古代世情小說敘事傳統(tǒng)的當(dāng)代傳承與新變

古代世情小說發(fā)軔、盛行于明清?！督鹌棵贰肥菄?yán)格意義上的古代世情小說的肇始之作，而《紅樓夢》則是古代世情小說的巔峰。另有《林蘭香》《醒世姻緣傳》《歧路燈》等長篇，《鼓掌絕塵》等中篇，“三言二拍”等短篇，聚焦的皆是世態(tài)人情和尋常人間、尋常世人、尋常生活里的哀與樂、悲與愁、情與愛，以此表達(dá)作者的情理觀，多帶果報思想、勸世色彩和懲惡揚(yáng)善的說教。魯迅在《中國小說史略》中所言：“當(dāng)神魔小說盛行時，記人事者亦突起，其取材猶宋市人小說之‘銀字兒，大率為離合悲歡及發(fā)跡變態(tài)之事，間雜因果報應(yīng)，而不甚言靈怪，又緣描摹世態(tài)，見其炎涼，故或亦謂之‘世情書也。”魯迅：《中國小說史略》，第197頁，南寧，廣西人民出版社，2017。世情小說之名當(dāng)從魯迅這段論述所由出，“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”笑花主人：《〈今古奇觀〉序》，抱甕老人編、馮裳標(biāo)校：《今古奇觀》，上海，上海古籍出版社，1992。是世情小說的基本內(nèi)容。民國時，張恨水的《春明外史》《金粉世家》《啼笑因緣》、林語堂的《京華煙云》、張愛玲的小說都可稱世情小說，繼承了明清世情小說寫日常生活的敘事傳統(tǒng)。到了當(dāng)代，有“新世情小說”之說，例如，賈平凹的《廢都》《秦腔》《暫坐》，莫言、蘇童、王安憶、格非、劉震云、尹學(xué)蕓、金宇澄、喬葉、范小青等作家也有不少“描摹世態(tài)”的小說。

其中，賈平凹被公認(rèn)是一位“具有傳統(tǒng)文人意識的作家”，謝有順：《尊靈魂，嘆生命——賈平凹、〈秦腔〉及其寫作倫理》，《當(dāng)代作家評論》2005年第5期。而格非曾是“先鋒派”的旗幟，經(jīng)歷了由取徑西方到回歸傳統(tǒng)中國敘事經(jīng)驗的轉(zhuǎn)向?！肚厍弧贰ⅰ敖先壳保ā度嗣嫣一ā贰渡胶尤雺簟贰洞罕M江南》）都獲得了茅盾文學(xué)獎，同為長篇世情小說。前者為鄉(xiāng)村題材，后者為知識分子題材;前者寫十來年里發(fā)生在清風(fēng)街的“一堆雞零狗碎的潑煩日子”，賈平凹：《后記》，賈平凹：《秦腔》，第565頁，北京，作家出版社，2005。后者寫革命黨人陸秀米（《人面桃花》）、陸秀米之子譚功達(dá)（《山河入夢》）、譚功達(dá)之子譚端午（《春盡江南》）三代人在波瀾壯闊的百年大歷史中的日常生活。語言風(fēng)格上，《秦腔》體現(xiàn)了世情小說語言口語化、方言化的特點，而“江南三部曲”的語言則典雅蘊(yùn)藉。探討分析這兩部作品，能夠較好地看出古代世情小說的敘事傳統(tǒng)在敘事藝術(shù)、敘事技巧、敘事旨?xì)w等方面，都有怎樣的當(dāng)代傳承和新變。

一、白描寫實的敘事藝術(shù)

《金瓶梅》之前，古代白話小說題材不出歷史演義、英雄傳奇、神話傳說、神魔小說等，作者的作用在加工整理、潤色豐富。而《金瓶梅》代表了真正意義上的文人獨立創(chuàng)作小說的開端，它不再以帝王將相、英雄豪杰為主角，而是以商人西門慶及妻妾為中心，講述他們的日常生活，反映了社會人情的諸多方面，是一幅明末市民社會生活的風(fēng)俗畫，“不外描寫世情，盡其情偽”。B15 魯迅：《中國小說史略》，第201、258頁，南寧，廣西人民出版社，2017。體現(xiàn)了世情小說白描寫實的敘事藝術(shù)，“寫時俗，重人情，多白描，合情理”，⑨ 黃霖：《〈金瓶梅〉與古代世情小說》，《江漢論壇》1984年第6期。寄意時俗，寫人在世俗生活中的本來面目，“偏在沒要緊處寫照”，佚名：《繡像批評金瓶梅評語》第七回，朱一玄編：《〈金瓶梅〉資料匯編》，第201頁，天津，南開大學(xué)出版社，2002。以白描筆法寫日常生活，對市井人情作微觀細(xì)致的描摹，讓敘事邏輯合于現(xiàn)實生活的情理?！都t樓夢》雖然寫了寧榮二府幾十年間的興衰榮枯，但相較歷史演義小說的大敘事，《紅樓夢》落筆在以白描之筆寫貴族之家的日常生活之“小”上。白描寫實的敘事藝術(shù)使世情小說摹寫世態(tài)人情極真切又極動人。例如，《金瓶梅》“其書凡有描寫，莫不各盡人情……讀之似有一人，親曾執(zhí)筆，在清河縣前，西門家里，大大小小，前前后后，碟兒碗兒，一一記之，似真有其事”。張竹坡：《〈金瓶梅〉讀法》，朱一玄編：《〈金瓶梅〉資料匯編》，第438頁，天津，南開大學(xué)出版社，2002?！都t樓夢》“指事類情，即物呈巧”，舒元煒：《〈石頭記〉序》，馮其庸、季稚躍主編：《脂硯齋重評石頭記匯校匯評》，北京，國家圖書館出版社，2008。“至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真?zhèn)髡摺?。曹雪芹：《紅樓夢》，第3頁，周汝昌匯校，北京，人民文學(xué)出版社，2006。寫“世道興衰，述者逼真直筆……言語動作之間，飲食起居之事，竟是庭闈形表，語謂因人，詞多徹性，其詼諧戲謔，筆端生活未墜村編俗理。此作者工于敘事，善寫性骨也”，夢覺主人：《〈石頭記〉序》，馮其庸、季稚躍主編：《脂硯齋重評石頭記匯校匯評》，北京，國家圖書館出版社，2008?！懊枥L人情，雕刻物態(tài)，真能抉肺腑而肖化工”。孫桐生：《〈妙復(fù)軒評石頭記〉序》，張新之：《妙復(fù)軒評石頭記》，北京，北京圖書館，2002。寫人情物態(tài)而臻化境，達(dá)到追逼現(xiàn)實生活之真的藝術(shù)效果，“給人以一種猶如身臨其境，親睹親聞的真實感”。

⑨

賈平凹的《秦腔》寫夏家四兄弟三代人瑣碎尋常的家庭生活，如同《紅樓夢》寫賈府內(nèi)院里夫人、小姐、公子哥、丫鬟、婆子們的日常生活，白描以寫實，“以細(xì)枝末節(jié)和雞毛蒜皮的人事，從最細(xì)微的角落一頁頁翻開，細(xì)流蔓延、泥沙俱下，從而聚沙成塔，匯流入海”，賈平凹、王彪：《一次尋根，一曲挽歌》，《南方都市報》2005年1月17日。呈現(xiàn)為一種“密實的流年式的敘寫”賈平凹：《后記》，賈平凹：《秦腔》，第565頁，北京，作家出版社，2005。風(fēng)格。作家在寫作過程中，“盡一切能力去抑制那種似乎讀起來痛快的極其夸張變形的虛空高蹈的敘述，使故事更生活化、細(xì)節(jié)化，變得柔軟和溫暖”。賈平凹：《后記（一）：我和高興》，賈平凹：《高興》，第450頁，北京，作家出版社，2007?！肚厍弧返膶憣嶏L(fēng)格與作家評價《古爐》類似，“極力使這個村子有聲有色，有氣味，有溫度，開目即見，觸手可摸”。在賈平凹看來，長篇小說就是寫生活經(jīng)驗，要讓讀者能沉入其中，“相信真有那么一個村子，有一群人在那個村子里過著封閉的庸俗的柴米油鹽和悲歡離合的日子，發(fā)生著就是那個村子發(fā)生的故事”，甚至覺得這個村子里的人和事如現(xiàn)實中的人和事一樣太尋常了，太樸素了，太簡單了。這種能給予讀者如現(xiàn)實的認(rèn)同感的作品是極高妙的，因為“最容易的其實是最難的，最樸素的其實是最豪華的”，賈平凹：《后記》，賈平凹：《古爐》，第606-607頁，北京，人民文學(xué)出版社，2011。只有寫活了才能逼真如身邊現(xiàn)實，人物的日常生活細(xì)節(jié)，對話言談等，或是精彩雋永，或是平淡如水，“基本上都有客觀實錄的模樣”，吳義勤：《“傳統(tǒng)”何為：〈暫坐〉與賈平凹的小說美學(xué)及其脈絡(luò)》，《南方文壇》2012年第2期。所謂“正因?qū)憣?，轉(zhuǎn)成新鮮”，

B15因而，具有極大的藝術(shù)價值。

世情小說高度寫實的敘事藝術(shù)還體現(xiàn)在摒棄了“無巧不成書”的說書式情節(jié)構(gòu)造模式，以時間自然流動中的日常生活場景中發(fā)生的尋常人事來寫，不追求憑借故事情節(jié)的曲折離奇達(dá)到吸引聽眾的效果。它的敘事發(fā)展也不靠矛盾沖突推動，小說中的人物關(guān)系也不呈現(xiàn)為因果關(guān)系，而是一種“自然經(jīng)濟(jì)”王安憶：《神靈之作分析——談〈紅樓夢〉》，《故事和講故事》，第93頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011。的關(guān)系。例如，《紅樓夢》中寶、黛、釵的愛情故事，寶玉與怡紅院丫頭們的故事，乃至榮寧二府內(nèi)院的諸多故事。眾多的人物與事件的呈現(xiàn)，都顯出一種順著時間推移而出的自然狀態(tài)。但這種自然的寫實敘事并不是對現(xiàn)實生活機(jī)械的、無差別的復(fù)刻。小說中看似閑筆道來的情節(jié)都是作者精心結(jié)撰的，故每一筆都不可等閑視之。例如，格非《人面桃花》講了秀米一生的故事，主要內(nèi)容不過日常所敘之事，都似閑筆，仿佛生活自然流動。但細(xì)讀來，其中情節(jié)無不前后勾連，關(guān)切甚大。例如，秀米的春夢就與《紅樓夢》中賈寶玉游歷太虛幻境具有同樣重要的意義，前有來處，后有關(guān)聯(lián)，以一個日常小情節(jié)而關(guān)系著人物的命運與作者旨意。在寫秀米的春夢前，格非已經(jīng)用了許多“閑筆”寫暗娼孫姑娘，因而孫姑娘被謀殺就顯得合情合理。而孫姑娘死亡事件里暗含的禁忌意味的性，就帶出了秀米的春夢，而這個春夢與張季元有關(guān)，與秀米一生的命運有關(guān)。張季元是如何出場的，小說早已費了許多筆墨，鋪敘出許多日常，這個人物早就細(xì)密地織進(jìn)了秀米和周圍人的生活之網(wǎng)中，成為小說里一個自然而然的人物。春夢這個情節(jié)本身意義重大，從這個春夢開始，秀米的內(nèi)心有了奇妙的變化，開始對張季元有了少女對男人的隱秘的、充滿羞愧感的情欲和窺探他秘密活動的興趣。因為這個春夢，革命黨人張季元從情欲和革命兩方面啟發(fā)她，“這個最初的夢，如同一汪同心的漣漪，一圈圈蕩開，將秀米的一生，將全書，化為了一個廣義的持續(xù)無盡的春夢，一場春秋大夢，一個中國現(xiàn)代歷史的幻影與隱喻”。張清華：《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》，《當(dāng)代作家評論》2012年第2期。隱喻是有肉身的，這個肉身就是小說里那些白描寫實的日常敘事。

世情小說寫作應(yīng)該盡量避免主觀化的敘述和議論，避免在作品中表露作者對人物的態(tài)度，讓讀者從日常敘事和人物的行為、言語、心理的描寫中貼近人物。白描寫實的敘事藝術(shù)能夠使世情小說保持?jǐn)⑹律系膶徤骺陀^，純用白描，無一斷語，而傾向自見，有如鏡子之效，“小說之描寫人物，當(dāng)如鏡中取影，妍媸好丑令觀者自知。最忌攙入作者論斷，或如戲劇中一腳色出場，橫加一段定場白，預(yù)言某某若何之善，某某若何之劣，而其人之實事，未必盡肖其言。即先后絕不矛盾，已覺疊床架屋，毫無余味。故小說雖小道，亦不容著一我之見，如《水滸》之寫俠，《金瓶梅》之寫淫，《紅樓夢》之寫艷，《儒林外史》之寫社會中種種人物，并不下一前提語，而其人之性質(zhì)、身份，若優(yōu)若劣，雖婦孺亦能辨之，真如對鏡者之無遁形也。夫鏡，無我者也”。黃人：《小說小話（節(jié)錄）》，朱一玄編：《〈金瓶梅〉資料匯編》，第677頁，天津，南開大學(xué)出版社，2002。以此論觀照《秦腔》和“江南三部曲”，可以看到作者極力隱藏自己的聲音，敘事是克制的。在《秦腔》中，賈平凹并不直接抒發(fā)他的鄉(xiāng)土情感，也不對筆下人物作道德評價，只是通過白描敘寫日常生活，讓讀者走進(jìn)清風(fēng)街“雞零狗碎”的生活中，去體味其中況味，去咂摸人物。曾經(jīng)的先鋒作家格非也收起剖析人物的手術(shù)刀，讓作者退出文本。例如，《人面桃花》中的張季元是一位極復(fù)雜的人物，他是革命黨人，也是暗藏猥瑣情欲的男人。張季元顯然不是一個道德標(biāo)桿，一個無可指摘的獻(xiàn)身革命的正義形象，相反，他如何成為一個革命者，為何追尋革命并為之奉獻(xiàn)，這些大敘事都被作者有意虛化。作者的筆墨把張季元寫進(jìn)了秀米和家里各色人物的日常生活中，在寫秀米、翠蓮和喜鵲的閑聊中，把他當(dāng)作和父親陸侃一樣奇怪的瘋子。寫秀米替迂闊的老先生丁樹則送信時，見到張季元在有暗探盯梢的薛舉人家中出沒。這些情節(jié)暗示了張季元革命黨人的身份和思想。寫張季元撿到秀米初次來潮后搭在籬笆上被遺忘的襯褲，寫他看秀米洗頭，寫家里飯桌上的閑聊，這些日常情節(jié)的描寫自然呈現(xiàn)出他對秀米懷有的那種近乎猥瑣的情欲。

二、兼容現(xiàn)代的敘事技巧

傳統(tǒng)世情小說一般采用全知敘事視角，敘事節(jié)奏如行云一樣自然流動。而當(dāng)代世情小說顯然吸納了西方現(xiàn)代敘事技巧，在敘事視角上有了精巧的設(shè)計，在敘事節(jié)奏上也有了停頓的巧妙安排，并深化了心理描寫。

《秦腔》的敘述者是一個半“瘋子”張引生，這個敘述者的設(shè)計顯出了作家的智慧，使得敘事更為靈動，使敘事本身成為有意味的形式。作為限知敘事的第一人稱敘事，張引生“我”的敘事顯得更真實可信。但這種可信實際上是不可信的，因為“我”是瘋癲的，“我”的視角是可以變形的、晃動的、不真切的、不連續(xù)的，這種不可信的敘事使小說具有極強(qiáng)的現(xiàn)代象征意味。也因為瘋癲，“我”的講述又不時具有全知全能性，能自由如全知敘事一樣知道一切，講述一切。同樣，因為瘋癲，“我”的講述是混沌的、隨意的，使得小說更為原生態(tài)，更無限接近生活的真實，也更有豐富的哲學(xué)意味，更能表達(dá)隱身在引生背后的作家對城鎮(zhèn)化過程中鄉(xiāng)村社會和鄉(xiāng)村文化潰敗的思考和情感?！度嗣嫣一ā凡捎昧藗鹘y(tǒng)的全知敘事，但作者十分巧妙地設(shè)計了敘事停頓。小說中革命黨人張季元逃走后留下的日記，以第一人稱敘事反復(fù)出現(xiàn)在秀米被劫一段，不斷補(bǔ)充過去時間敘事里的細(xì)節(jié)。這種敘事上的不斷插入和停頓，使小說的敘事節(jié)奏和敘事時間都有了變化，也使小說的現(xiàn)代意味更強(qiáng)烈。

用不同字體標(biāo)識的心理描寫和姚佩佩逃亡后寫給譚功達(dá)的數(shù)封書信，完成敘事節(jié)奏停頓，這些書信和張季元的日記一樣，是第一人稱敘事，不同的是，日記為獨白，書信為傾訴。這些現(xiàn)代敘事技巧融入了傳統(tǒng)敘事文本，使作品呈現(xiàn)出既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的敘事風(fēng)格。

當(dāng)代世情小說中常用的心理描寫早在《紅樓夢》里就存在，第三十二回賈寶玉被毒打后，史湘云勸他正經(jīng)學(xué)些仕途經(jīng)濟(jì)的學(xué)問，寶玉直斥回去，又說道：“林妹妹從來說過這些混賬話不曾？若他也說這些混賬話，我早和她生分了?！边@番話被林黛玉悄悄聽見了，心里“不禁又喜又驚，又悲又嘆”。曹雪芹：《紅樓夢》，第26頁，周汝昌匯校，北京，人民文學(xué)出版社，2006。這里作者用第三人稱寫了林黛玉喜、驚、悲、嘆分別在何處的心理活動。到了張愛玲那里，世情小說在心理描寫上進(jìn)一步深化。張愛玲本人受《金瓶梅》《紅樓夢》影響極深，“這兩部書在我是一切的泉源，尤其是《紅樓夢》”。 張愛玲：《自序》，張愛玲：《紅樓夢魘》，北京，北京十月文藝出版社，2019。張愛玲繼承了世情小說的敘事傳統(tǒng)，擅寫細(xì)密的家庭生活和幽微的人性，追求一種平淡自然的藝術(shù)風(fēng)格。同時，她的小說受西方小說影響很深，善于通過心理描寫、意象和暗喻的運用，淋漓盡致地展示灰暗的，甚至是扭曲變態(tài)的人性，例如，《金鎖記》里曹七巧在小叔姜季澤上門傾訴愛情時，那一番怨毒的心理活動寫得極為精彩。張愛玲：《金鎖記》，張愛玲：《傾城之戀》，第238頁，北京，北京十月文藝出版社，2019。張愛玲小說里的心理描寫已經(jīng)是第一人稱“我”，不再是作者旁白道出?！敖先壳敝杏写罅康幕蜷L或短的心理描寫，長如書信、日記，就是人物心理活動的大段書寫，短如對話中人物的心理。《山河入夢》中格非有意用不同字體標(biāo)出人物心理活動描寫部分。譚功達(dá)第一次見到白小嫻時，心里想著：“古人說的傾國傾城之貌，雖有夸張之處，也不是完全沒有道理。不然，何以我一見到她，身體就搖搖如醉？”不禁心里嘀咕：“作孽啊作孽，這真是作孽。天哪，太過分了。我的眼睛怎么一刻也舍不得離開她。誰家的孩子？竟能長成這個樣子？”⑤ 格非：《山河入夢》，第68、268頁，北京，北京十月文藝出版社，2019。他在自己的批斗會上見一妙齡少女，心里想的是：“在縣里，我怎么從來都沒有見過這個人？她是新調(diào)來的嗎？世上竟有這等的妙人！唉！就連白小嫻、姚佩佩一流的人品，也還有所不及！”

⑤

這些心理描寫呈現(xiàn)了譚功達(dá)有些賈寶玉式的呆，也像賈寶玉一樣欣賞女性。不同的是，譚功達(dá)的欣賞是偷偷藏在心里的，不是那么天真，但也無一絲狹邪意味。譚功達(dá)也像賈寶玉一樣為女孩子從不染塵埃到墜入世俗而心懷哀傷，“一想到這個如花女孩，會長大結(jié)婚，有自己的丈夫和孩子，并且走上了一條與自己全然無關(guān)的軌道，譚功達(dá)的心里不禁隱隱作痛”。格非：《山河入夢》，第268頁，北京，北京十月文藝出版社，2019。在面對控訴者的污蔑時，譚功達(dá)似乎毫無惱恨，還有閑心閑情意淫漂亮女性。這樣的心理描寫既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的;既與古典小說在意趣上不謀而合，又在它通過閑筆一樣的日常書寫中，顯出了個人在時代里嚴(yán)肅的悲劇性和巨大的荒誕性。

三、以實寫虛的敘事旨?xì)w

王國維講：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之;出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣;出乎其外，故有高致。”王國維：《人間詞話》，第62頁，上海，上海古籍出版社，2009。借用這段論述，分析當(dāng)代世情小說是恰切的，作家只有“入乎其內(nèi)”，書寫細(xì)密的日常生活，小說才有生氣，才有鮮艷動人的面容，才有落在塵埃處的真實感;作家還要能“出乎其外”，賦予作品以整體意象，完成小說“形而下與形而上的結(jié)合”，才有與通俗小說的云泥之別，才有高致。這是一種來自《紅樓夢》的以實寫虛的藝術(shù)，“越寫得實，越生活化，越是虛，越具有意象”，賈平凹：《我心目中的小說》，《小說評論》2003年第6期。通過對日常生活細(xì)節(jié)的“實”，來寫整體意象的“虛”。這個“虛”，便是作家的敘事旨?xì)w。

魯迅評《金瓶梅》，“著此一家，即罵盡諸色”。魯迅：《中國小說史略》，第199頁，南寧，廣西人民出版社，2017。也就是說，世情小說要見微知著，有所旨?xì)w，并非為寫實而寫實。“為寫實而寫實，那是一灘泥塌在地上，是雞僅僅能飛到院墻”，寫實是為了腳蹬地而躍起，“任何現(xiàn)代主義的藝術(shù)都是建立在扎實的寫實功力之上的”;“以實寫虛，以最真實樸素的句子去建造作品渾然多義而完整的意境，如建造房子一樣，堅實的基，牢固的柱子和墻，而房子里全部是空虛，讓陽光照進(jìn)，空氣流通”。賈平凹：《后記》，賈平凹：《古爐》，第607頁，北京，人民文學(xué)出版社，2011。“實”的層面是傳統(tǒng)的，《秦腔》的敘事是細(xì)密的，白描寫實筆法下的日常生活是一種本真的狀態(tài);“虛”的層面是現(xiàn)代的，《秦腔》是反啟蒙視角的鄉(xiāng)土敘事，作品要承載的思想極具深廣的現(xiàn)代意識。賈平凹自己也說過，《秦腔》于他是“以這本書為故鄉(xiāng)樹起一塊碑子”，對故鄉(xiāng)，他沒有簡單的批判，也不是單純的依戀，而是對社會轉(zhuǎn)型中的鄉(xiāng)村社會作一種基于故土情感的審視，里面有對逝去的鄉(xiāng)村文化的懷念，是一曲鄉(xiāng)村挽歌?！肚厍弧贰皩懗隽巳伺c土地的關(guān)系破裂之后，生命無處扎根、靈魂無處落實、心無處皈依的那種巨大的空曠和寂寞”。謝有順：《尊靈魂，嘆生命——賈平凹、〈秦腔〉及其寫作倫理》，《當(dāng)代作家評論》2005年第5期。夏家“仁義禮智”四兄弟的相繼離世、秦腔的沒落是對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化衰敗、沒落的隱喻。蒼涼背后是作者對生長于斯的土地的深沉情感，所以，寫作《秦腔》“就像完成一個交代，心靈的交代”。陳思和、楊劍龍等：《秦腔：一曲挽歌，一段情深——上?！辞厍弧笛杏憰l(fā)言摘要》，《當(dāng)代作家評論》2005年第5期。你能讀出作家“對變化中的鄉(xiāng)土中國所面臨的矛盾、迷茫，做了充滿赤子情懷的記述和解讀”，見賈平凹的茅盾文學(xué)獎授獎詞。

也能結(jié)合自己的生命體驗，生出自己關(guān)于鄉(xiāng)土中國的理解和喟嘆。

戚序本《石頭記》卷首有戚蓼生作序評《紅樓夢》，認(rèn)為小說運筆立意之高妙有如一聲而兩歌：“策觀其蘊(yùn)于心而抒于手也，注彼而寫此，目送而手揮;似譎而正，似則而淫：如《春秋》之有微詞，史家之多曲筆”“寫閨房則極其雍肅也，而艷冶已滿紙矣;狀閥閱則極其豐整也，而式微已盈睫矣。寫寶玉之淫而癡也，而多情善悟，不減歷下瑯玡;寫黛玉之妒而尖也，而篤愛深憐，不啻桑娥、石女”。戚蓼生：《〈石頭記〉序》，曹雪芹：《石頭記》戚蓼生序本，北京，人民文學(xué)出版社，2011。所謂一聲，乃指作品一部，所謂兩歌，乃指作品的內(nèi)容和表意兩個層面。作品的內(nèi)容有如肉身，有肉身，作品的精神旨?xì)w才有所依附凝結(jié)，才避免淪為概念性的存在。在格非的“江南三部曲”中，寫實層面的小說情節(jié)、人物等是肉身，致虛層面的先鋒的、現(xiàn)代性的東西是其精神旨?xì)w，顯示出豐富的多義性和可解讀性。對“江南三部曲”作整體意象分析，會發(fā)現(xiàn)格非虛構(gòu)了一個高度凝練的意象，一個反烏托邦的所謂大同世界：花家舍?；疑嵩凇度嗣嫣一ā分惺谴蚣医偕?、綁票為生的土匪的老窩，表面上是男耕女織、人人有其居、人人有其產(chǎn)、怡然自樂的“桃花源”，實際上是匪幫頭目之間相互猜忌、互相殘殺之所。到了《山河入夢》，花家舍寓意“宏偉山河只應(yīng)夢里有”，譚功達(dá)力圖實施的社會理想藍(lán)圖早就被花家舍的郭叢年做了實景繪制，連他設(shè)想的聯(lián)結(jié)各家各戶的風(fēng)雨長廊都有了。但是表面上的人人耕作取其居與美好景象背后，是人性的猙獰和兇殘，村民互相揭發(fā)，人人自危。到了《春盡江南》，花家舍儼然已是銷金窟，一個暗地里做著非法勾當(dāng)?shù)南順窌?。而所謂的理想社會成為一個徹頭徹尾的諷刺笑話。盡管現(xiàn)實永遠(yuǎn)是殘酷的，但并不妨礙一代又一代人像西緒弗斯一樣地追尋烏托邦，這其中彌漫著濃郁的荒誕性。圍繞著這個反烏托邦意象，格非借書中一干“人物的命運的復(fù)雜流向隱喻出生活史的無常與不完整性，進(jìn)而直指哲學(xué)的省思”。

①

“江南三部曲”對人性的探討也極其深刻，張清華認(rèn)為秀米、譚功達(dá)、譚端午三代人身上都有一種“哈姆萊特式的性格”：“渴望社會變革、富有理想主義沖動、內(nèi)心敏感、性格復(fù)雜、耽于幻想，血性與軟弱同在，果決與猶疑并存，總能無意中靠近社會變革或時代風(fēng)云的中心，又最終作為‘局外人被拋離遺棄”。

②這種人物身上的精神氣質(zhì)常見于格非以往的先鋒文本中，《人面桃花》延續(xù)了這種精神書寫范式，秀米對張季元的既厭惡又渴慕的性心理，秀米與母親因張季元而產(chǎn)生的幽微不明的相互嫉妒，秀米對出走的父親的不解又認(rèn)同的態(tài)度，秀米和喜鵲相依為命時那種若有若無、曖昧又純凈的情感，都可視作精神分析的母題范本。

相較古代世情小說多落在果報思想、勸世或懲惡揚(yáng)善的道德教化主題上，當(dāng)代世情小說在敘事精神上無疑是豐富的、現(xiàn)代的，這也是當(dāng)代世情小說的生命力和價值所在。格非在為《馬爾克斯傳》作的序言中說道：“馬爾克斯的文學(xué)經(jīng)歷似乎也向我們勾勒出‘向外探尋和‘向種子回歸的過程。然而，僵死的、一成不變的、純粹的傳統(tǒng)只是一個神話，因為現(xiàn)實本身就是傳統(tǒng)的變異和延伸，我們既不能復(fù)制一個傳統(tǒng)，實際也不可能回到它的母腹。回到種子，首先意味著創(chuàng)造，只有在不斷的創(chuàng)造中，傳統(tǒng)的精髓才能夠在發(fā)展中得以存留，并被重新賦予生命?！?/p>

③所謂傳統(tǒng)，本身就是一個開放性的概念，在傳承過程保留某些同質(zhì)的根本性的東西，同時擁抱變化，保持生生不息的生命力。古代世情小說積淀的敘事經(jīng)驗就是一種敘事傳統(tǒng)，它綿延至今，根深葉茂，在發(fā)展的過程中吸納新的敘事經(jīng)驗，并最終演變成新的敘事傳統(tǒng)，成為我們中國敘事傳統(tǒng)的厚重土壤，不斷滋養(yǎng)出新的敘事文學(xué)經(jīng)典。

【作者簡介】江丹，博士，深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院深圳文學(xué)研究中心。

（責(zé)任編輯 李桂玲）

① 景俊美：《“江南三部曲”：生命與生存的百年鏡像》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第2期。

② 張清華：《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》，《當(dāng)代作家評論》2012年第2期。

③ 格非：《加西亞·馬爾克斯：回歸種子的道路》，〔哥倫比亞〕達(dá)索·薩爾地瓦爾：《馬爾克斯傳》，第5頁，卞巧成、胡真才譯，上海，上海人民出版社，2008。