21世紀(jì)我們?cè)撊绾窝葑嗯粮衲崮犭S想曲

楊健

一整場(chǎng)帕格尼尼《24首隨想曲》全集音樂會(huì)拉下來，還能再輕松加演一段充滿哲思的巴赫無伴奏（《C大調(diào)第三奏鳴曲BWV1005》第三樂章廣板）以及一首瘋狂難度的恩斯特“魔王”大隨想曲（改編自舒伯特同名藝術(shù)歌曲D328），恐怕也只有寧峰了！記得十多年前我第一次無意中在網(wǎng)絡(luò)上看到他的演奏視頻，就產(chǎn)生過一種十分微妙的感覺，似乎讓我“想到奧伊斯特拉赫又忘掉奧伊斯特拉赫”。寧峰的身形輪廓以及音樂處理的大線條自然會(huì)讓人聯(lián)想到老奧這位代表20世紀(jì)巔峰水準(zhǔn)的前輩人物;而他的演奏在很多細(xì)節(jié)上則又進(jìn)一步呈現(xiàn)出通常只有當(dāng)代頂尖音樂家才會(huì)具備的原典意識(shí)與縝密思維，體現(xiàn)了21世紀(jì)音樂表演的新趨勢(shì)。

一、回歸原作、撥云見日

2021年9月10日晚，寧峰在上海音樂廳的帕格尼尼隨想曲獨(dú)奏音樂會(huì)生動(dòng)展現(xiàn)了這種趨勢(shì)。有趣的是，官方節(jié)目單一開頭引用了美國音樂學(xué)家保羅·亨利·朗（1901-1991）的一段論述：“人人共有的對(duì)帕格尼尼的無限贊賞，并不是針對(duì)他的音樂……而是他在演奏技巧方面的大膽。人們?cè)谂粮衲崮岬莫?dú)奏音樂會(huì)上聽到的和印出來的樂譜相差甚遠(yuǎn)……”（摘自《西方文明中的音樂》）這段話可能大致適用于對(duì)帕格尼尼本人的評(píng)價(jià)，但卻幾乎不能套用在寧峰這里。事實(shí)上，寧峰的帕格尼尼隨想曲可能是有史以來最為尊重原譜的演繹之一，某種程度上可以視作是歷史知情表演（Historically Informed Performance，HIP）的理念在19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期音樂的延伸應(yīng)用，從而顯著改變了我們對(duì)于這類演奏家兼作曲家的作品所抱有的“炫技第一、音樂第二”的舊觀念。

造成這種陳舊觀念的一個(gè)重要因素在于，在20世紀(jì)中后葉之前，這套隨想曲更多被視為小提琴高難技巧的訓(xùn)練材料，長期缺乏堅(jiān)實(shí)可靠的樂譜版本。根據(jù)英國小提琴家兼音樂學(xué)家Robin Stowell等學(xué)者的研究，在由意大利著名出版商Ricordi于1820年首次發(fā)行的帕格尼尼隨想曲抄本中，充滿了音符、休止符、升降記號(hào)、連線等演奏法的錯(cuò)漏，力度、速度等表情記號(hào)的篡改及缺失（例如第6首的Lento被改為Adagio）等。這些問題在隨后流傳于世界各地的后繼版本中均未被徹底修正過來，直到1974年Ricordi影印出版了在歷史檔案館中沉睡多年的帕格尼尼親筆手稿，很多長期以訛傳訛的錯(cuò)漏才被逐漸糾正過來。目前，國際公認(rèn)的較為可靠的帕格尼尼隨想曲樂譜為德國亨樂出版社（Henle Verlag）于1990年前后推出的凈版。而在國內(nèi)影響力最大的版本要數(shù)原上海文藝出版社與人民音樂出版社先后發(fā)行的加拉米安（Ivan Galamian，1903-1981，小提琴教育家）編訂版，各大音樂學(xué)院師生幾乎人手一本。

在這樣的大背景下，寧峰難能可貴地基于對(duì)原作手稿與凈版樂譜的仔細(xì)研讀，盡力擺脫了青少年時(shí)代可能存在的肌肉記憶，在演奏中最大限度地尊重了帕格尼尼的原始連線（弓法）、演奏法、表情術(shù)語乃至在很多老版本樂譜中曾被無端改寫的“疑似錯(cuò)音”等。為此，他不惜承擔(dān)更大的技巧負(fù)擔(dān)或是以略微降低局部音響的光鮮度為代價(jià)，深入挖掘并保全了作曲家的原始意圖與作品的整體藝術(shù)效果。例如，在難度頗大、篇幅最長的第4首中，他在帕格尼尼給定的Maestoso（莊重的）基本速度與情緒提示下，不遺余力地采用大量柔性伸縮的rubato與力度起伏有效發(fā)掘出了樂曲中悲情詠嘆、急流勇進(jìn)與諧謔俏皮等多個(gè)側(cè)面，同時(shí)也讓這首“巨無霸”變得難上加難。又如，在第5首中他固執(zhí)堅(jiān)守了作品頭尾段落中的超長連線以及中間段落3+1不對(duì)稱劃分的拋弓。然這無疑會(huì)進(jìn)一步提升難度，并讓炫技的色調(diào)略顯暗淡，但卻有助于讓整首樂曲形成明確的方向感與堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)力。

此外，寧峰還在第9首“狩獵”中很少見地采用了作曲家原譜中的跨重音連線來演奏和弦段落，從而在我們似乎早已習(xí)以為常的“耕地式揮耙”中成功注入了向前不斷推進(jìn)的動(dòng)力。類似地，在第11首中，他在頭尾的抒情行板段落中也盡量堅(jiān)持了帕格尼尼在連續(xù)和弦上標(biāo)注的連線，這有助于讓和聲的遞進(jìn)更富有邏輯性與語氣感;而在中間標(biāo)注了Contro（反對(duì)/針對(duì)）表情記號(hào)的急板中，他把這個(gè)附點(diǎn)節(jié)奏與三連音快速交替著風(fēng)馳電掣的段落，通過速度力度對(duì)比等手段塑造成為一場(chǎng)針鋒相對(duì)、唇槍舌劍、酣暢淋漓的精彩辯論……正由于這些基于原作的深入洞悉，24首風(fēng)格各異的隨想曲在寧峰的精妙設(shè)計(jì)與大膽塑型下幾乎形成了一個(gè)有機(jī)整體，也讓演奏中偶爾的小瑕疵與小紕漏變得無足輕重。

二、音樂優(yōu)先、整體構(gòu)思

這種富有創(chuàng)造性的宏觀設(shè)計(jì)甚至超越了作曲家的預(yù)期。學(xué)者們通常認(rèn)為，這套隨想曲是帕格尼尼在1817年向Ricordi出版社提交手稿前的這十多年間，按照6首+6首+12首的組合先后創(chuàng)作出來的，在技法、風(fēng)格和調(diào)性等方面并沒有特別明顯的統(tǒng)一性。在較晚的一份疑似屬于帕格尼尼本人的抄本中，除了第23首外，每一首都大致根據(jù)風(fēng)格特點(diǎn)分別題獻(xiàn)給了當(dāng)時(shí)有影響力的音樂家，其中包括維厄當(dāng)（第1首）、恩斯特（第5首）、李斯特（第7首）、羅德（第14首）、斯波爾（第15首）、克萊采爾（第16首）與巴齊尼（第21首）等，而第24首的獻(xiàn)詞則是：“[獻(xiàn)給]尼科羅·帕格尼尼，不幸已入土（sepolto pur troppo）”。整套作品的形式多樣性還體現(xiàn)在作曲家在后12首中大量采用了在前12首中從未明確使用過的“從頭反復(fù)”（Da Capo）標(biāo)記，這帶來了創(chuàng)作與記譜的便利，但卻給演奏者通過構(gòu)思設(shè)計(jì)來避免重復(fù)啰嗦的能力提出了更高的要求。

例如，在第13首“魔鬼的笑聲”中有很多反復(fù)出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)材料，寧峰在演奏中則通過在力度布局以及速度彈性等方面富有邏輯性與語氣感的變化，巧妙破除了復(fù)制粘貼的風(fēng)險(xiǎn)，并最終通過有些故弄玄虛的弱收處理，把觀眾的期待自然引向了恰巧具有和聲聯(lián)系的第14首“進(jìn)行曲”。依照類似策略，像第17首這樣密集繁復(fù)的半音階與換指八度表演，在他的精心安排下也成了趣味盎然的對(duì)話與驚險(xiǎn)刺激的追逐;而第19首中那些喋喋不休的鳥鳴音型，似乎也具有了條理清晰的前因后果，并與隨后在G弦上躥下跳的野性跑動(dòng)形成呼應(yīng)。又如，在第21與第22首中都包含有較多平行六度與三度（或十度）的條帶狀旋律，很容易造成聽覺上的疲勞，而寧峰則采用夸張的力度、音色與語氣變化，讓這些輪廓相似的材料具有了或深沉、或嫵媚、或張揚(yáng)的性格，并為隨后由連頓弓、跳弓等復(fù)雜弓法構(gòu)成的快速靈動(dòng)段落進(jìn)行了充分的醞釀與鋪墊。

顯然，寧峰的主要關(guān)切點(diǎn)早已不在于那些足以壓垮大多數(shù)人的快速雙音與換把、拋弓與連頓弓等左右手硬技巧，而是在深入解讀原作的基礎(chǔ)上到達(dá)了音樂表現(xiàn)與音響設(shè)計(jì)的更高層面。如此，最后的第24首隨想曲——可能是西方音樂史中影響力最大的主題與變奏，激發(fā)了李斯特、勃拉姆斯與拉赫瑪尼諾夫等諸多作曲家的靈感，同時(shí)也是小提琴各種高難技巧的大合集——在他的精心布局下，形成了一股能夠連續(xù)貫穿十多個(gè)變奏的超長氣息、敘事線索及整體輪廓，而所有局部的炫技因素幾乎都謙遜地從屬于這個(gè)宏觀架構(gòu);或許只有一兩處光彩奪目的小例外：在連續(xù)和弦的第8變奏中，受感染于現(xiàn)場(chǎng)熱烈爆棚的氣氛，寧峰果斷打開了帕格尼尼的原始連線;而當(dāng)?shù)?變奏的左手撥弦下行音階如同鞭炮般在上海音樂廳的“海上藍(lán)”穹頂清晰地炸裂開來時(shí)，很多內(nèi)行聽眾都瞠目結(jié)舌地相覷一笑。

三、基于完備歷史信息的創(chuàng)造性演繹

總體而言，寧峰演奏的帕格尼尼隨想曲在很大程度上代表了21世紀(jì)音樂表演的全新理念。他在加演巴赫前曾面對(duì)全場(chǎng)觀眾說到，這一個(gè)多小時(shí)的隨想曲至多只是“第二重要”的小提琴文獻(xiàn)。事實(shí)的確大致如此，但或許還有些值得一提的弦外之音：首先是他在演奏中已經(jīng)表現(xiàn)得淋漓盡致的技巧從屬于音樂、局部服從于整體、盡可能基于原作來啟迪直覺與創(chuàng)造力等理念;其次是他似乎已經(jīng)有意無意地把原先主要用于巴赫、莫扎特等早期大牌作曲家的虔敬心態(tài)與歷史意識(shí)，沿用到了帕格尼尼乃至后繼者恩斯特等人的身上，并確實(shí)帶來了不同凡響的效果，大大拓展了我們對(duì)于此類炫技型音樂家及其作品的固有認(rèn)知。這除了體現(xiàn)出寧峰個(gè)人高超的演奏技巧、全面的音樂修養(yǎng)以及嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度以外，當(dāng)然也是早已不可逆轉(zhuǎn)的國際潮流，具有顯而易見的歷史必然性：與20世紀(jì)的老前輩們所處的境遇完全不同，在21世紀(jì)的今天，我們隨時(shí)打開電腦或手機(jī)都可以便捷地下載到帕格尼尼隨想曲的原始手稿、數(shù)十個(gè)不同時(shí)期的樂譜版本、以幾何級(jí)數(shù)遞增的音像資料，更不用說國內(nèi)外各大出版社至今還在不斷推出的凈版、教學(xué)版樂譜以及各種研究著作與公開課、大師班等等。在這種信息量全面趨于完備飽和的大環(huán)境下，我們還有什么理由不對(duì)那些重要的經(jīng)典作品進(jìn)行徹底的反思重構(gòu)呢？

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目（16BD052）成果。國家“雙一流”高校建設(shè)與上海高水平地方高校創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)建設(shè)扶持項(xiàng)目資助

本文圖片由凱迪拉克·上海音樂廳提供