早就由精神象征異化為舞種界定了，但現(xiàn)代舞被推崇的原因應該在于它是一種獨立精神而不僅是一個舞種。［8］32—33中國的舞蹈也出現(xiàn)了自身的演進：現(xiàn)代舞不“現(xiàn)代”了，主流之中卻出現(xiàn)了“后現(xiàn)代”，“現(xiàn)代”之后的標志就是文化融合；“舞動無界”無疑是先鋒的，其先鋒性在于促進了不同舞蹈的交流和融合，“先鋒”一詞并不可怕，它在實踐中的真相，就是由最先的行動而非幻想、由最近的可比對象而非漫無邊際的實踐而出。［8］33實際上，王玫心里很清楚，現(xiàn)代舞作為“舞種”的“自我打倒”，意味著它回到一種真正獨立思考的思維方法；同時，現(xiàn)代舞在作為“舞種”意義上的消解之時，所謂“主流舞蹈”也不能以“舞種”之名而存在（比如“當代舞”），那才是真正的“舞動無界”且“隨心而舞”——讓舞蹈人為自己的獨立思考“隨心而舞”，這是王玫舞蹈創(chuàng)作思想的一個根本。

七、“內(nèi)在經(jīng)驗”和“表現(xiàn)內(nèi)在經(jīng)驗”的重要性

很顯然，王玫反對“成為一種形式而并非獨立精神”的現(xiàn)代舞；當然她也十分清楚，現(xiàn)代舞在中國之所以會如此，在于我們的舞蹈傳統(tǒng)從來都是將“舞種風格”高懸于“獨立精神”之上。為了進一步明確并推崇自己的思想主張，作為編導家的王玫居然也開始“長篇大論”了——她的《舞蹈之“以舞為本”的絕癥》一文在《舞蹈》雜志上分三期連載。王玫的“長篇”以“提問”開篇：風格性語言能否做舞??？她的回答是“能”?？墒怯捎谄渚薮蟮木窒扌?，所以難度指數(shù)極高，需要其他語匯的參與，也需要良好的編舞技能。這個“開門見山”說的是“舞劇編創(chuàng)”的問題，而那個所“見”之“山”首先又是“風格性語匯”。之所以由此開篇，正是因為當年北京舞蹈學院各系部以倡導學習“風格性語匯”而安身立足，紛紛應用“風格性語匯”的獨門絕招進行舞劇的編創(chuàng)。正當“舞劇編創(chuàng)大躍進”進行得如火如荼之時，在學院隱匿許久的學習和應用“風格性語匯”的缺陷被揭穿：當編創(chuàng)眾多舞劇過后，也即當“風格性語匯”出現(xiàn)在舞劇編創(chuàng)的應用中，在舞劇中只能看得到“風格性語匯”，而表現(xiàn)“這一個生活”的現(xiàn)象卻被掩蓋了。［9］27—28筆者一直在想，以“編舞”而非“說舞”為本職的王玫，此時以如此強大的“火力”發(fā)聲用意何在？或許是通過“舞動無界”與“主流舞蹈”融合且不再“茍活”后，開始試著指陳“主流”的“弊端”了！為此該文先花了較大的篇幅來解釋“風格性語匯”，特別是成為主要舞蹈院校教材的“風格性語匯”：概括來說，“風格性語匯”在某種程度上標識著生活，屬于某種意義上的生活動作；不同的是這種生活動作具有特殊性，它已然逐漸沉淀并演化為程式性的舞蹈形式——正因如此問題也趨向復雜，往往忽視了“生活性”在舞蹈中的重要性。［9］27—28如此深入地探討“風格性語匯”，王玫并非要讓“跳舞者”知曉其中的奧秘，而是告知“編舞者”：首先，關(guān)于跳舞和編舞的技術(shù)問題其實是兩回事，況且掌握編舞技術(shù)也必須要有掌握跳舞技術(shù)的基底，要想掌握兩門技術(shù)，對編舞而言可以說是十分艱深的事情；除此之外，編舞的目標在于反映生活，它所必備的知識儲量與生活也緊密相連，并且遠遠超出舞蹈的范疇，編舞之路由此更加艱深了。［9］28

“編舞”尚且如此“艱深”，“舞劇編創(chuàng)”當然更是不容小覷了。王玫提出：關(guān)于舞劇編創(chuàng)實則有四重境界——其一，具有深刻的內(nèi)在經(jīng)驗，獨到的編創(chuàng)形式，故事講得好、講得清；其二，若無內(nèi)在經(jīng)驗，卻有獨到的編創(chuàng)形式，故事講得好、講得清；其三，若無內(nèi)在經(jīng)驗，也不具備獨到的編創(chuàng)形式，但故事講得好、講得清；其四，若無內(nèi)在經(jīng)驗，也不具備獨到的編創(chuàng)形式，故事也講不好、講不清。［9］28我們可以看到關(guān)于四重境界的兩個重要標志：第一，講究內(nèi)在經(jīng)驗；第二，講究表現(xiàn)內(nèi)在經(jīng)驗。王玫關(guān)于舞劇編創(chuàng)的“四重境界說”也是其舞蹈創(chuàng)作思想中不可分割的一部分。她認為：一部舞劇的內(nèi)在經(jīng)驗是創(chuàng)作者以舞劇的故事情節(jié)為載體向觀眾傳達自身對生活的體悟，這些內(nèi)在經(jīng)驗看似只聚焦在生活，但與舞蹈也脫不了干系，以舞蹈的技術(shù)將這些內(nèi)在經(jīng)驗外化為形式是一條必經(jīng)之路；從實際出發(fā)，技術(shù)于舞蹈編創(chuàng)而言，事實上就是把故事講得清楚的技術(shù)，只有以“故事講得清楚”為前提，才有借“故事”清晰表現(xiàn)內(nèi)在經(jīng)驗的后話可言；要想說“清楚”，就必須依靠舞蹈編創(chuàng)的技術(shù)，這樣才有實現(xiàn)的可能性。［9］28—29就舞蹈編創(chuàng)的技術(shù)支撐來看，王玫分別抓住了“語匯與敘事”“語匯與空間”“語匯與抒情”三個維度來加以剖析，在此筆者將重點放在“語匯與敘事”方面。在“語匯與敘事”的分析中王玫指出：舞劇分不開“事”與“人”，要么抓“事”，要么抓“人做事”，要么抓“人不同地做事”，并以特定的“人做事”的形式來展現(xiàn)人的內(nèi)在經(jīng)驗。［9］29這是王玫關(guān)于“舞劇”的定義，是她從編導的切身實際出發(fā)而理解的“舞劇”。王玫進一步解釋道：舞劇中展現(xiàn)人做事的行動，是以“再現(xiàn)”的手法完成的，以舞劇《洛神賦》中的人物曹植為例，舞劇的編導就是“再現(xiàn)”者，其通過對史料的搜集、分析和研究后，得出“曹植是茍且偷生的”這一“定論”，并以此進行展開和表現(xiàn)；這一“定論”需要通過曹植在種種事件中的所作所為才能展露出來；但曹植的所作所為，還需要對比日常生活中相似的人和行為才能清楚其含義，對于此，舞劇《洛神賦》的事件設定得以展開，二場“截殺”的事件設定就是為了揭露曹植茍且偷生的行為。［9］29生活中的行為在作品中再現(xiàn)，簡而言之是主觀“再現(xiàn)”客觀的一部分。誠然，“再現(xiàn)”也是有特定規(guī)律的，那就是兩者的品質(zhì)是相同的方可再現(xiàn)。另外，動作的實際發(fā)生包含了兩層含義：之一，是生活中的事實，也是“生活動作”；之二，是作品中的事實，也是“作品中的生活動作”。［9］29兩者皆因“相同的品質(zhì)”而具備表達生活功能的話語權(quán)，也具備了再現(xiàn)作品來表達生活功能的能力，更進一步再現(xiàn)作品中的動作與行為，是舞劇中“人做事”的動作的工具。［9］29這段話王玫說得很“繞”，但她覺得非此難以表述準確。

八、從“以舞為本”的絕癥到“素材被內(nèi)容”的頑疾

原是談舞劇編創(chuàng)中舞蹈的技術(shù)支撐，如語匯與空間、語匯與抒情乃至語匯與敘事，但王玫偏偏是以“批判”開道——批判“以舞為本”的絕癥，批判“風格性語匯”學習和應用中的見“舞”而不見“生活”。這種文章的寫作，在筆者看來叫《舞劇編創(chuàng)的內(nèi)在經(jīng)驗及其表現(xiàn)》更為切題。此后，“說舞”興趣方興未艾的王玫又來了篇“高談闊論”——這篇題為《素材“被內(nèi)容”已是舞蹈編創(chuàng)的基本格局》的論文仍然分三期在《舞蹈》雜志連載。很顯然，這又是一篇以“批判”開道來談“舞蹈創(chuàng)作思想”的文章。如同上一篇文章先得讓人明白“風格性語匯”這一概念，這篇文章從“選材形式”導入。王玫以第七屆全國舞蹈比賽的群舞作品為文本，歸納出三類作品選材，即完成式的選材、過去式的選材和現(xiàn)在式的選材，從而基本概括了舞蹈編創(chuàng)所有的選材形式，并呈現(xiàn)出它們的特征和問題。就歷史文化的積淀而言，毋庸置疑，最為強大的是完成式，其次是過去式，而最弱的則是現(xiàn)在式；就其“問題”而言，則在于對“材”的個人解讀，而不在于所選之“材”；所謂“個人解讀”，即作品的立意，不同的“材”的立意因為不同的歷史文化積淀而有不同的困難；越是扎根于深厚歷史文化積淀的“材”，立意就越困難，其原因在于他人或前人的立意已約定俗成，深入人心。［10］21我們注意到上一篇論文從“風格性語匯”切入，專注的是舞蹈形式對創(chuàng)編者表現(xiàn)內(nèi)在經(jīng)驗的制約；這篇論文切入的是“積淀性選材”（也即創(chuàng)編者所選之“素材”），討論的是舞蹈內(nèi)容的先在積淀如何制約了創(chuàng)編者內(nèi)在經(jīng)驗的表現(xiàn)——這就是王玫所說的“素材‘被內(nèi)容’”。在王玫看來，可以用兩點概括編創(chuàng)：一是個人的編創(chuàng)，二是表現(xiàn)著個人的認識。然而，多年來，“編創(chuàng)是什么”始終被人們錯誤地理解為這兩句話：第一句不變，仍是“個人的編創(chuàng)”，第二句則被歪曲為“表現(xiàn)著素材以及素材的認識”；而這樣一種錯誤的理解使得我們舞蹈界出現(xiàn)了這樣一個頑疾，那就是本應聚焦于編創(chuàng)者“個人的認識”的舞蹈創(chuàng)作被“素材”所取代了，也就是素材“被內(nèi)容”了。［10］22“素材‘被內(nèi)容’”在筆者看來其實是“內(nèi)容”由“積淀性素材”所決定，使作品看不到編創(chuàng)者“個人的認識”，也即看不到編創(chuàng)者真正屬于自己的“立意”。

在王玫看來，素材就是編創(chuàng)的材料，是編創(chuàng)者必須借其力才能完成編創(chuàng)的工具；素材必須借，但卻不能簡單地一借了之，不能借為內(nèi)容，只能借為工具，如她編創(chuàng)的舞作《我們看見了河岸》所借的素材是鋼琴協(xié)奏曲《黃河》——《黃河》是她個人表達的必借之物，她借助《黃河》之“中國人民抗日戰(zhàn)爭”的素材觀念，表達的卻是《我們看見了河岸》的“現(xiàn)代舞就是中國舞”的個人認識，王玫之“抗擊”，針對的是“對西方現(xiàn)代舞一味崇拜”的現(xiàn)象，雖借力素材之“抗擊”（指“中國人民抗日戰(zhàn)爭”），但又不同于素材之“抗擊”。［11］22但是，一些舞蹈編創(chuàng)卻相反，自己作品的“個人認識”卻重復著“素材的認識”，借素材為內(nèi)容而不是為工具了；這樣一來，作品內(nèi)容就被“素材的認識”所取代，也就是“被素材而內(nèi)容”了。［11］22作品的素材是不是“被內(nèi)容”，涉及素材與編者的關(guān)系。素材與編者有兩種關(guān)系：一是直接關(guān)系，二是間接關(guān)系——前者之素材源于編者的生活，后者之素材源于他人的作品或者他人的生活。［11］23素材是否“被內(nèi)容”與素材和編者的關(guān)系相關(guān)，更與關(guān)系之中透出的“個識”與“共識”相關(guān)。［11］23藝術(shù)創(chuàng)造也有領(lǐng)域，大概分為三層，即表達領(lǐng)域、接受領(lǐng)域和再表達領(lǐng)域——表達領(lǐng)域只有個識，沒有共識；接受領(lǐng)域既有個識，也有共識；再表達領(lǐng)域相似于表達領(lǐng)域，也是只有個識，沒有共識。［11］23接受領(lǐng)域的主旨就是接受，而“接受”為社會化事實，并因被社會接受程度差異而不一，接受度小的就是“個識”，反之接受度大的就成為“共識”；“表達”與“接受”已經(jīng)是二元格局，此處非要節(jié)外生枝地多出個“再表達”領(lǐng)域，因為這個“再表達”領(lǐng)域正是素材“被內(nèi)容”的溫床；“再表達”的概念是針對同一個題材不斷被表達而言，同一個編創(chuàng)者不斷地編創(chuàng)不同的作品不是“再表達”。［11］23對應上一篇“以舞為本”的“絕癥”，筆者以為王玫會用“頑疾”替代“基本格局”。因為在王玫看來，這個“基本格局”的最大問題就是編創(chuàng)的主體（即編創(chuàng)者）不具有“主體意識”，她認為要克服素材“被內(nèi)容”很難，但也不是不能克服。至于如何克服，王玫認為先要了解其成因，這包括技術(shù)方面的“素材的品質(zhì)不清”和“再表達的事實不清”，以及意識方面的“素材的品質(zhì)很復雜”。

九、舞蹈編創(chuàng)的唯一任務就是說出自己的話

批判“以舞為本”的絕癥，王玫還是顯得信心滿滿；但批判“素材被內(nèi)容”的頑疾，王玫似乎有點力不從心——因為她的大型舞作只有《我們看見了河岸》《雷和雨》《天鵝湖記》以及《洛神賦》，于是她借用了舒巧的創(chuàng)作。王玫談道：舞蹈的一些觀念已經(jīng)影響了中國舞蹈編創(chuàng)幾十年，以后還將繼續(xù)影響下去，素材的“被內(nèi)容”就是一例。素材“被內(nèi)容”先是觀念引領(lǐng)，承認素材“被內(nèi)容”是正當?shù)?，之后現(xiàn)象才大行其道——素材正當?shù)靥娲司巹?chuàng)，“素材舞”正當?shù)靥娲恕熬巹?chuàng)舞”，素材的觀念也正當?shù)靥娲司巹?chuàng)的觀念，結(jié)果就是“主體編創(chuàng)”而不是“主體意識”（這在舞蹈編導教學中又稱“沒有立意”），而立意有兩種，即素材的立意和作品的立意。［12］32素材的立意就是他人的立意，其“意”已經(jīng)由他人在過去的作品中確立而完成；作品的立意就是自己的立意，其“意”需要自己在未來的作品中確立并完成。［12］32這兩種“立意”相互運動——素材的立意由作品立意運動而來，作品的立意也由素材立意運動而來；這兩種“立意”既可以是兩件事象，也可以是一件事象的不同的兩個“面”——素材的立意是作品立意的前世，作品的立意是素材立意的今生，二者不斷輪回；對于二者的輪回需謹記一個原則——素材的立意只是工具，作品的立意才是內(nèi)容，素材的立意可助力作品立意，卻不能替代作品立意。［12］32原來王玫所謂的“素材被內(nèi)容”是說編創(chuàng)者的編創(chuàng)只有“素材的立意”而無“作品的立意”，這其實意味著作品是沒有“主體意識”的“主體編創(chuàng)”，并且這已然是我國舞蹈編創(chuàng)的一個“基本格局”，而舒巧是超然于“基本格局”的一個例外！

王玫指出：舒巧老師以自己一生編創(chuàng)的30多部舞劇為“工具”而參透了一個最重要也是最基本的問題——作者與原著到底是什么關(guān)系？舒巧老師的答案是原著就是“素材”。［12］33她的參悟并不是一蹴而就的，而是艱難地由三個階段發(fā)展而來。第一階段：她這個編創(chuàng)主體成了客體，原著這個客體卻成了主體；這一階段的她“昏昏欲睡”，其編創(chuàng)無不是以吃透原著而竭盡全力，無不以是否“體現(xiàn)了原著精神”來判斷自己的作品有沒有達到編創(chuàng)標準，她為表現(xiàn)原著而殫精竭慮，其舞劇《奔月》《岳飛》與《畫皮》就編創(chuàng)于這個階段。［12］33第二階段：她這個編創(chuàng)主體還是客體，原著這個客體還是主體；但是，這一階段的她有所覺醒，在尊重原著精神的基礎(chǔ)上，她開始希望加入自己的觀點，舞劇《玉卿嫂》《胭脂扣》就編創(chuàng)于這個階段。［12］33第三階段：她這個編創(chuàng)主體真正成了主體，原著這個客體也真正成了客體；這一階段的她徹底覺醒了，她以編創(chuàng)者的主體身份“隨心所欲”地調(diào)理原著，并使原著成為素材，成為表達自己思想感情的工具和載體，舞劇《三毛》就編創(chuàng)于這個階段。［12］33舒巧老師曾經(jīng)與王玫交談：編創(chuàng)中沒有原著和人物，只有自己——表現(xiàn)出的原著只是自己對原著的解讀，表現(xiàn)出的人物也是自己對人物的認識，一切都是自己，也只能是自己。［12］33舒巧老師的這一認識就植根于一個事實，即編創(chuàng)就是一個動作。編創(chuàng)的一切屬性都必須依據(jù)這個動作發(fā)生的品質(zhì)而界定，在編創(chuàng)這個動作的發(fā)生中，只有一個主體，那就是編創(chuàng)者；舞作中的故事和人物與原著及其中的人物無關(guān)，而是編創(chuàng)者這個唯一主體對原著和人物的個人解讀。［12］33舒巧老師有一句名言：“舞蹈編創(chuàng)的唯一任務就是說出編創(chuàng)者自己的話。”［12］33

行文至此，筆者認為對王玫“舞蹈創(chuàng)作思想”的述評可以告一段落了。因為此后王玫雖然也亮出不乏思考性的文筆，但大多與中國舞協(xié)邀請她參加的各種活動相關(guān)，比如《側(cè)看——“2015青年舞蹈人才培育計劃”》（載《舞蹈》，2016第1期）、《我能想到最浪漫的事情之一就是和你們一起跳舞》（載《舞蹈》，2017年第1期）、《“班門”說儺》（載《舞蹈》，2018年第3期）、《感受可以看到的，思考可以感受的——由內(nèi)蒙古“深扎”想到的》（載《舞蹈》，2018年第5期）、《2021年“荷花獎”舞蹈比賽評審隨想》［載《當代舞蹈藝術(shù)研究（中英文）》，2021年第2期］等。雖然這些文章也或多或少地關(guān)涉“舞蹈創(chuàng)作思想”，但其中的觀點不會超越對“以舞為本”的批判，不會超越對“素材被內(nèi)容”的批判——同樣不會超越的是她一直主張的創(chuàng)造一個“表現(xiàn)內(nèi)在經(jīng)驗”的舞蹈載體。