文學(xué)“內(nèi)”“外”轉(zhuǎn)向視域中的青年創(chuàng)作

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“內(nèi)”“外”轉(zhuǎn)向問(wèn)題曾幾度引發(fā)論爭(zhēng)，近期該話(huà)題再次發(fā)酵，

秦法躍、郭寶亮、段曉琳、喻向午、曾攀等學(xué)者紛紛撰文論述。上述學(xué)者在相關(guān)文章中，無(wú)論是對(duì)文學(xué)發(fā)展方向的探討，還是對(duì)作為學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”“向外轉(zhuǎn)”的梳理和考證，都是基于對(duì)當(dāng)下文學(xué)發(fā)展態(tài)勢(shì)、轉(zhuǎn)向和變化的一種敏感把握，也映射出當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)潮流的一次新轉(zhuǎn)向。

或者說(shuō)，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“向外轉(zhuǎn)”的趨勢(shì)傳達(dá)了轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)文學(xué)隨著現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境的轉(zhuǎn)換而不斷流變起伏的信號(hào)。但值得注意的是，對(duì)于這樣關(guān)乎文學(xué)生態(tài)的方向性、歷史性變動(dòng)的關(guān)鍵詞，我們習(xí)以為常地加以運(yùn)用，卻并未對(duì)概念變遷及界定過(guò)程做系統(tǒng)梳理和考證。因此，本文試圖對(duì)作為關(guān)鍵詞的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“向外轉(zhuǎn)”，從命名到學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)及其運(yùn)用變遷過(guò)程做一次回顧。事實(shí)上，對(duì)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”這一詞的考證，包括諸如“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與現(xiàn)代派的關(guān)系、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與主體性等問(wèn)題已經(jīng)有研究者撰文關(guān)注。段曉琳的《主體與本體：文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的雙重維度——兼談新時(shí)期主體論與形式文論的關(guān)系》《“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“現(xiàn)代派”的理論淵源》對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行了詳細(xì)考證。但本文主要是側(cè)重論述該詞運(yùn)用的變遷過(guò)程，以及轉(zhuǎn)向過(guò)程中蘊(yùn)含的青年作家創(chuàng)作問(wèn)題。

一、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”爭(zhēng)鳴事件

事實(shí)上，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的學(xué)術(shù)命名可以上溯到20世紀(jì)80年代。新時(shí)期之初，隨著社會(huì)環(huán)境的變化，文學(xué)自主性逐漸得到修復(fù)。同時(shí)，作為具有社會(huì)影響效應(yīng)的話(huà)語(yǔ)方式之一，文學(xué)在公共性方面表現(xiàn)突出。然而，到了80年代后半段，文學(xué)引發(fā)的“社會(huì)性閱讀”的“轟動(dòng)效應(yīng)”逐漸式微，這種變化首先體現(xiàn)在文學(xué)轉(zhuǎn)向問(wèn)題上。

從1986年開(kāi)始，《文藝報(bào)》組織了一場(chǎng)新時(shí)期文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的理論大討論，先后發(fā)表14篇文章，對(duì)此趨勢(shì)進(jìn)行觀察與討論。同年10月18日，魯樞元發(fā)表《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》一文，引起較大反響。他在文中指出：“如果對(duì)中國(guó)當(dāng)代文壇稍作一些認(rèn)真的考察，我們會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)一種文學(xué)上的‘向內(nèi)轉(zhuǎn)……自生自發(fā)、難以遏止的趨勢(shì)?！濒敇性骸墩撔聲r(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》，《文藝報(bào)》1986年10月18日。而這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢(shì)體現(xiàn)在小說(shuō)的“心靈化”“情緒化”“音樂(lè)化”“詩(shī)化”，體現(xiàn)在詩(shī)歌的“外在宣揚(yáng)讓位于內(nèi)在思考”，體現(xiàn)在題材的選擇與創(chuàng)作手法上“向內(nèi)”傾斜的趨向上。魯樞元充分肯定了此種趨勢(shì)與世界文學(xué)發(fā)展潮流的呼應(yīng)。一年之后，周崇坡就此問(wèn)題發(fā)表了《新時(shí)期文學(xué)要警惕進(jìn)一步“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》，對(duì)魯文提出了不同看法。周文認(rèn)為“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向?qū)ι鐣?huì)主義文學(xué)的發(fā)展不利。與周文不同，王仲的《什么是新時(shí)期文學(xué)的“總體趨勢(shì)”——與魯樞元同志商榷》，認(rèn)同彼時(shí)文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向，但拒絕將“向內(nèi)轉(zhuǎn)”作為新時(shí)期文學(xué)總體趨勢(shì)的概括，他認(rèn)為新時(shí)期文學(xué)“基本上邁著內(nèi)深化和外深化的雙足來(lái)開(kāi)始自己新的征途的”。王仲：《什么是新時(shí)期文學(xué)的“總體趨勢(shì)”——與魯樞元同志商榷》，《文藝報(bào)》1987年8月29日。此外，圍繞這個(gè)話(huà)題還有葉廷芳的《向內(nèi)轉(zhuǎn)——一種矯正片面的傾斜》、阮幸生的《評(píng)對(duì)一種文學(xué)現(xiàn)象的描述——與周崇坡同志商榷》、童慶炳的《文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律——兼評(píng)〈新時(shí)期文學(xué)要警惕進(jìn)一步“向內(nèi)轉(zhuǎn)”〉》、張炯的《也談文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與藝術(shù)規(guī)律》、林煥平的《略論“向內(nèi)轉(zhuǎn)”文學(xué)》、曾鎮(zhèn)南的《新時(shí)期文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”之我見(jiàn)》等，均對(duì)此進(jìn)行了探討，并且從觀點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，也不外乎上述三種態(tài)度。據(jù)魯樞元回憶，在這場(chǎng)論爭(zhēng)中，就此問(wèn)題參與過(guò)討論或發(fā)表過(guò)意見(jiàn)的學(xué)者有：謝冕、潔泯、徐俊西、童慶炳、王蒙、吳元邁、吳秉杰、阮幸生、曾奕禪、朱向前、江岳、董大中、楊樸、潘凱雄、賀紹俊、金健人、惠尚學(xué)、李錫龍、陳福民、李幼蘇、解中平、李方平、伍林偉、王仲、王元驤、張玉能、孟繁華、譚湘、周可、楊頡。魯樞元：《文學(xué)的內(nèi)向性——我對(duì)“新時(shí)期文學(xué)‘向內(nèi)轉(zhuǎn)討論”的反省》，《中州學(xué)刊》1997年第5期。

值得注意的是，魯樞元文章中對(duì)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的直覺(jué)概括（也即“主觀性”與“內(nèi)向性”等特征）成為這次論爭(zhēng)的基礎(chǔ)，但這些特征性或印象式的概括并不足以支撐“向內(nèi)轉(zhuǎn)”作為方向性關(guān)鍵詞所具有的共識(shí)效力。首提異議者周崇坡在文章中對(duì)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”做如下描述：“這種通過(guò)新的藝術(shù)視角，從人物的內(nèi)部的感覺(jué)和體驗(yàn)，來(lái)關(guān)照、映襯和表現(xiàn)外部世界，以至發(fā)展到‘三無(wú)（無(wú)情節(jié)、無(wú)人物、無(wú)主題）和‘三淡（淡化時(shí)代、淡化思想、淡化性格）的‘向內(nèi)轉(zhuǎn)傾向，無(wú)論從文學(xué)與人、文學(xué)與時(shí)代、文學(xué)與傳統(tǒng)看，都似值得探討?！敝艹缙拢骸缎聲r(shí)期文學(xué)要警惕進(jìn)一步‘向內(nèi)轉(zhuǎn)》，《文藝報(bào)》1987年6月20日。在這里，他對(duì)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的表現(xiàn)特征表示贊同，但對(duì)魯樞元的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”趨勢(shì)在當(dāng)時(shí)具有積極性這一觀點(diǎn)提出異議。他認(rèn)為的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”也指向藝術(shù)視角、創(chuàng)作手法的變化，但這種藝術(shù)視角和創(chuàng)作手法及其隱含的意識(shí)形態(tài)危險(xiǎn)是他與魯文爭(zhēng)議的關(guān)鍵。林煥平的《略論“向內(nèi)轉(zhuǎn)”文學(xué)》認(rèn)為，“向內(nèi)轉(zhuǎn)就是轉(zhuǎn)向主體，主要寫(xiě)‘情”，但他也認(rèn)為“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的文學(xué)并不只有“內(nèi)向型”（“三無(wú)”“三淡”小說(shuō)、“意識(shí)流小說(shuō)”、“荒誕小說(shuō)”）的文學(xué)，同時(shí)也包括現(xiàn)實(shí)主義等“外向型”文學(xué)。林煥平：《略論“向內(nèi)轉(zhuǎn)”文學(xué)》，《文藝報(bào)》1987年12月26日。除此之外，更多見(jiàn)的是對(duì)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”含混而多義的認(rèn)識(shí)。譬如，楊樸對(duì)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的理解和界定：“它既包含文學(xué)史軌跡的‘向內(nèi)轉(zhuǎn)，也包含文學(xué)審美特性‘向內(nèi)轉(zhuǎn)，人物描寫(xiě)的‘向內(nèi)轉(zhuǎn)等等，其中包含著那些并非‘三無(wú)的小說(shuō)，因?yàn)樗鼈円布葟恼喂ぞ咿D(zhuǎn)向了審美的文學(xué)，又在恢弘渾厚地囊括現(xiàn)實(shí)關(guān)系的同時(shí)加強(qiáng)了人物個(gè)性、多重性和心靈的刻畫(huà)。無(wú)疑，‘向內(nèi)轉(zhuǎn)是對(duì)新時(shí)期的一種總體評(píng)價(jià)，而非單指‘三無(wú)小說(shuō)等。”楊樸：《“向內(nèi)轉(zhuǎn)”：新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的必由之路——與周崇坡同志商榷》，《文藝報(bào)》1987年8月29日。從這些不同的意見(jiàn)中，我們可以看到，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”爭(zhēng)議的焦點(diǎn)在于“向內(nèi)轉(zhuǎn)”是否單指創(chuàng)作手法的內(nèi)轉(zhuǎn)，還是包括創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作題材等方面的內(nèi)轉(zhuǎn)，即“向內(nèi)轉(zhuǎn)”以何種態(tài)度面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，直到1991年，曾鎮(zhèn)南還撰文《為什么說(shuō)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”是貶棄現(xiàn)實(shí)主義的主張？》，足以見(jiàn)得“現(xiàn)實(shí)主義”的傳統(tǒng)與“向內(nèi)轉(zhuǎn)”之間關(guān)系的敏感度。更進(jìn)一步，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”以何種態(tài)度面對(duì)包含了政治生活的文學(xué)創(chuàng)作。實(shí)際上，這便是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的邊界問(wèn)題。

很顯然，“向內(nèi)”作為80年代中期的一種顯性趨勢(shì)，本身帶有更多的文學(xué)之外的意味?！跋騼?nèi)轉(zhuǎn)”試圖建立一種新的審美范式、新的美學(xué)主體性，這些新質(zhì)是區(qū)別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作特征的，尤其區(qū)別于20世紀(jì)50—70年代的寫(xiě)作。因此，在一定程度上，它帶有重塑文學(xué)主體性意味。但恰恰是在這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的概念無(wú)法完全明確。1990年1月3日，《人民日?qǐng)?bào)》刊發(fā)張玉能的《對(duì)文學(xué)中“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的反思》一文，對(duì)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的理論和總體趨勢(shì)的判斷重新審視，從概念的模糊性、對(duì)過(guò)去文藝事實(shí)描述的不準(zhǔn)確、對(duì)新文學(xué)判斷的錯(cuò)誤性、理論片面性等5個(gè)層面進(jìn)行了反思與批駁，而“向內(nèi)轉(zhuǎn)”論爭(zhēng)中隱含的邊界問(wèn)題最終還是沒(méi)能明確。

二、模糊的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“向外轉(zhuǎn)”及后續(xù)運(yùn)用

非常有意思的是，上述事件之后，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”雖然在印象層面構(gòu)建了某些文學(xué)史的共同記憶，但始終未能成功建構(gòu)對(duì)該關(guān)鍵詞的共識(shí)，模糊的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”和鏡像概念“向外轉(zhuǎn)”繼續(xù)在之后的文學(xué)批評(píng)和研究中作為專(zhuān)有名詞被不斷運(yùn)用，并且在不同時(shí)間段以相同或相似的方式被用作對(duì)文學(xué)走向的判斷。譬如，李建軍于2004年2月26日，發(fā)表在《文藝報(bào)》的《當(dāng)代文學(xué)亟需向外轉(zhuǎn)》對(duì)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”和“向外轉(zhuǎn)”做如下界定：“所謂向內(nèi)轉(zhuǎn)，是在上世紀(jì)80年代流行一時(shí)的文學(xué)主張，它雖然多少也有助于人們重視文學(xué)自身的特性，但是，這個(gè)從新批評(píng)和弗洛伊德學(xué)說(shuō)中提領(lǐng)出來(lái)的口號(hào)，更容易導(dǎo)致文學(xué)脫離根本”，而“文學(xué)的向外轉(zhuǎn)，意味著把文學(xué)還原為與外部世界密切相關(guān)的及物性和關(guān)聯(lián)性的精神活動(dòng)，意味著把文學(xué)當(dāng)作為他者而存在的精神現(xiàn)象”。李建軍：《當(dāng)代文學(xué)亟需向外轉(zhuǎn)》，《文藝報(bào)》2004年2月26日。張光芒的《論中國(guó)當(dāng)代文學(xué)應(yīng)該“向外轉(zhuǎn)”》認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)“二次內(nèi)轉(zhuǎn)”后出現(xiàn)了文學(xué)淪為商品、意識(shí)形態(tài)的合謀者，以及品格下降等問(wèn)題。在這種情況下，他提出文學(xué)應(yīng)該“向外轉(zhuǎn)”，并將“向外轉(zhuǎn)”通過(guò)否定排除法來(lái)界定，“并非是轉(zhuǎn)向生活的外在表象與社會(huì)文化的表層”，“并非是獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義，浪漫主義式的自我擴(kuò)張、現(xiàn)代主義扭曲的意識(shí)世界、魔幻現(xiàn)實(shí)主義和荒誕現(xiàn)實(shí)主義與生活本質(zhì)的對(duì)應(yīng)，它們并不必然地與‘向內(nèi)轉(zhuǎn)相對(duì)立”，“并非是放棄精神信仰層面的探求與內(nèi)在心理的挖掘”，“并非要求作家們都去關(guān)注與描寫(xiě)重大現(xiàn)實(shí)題材，甚至回到‘題材決定論的俗套，當(dāng)然更不意味著寫(xiě)作了現(xiàn)實(shí)題材就算是‘向外轉(zhuǎn)了”。張光芒：《論中國(guó)當(dāng)代文學(xué)應(yīng)該“向外轉(zhuǎn)”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2012年第2期。該文發(fā)表后再次出現(xiàn)了與80年代論爭(zhēng)邏輯類(lèi)似的小范圍探討。許玉慶發(fā)表《“向內(nèi)轉(zhuǎn)”還是“向外轉(zhuǎn)”？——與張光芒關(guān)于當(dāng)下中國(guó)文學(xué)的走向問(wèn)題商榷》一文認(rèn)為，張文所依據(jù)的“向外轉(zhuǎn)”文學(xué)背景并不符合主流文學(xué)形態(tài)，存在以偏概全的問(wèn)題。他還認(rèn)為，文學(xué)的本質(zhì)在于“個(gè)體化世界”的建構(gòu)，不應(yīng)該再討論文學(xué)“向外轉(zhuǎn)”或“向內(nèi)轉(zhuǎn)”問(wèn)題。其后，又有荀羽琨發(fā)表《再論中國(guó)當(dāng)代文學(xué)應(yīng)該“向外轉(zhuǎn)”——與許玉慶關(guān)于當(dāng)下中國(guó)文學(xué)走向問(wèn)題商榷》，對(duì)許文的“個(gè)體化世界建構(gòu)”“文學(xué)與社會(huì)歷史的關(guān)系”“文學(xué)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系”等論點(diǎn)進(jìn)行逐一反駁，肯定了張光芒文章的觀點(diǎn)。2012年，王偉的《中國(guó)文學(xué)需要“向外轉(zhuǎn)”再議》再次呼應(yīng)張光芒所提出的“向外轉(zhuǎn)”提議，并從“向外轉(zhuǎn)”提出的背景理路、理論資源等方面再次分析了許玉慶文章的局限。

事實(shí)上，在這些呼吁“向內(nèi)轉(zhuǎn)”或“向外轉(zhuǎn)”的文章中，作為概念的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”或“向外轉(zhuǎn)”依舊建立在印象式的感悟上。但與80年代的爭(zhēng)鳴不同的是，這些概念的使用伴隨著當(dāng)代文學(xué)史重寫(xiě)與“重返80年代”的文化思潮，及其不斷建構(gòu)、強(qiáng)化的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)的影響效力。“向內(nèi)轉(zhuǎn)”“向外轉(zhuǎn)”經(jīng)歷了一個(gè)歷史化和再學(xué)術(shù)化的過(guò)程，而從這一術(shù)語(yǔ)的使用與歷史變遷中，我們得以窺見(jiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科歷史化與學(xué)理化過(guò)程的一角。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史寫(xiě)作經(jīng)歷了系統(tǒng)的反思與重寫(xiě)，80年代后期提出“重寫(xiě)文學(xué)史”的口號(hào)，在寫(xiě)作思想上顛覆了原有的社會(huì)學(xué)化文學(xué)史寫(xiě)作模式，產(chǎn)生了以洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》、陳思和的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》等為代表的當(dāng)代“新文學(xué)史”。與此同時(shí)，為了重新發(fā)掘作家與作品，一場(chǎng)當(dāng)代文學(xué)界的“知識(shí)考古運(yùn)動(dòng)”開(kāi)始出現(xiàn)。2002年，洪子誠(chéng)、孟繁華主編出版了《當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞》一書(shū)，由魯樞元主筆“向內(nèi)轉(zhuǎn)”一詞，并對(duì)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”做了定義。

在這一詞條中，魯樞元對(duì)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的提出背景、內(nèi)涵價(jià)值、意義都予以簡(jiǎn)單概括，但對(duì)作為爭(zhēng)鳴活動(dòng)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”事件未涉及。由于這本學(xué)術(shù)著作在當(dāng)代文學(xué)學(xué)科內(nèi)有著較大影響，因而“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的詞條被廣泛引用。而作為文學(xué)事件的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”則在“重返80年代”的文學(xué)史研究中得到重新梳理和認(rèn)識(shí)。2005年起，程光煒開(kāi)設(shè)“重返80年代”工作坊，與博士生一起系統(tǒng)梳理80年代的文學(xué)思潮、論爭(zhēng)，以“80年代”為方法，重新進(jìn)入新時(shí)期文學(xué)。在這個(gè)過(guò)程中，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”作為影響重大的話(huà)語(yǔ)不可避免地被提及，并作為問(wèn)題進(jìn)行探討。程光煒在《“重返”八十年代的若干問(wèn)題》一文中，設(shè)專(zhuān)章談到“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“文學(xué)史重構(gòu)”，從80年代整體思想背景出發(fā)，從文學(xué)主體性、純文學(xué)理念與“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的關(guān)聯(lián)中，分析了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”這一概念被生產(chǎn)的過(guò)程。而白亮的《向內(nèi)轉(zhuǎn)與80年代文學(xué)的知識(shí)譜系》則將“向內(nèi)轉(zhuǎn)”問(wèn)題化，系統(tǒng)梳理了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的爭(zhēng)鳴活動(dòng)。可以說(shuō)，正是因?yàn)槲膶W(xué)史的“重返80年代”，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與其鏡像概念“向外轉(zhuǎn)”得以在再歷史化、再學(xué)術(shù)化的過(guò)程中不斷強(qiáng)化其專(zhuān)有名詞屬性。作為專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“向外轉(zhuǎn)”在文學(xué)批評(píng)話(huà)語(yǔ)中頻繁出現(xiàn)。

至此，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“向外轉(zhuǎn)”可以說(shuō)經(jīng)歷了一個(gè)否定之否定的過(guò)程，概念的專(zhuān)有化與其內(nèi)涵漸趨穩(wěn)定。對(duì)于“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“向外轉(zhuǎn)”概念，使用者存在兩種情況：（一）如“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的肇始者一般，認(rèn)為“向內(nèi)轉(zhuǎn)”作為創(chuàng)作手法和創(chuàng)作觀念，帶來(lái)了文學(xué)主體性的確立，但不排斥面向現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作，并改造著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作;（二）將“向內(nèi)轉(zhuǎn)”視為不包含面向現(xiàn)實(shí)及現(xiàn)實(shí)主義，但包含題材、手法等“向內(nèi)”的轉(zhuǎn)向過(guò)程，這樣的轉(zhuǎn)向過(guò)程存在脫離現(xiàn)實(shí)和走向虛無(wú)的危險(xiǎn)，而“向外轉(zhuǎn)”則正好與之相反。從80年代“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的爭(zhēng)鳴，到李建軍、張光芒等研究者的繼續(xù)討論，我們可以看到，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的呼吁隨著歷史語(yǔ)境的變化而逐漸變成“向外轉(zhuǎn)”的需求。從這個(gè)概念的提出與歷史化中可以提煉出一個(gè)總結(jié)：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”和“向外轉(zhuǎn)”始終是在文學(xué)與社會(huì)、政治、現(xiàn)實(shí)有限度地游離或貼合狀態(tài)和文學(xué)所體現(xiàn)出的階段性變化狀態(tài)中。文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”不可能真正脫離社會(huì)生活，完全倒向純文學(xué)，那樣終將變?yōu)檠哉Z(yǔ)的游戲，或小眾者的孤芳自賞;而當(dāng)下批評(píng)者們倡導(dǎo)的“向外轉(zhuǎn)”也應(yīng)是在保持文學(xué)自主性的前提下，維持與生活、時(shí)代、社會(huì)之間的互動(dòng)，產(chǎn)生出有厚度、有深度、有品格的文學(xué)作品。批評(píng)者們?cè)诓煌A段提出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”或“向外轉(zhuǎn)”的呼吁時(shí)，實(shí)際是在維護(hù)文學(xué)主體性與文學(xué)的社會(huì)性之間的平衡。本文“向外轉(zhuǎn)”所指是整理了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“向外轉(zhuǎn)”的歷史淵源之后，放在文學(xué)發(fā)展的過(guò)程及自身律動(dòng)中，發(fā)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)階段性的動(dòng)態(tài)，以期對(duì)文學(xué)創(chuàng)作生態(tài)做出及時(shí)的把握和認(rèn)識(shí)。

三、文學(xué)轉(zhuǎn)向爭(zhēng)鳴中隱含的青年創(chuàng)作問(wèn)題

“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“向外轉(zhuǎn)”的轉(zhuǎn)向爭(zhēng)鳴中始終包含著對(duì)青年創(chuàng)作的關(guān)注。在文學(xué)轉(zhuǎn)向之時(shí)，青年作家往往先感時(shí)代之風(fēng)潮，他們的寫(xiě)作大都充滿(mǎn)活力也充滿(mǎn)叛逆，有著較為鮮明的時(shí)代先鋒性，但青年作家的創(chuàng)作與時(shí)代之間的關(guān)系往往變動(dòng)不居。歌德曾在《向青年作家再進(jìn)一言》中說(shuō)：“要牢牢抓住不斷前進(jìn)的生活不放，一有機(jī)會(huì)就檢查自己。因?yàn)?，只有這樣，才能表明我們現(xiàn)在是有生命力的，在日后的考察中才能表明我們?cè)?jīng)是有生命力的。”〔德〕歌德：《歌德論文學(xué)藝術(shù)》，第575頁(yè)，范大燦編譯，上海，上海人民出版社，2017。略薩在《中國(guó)套盒——致一位青年小說(shuō)家》中寫(xiě)道：“重要的是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的拒絕和批評(píng)應(yīng)該堅(jiān)決和徹底，仿佛要通過(guò)這一手段來(lái)保持熱情——如同堂吉訶德那樣挺起長(zhǎng)矛沖向風(fēng)車(chē)?！薄裁佤敗嘲蜖柤铀埂ぢ运_：《中國(guó)套盒——致一位青年小說(shuō)家》，謝大光編：《拉丁美洲散文經(jīng)典》，第214頁(yè)，上海，學(xué)林出版社，2011。從歌德與略薩的忠告中，我們可以看到，他們一個(gè)在強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)生活的捕捉，要跟上時(shí)代前進(jìn)的步伐;另一個(gè)則期待文學(xué)對(duì)生活的超越與審視，警惕對(duì)時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的過(guò)分貼近。實(shí)際上，這兩種觀點(diǎn)并不矛盾，甚至互為補(bǔ)充，他們講的是文學(xué)創(chuàng)作的普適性經(jīng)驗(yàn)和規(guī)則，實(shí)則包含著青年作家創(chuàng)作與時(shí)代、社會(huì)、生活關(guān)系的命題。

普適性的經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到中國(guó)作家身上，還是會(huì)有相應(yīng)的特殊性，這種特殊性最明顯體現(xiàn)在青年作家與時(shí)代、生活關(guān)系的不同看法上。從80年代后期延伸至90年代的這次“向內(nèi)轉(zhuǎn)”爭(zhēng)鳴，多位批評(píng)家討論了現(xiàn)代派小說(shuō)和朦朧詩(shī)。彼時(shí)的現(xiàn)代派小說(shuō)和朦朧詩(shī)可以算得上典型的青年作家同步于時(shí)代的創(chuàng)作，但這種頗具先鋒性的創(chuàng)作卻成為文學(xué)轉(zhuǎn)向爭(zhēng)鳴中的典型案例。朦朧詩(shī)的出現(xiàn)在新時(shí)期文壇引起極大震撼，帶著青年特有的反叛，將個(gè)人情緒與自我個(gè)性在詩(shī)句中擴(kuò)張，形成了有別于集體詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的新的詩(shī)學(xué)理念。孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》、徐敬亞的《崛起的詩(shī)群》等評(píng)論文章充分肯定了朦朧詩(shī)的詩(shī)學(xué)價(jià)值與文學(xué)史意義。謝冕在《在新的崛起面前》一文中認(rèn)為，“一大批詩(shī)人（其中更多是青年人），開(kāi)始在更廣泛的道路上探索——特別是尋求詩(shī)適應(yīng)社會(huì)主義現(xiàn)代化生活的適當(dāng)方式”，“他們是新的探索者”。謝冕：《在新的崛起面前》，《光明日?qǐng)?bào)》1980年5月7日。在謝冕這里，青年詩(shī)人的新探索是適應(yīng)社會(huì)主義現(xiàn)代化生活的先鋒行為。但與之相反，由于寫(xiě)作者的“自我”“個(gè)人”等意識(shí)與傳統(tǒng)集體意識(shí)、集體話(huà)語(yǔ)迥異，程代熙等人認(rèn)為，朦朧詩(shī)的寫(xiě)作者們“小資產(chǎn)階級(jí)、個(gè)人主義氣味濃重”，程代熙：《評(píng)〈新的美學(xué)原則在崛起〉——與孫紹振同志商榷》，《詩(shī)刊》1981年第4期。不能感受到時(shí)代應(yīng)有的氣氛。甚至，詩(shī)人臧克家批評(píng)朦朧詩(shī)寫(xiě)作，“你寫(xiě)一個(gè)人的狹小感情，對(duì)社會(huì)有什么用處？你的感情頹廢，效果就不好了”。臧克家：《關(guān)于朦朧詩(shī)》，李建立編：《朦朧詩(shī)研究資料》，第121頁(yè)，南昌，百花洲文藝出版社，2018。而屢被提及的典型的“三無(wú)小說(shuō)”“現(xiàn)代派小說(shuō)”，如劉索拉的《你別無(wú)選擇》、徐星的《無(wú)主題變奏》等作品，從發(fā)表之初就產(chǎn)生了冰火兩重天的評(píng)價(jià)。諸如他們的創(chuàng)作是屬于真正的現(xiàn)代派還是偽現(xiàn)代派的爭(zhēng)議。見(jiàn)黃子平：《關(guān)于“偽現(xiàn)代派”及其批評(píng)》，《北京文學(xué)》1988年第2期;徐遲：《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，《外國(guó)文學(xué)研究》1982年第1期;張首映：《“偽現(xiàn)代派”與“西體中用”駁議》，《北京文學(xué)》1988年第6期。這些青年作家的創(chuàng)作因忽略社會(huì)層面的要求，敘寫(xiě)個(gè)體內(nèi)心的真實(shí)感受而被斥無(wú)用或有害。見(jiàn)章明：《令人氣悶的朦朧》，《詩(shī)刊》1980年第8期;程代熙：《評(píng)〈新的美學(xué)原則在崛起〉——與孫紹振同志商榷》，《詩(shī)刊》1981年第4期;曉雪：《我們應(yīng)當(dāng)舉什么旗，走什么路？———同徐敬亞同志討論幾個(gè)問(wèn)題》，《當(dāng)代文藝思潮》1983年第4期。這些文章都認(rèn)為，朦朧詩(shī)寫(xiě)作的理念，以及徐敬亞、孫紹振等人的理論傾向，有害于社會(huì)主義文學(xué)。這兩種評(píng)價(jià)反映了不同批評(píng)者對(duì)文學(xué)如何反映時(shí)代、怎樣才能稱(chēng)為有效反映時(shí)代等命題的迥異理解。這一方面顯示出單一思維下的文學(xué)實(shí)用主義;另一方面，也可以看到文學(xué)創(chuàng)作的邊界意識(shí)在舊與新的不斷爭(zhēng)鳴、碰撞中逐漸拓展?？傮w而言，在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境中，朦朧詩(shī)寫(xiě)作群體及劉索拉、徐星等中國(guó)現(xiàn)代派青年寫(xiě)作者是順應(yīng)歷史潮流的先鋒寫(xiě)作。這種順應(yīng)既體現(xiàn)在相對(duì)寬松的外部環(huán)境，也體現(xiàn)在文學(xué)發(fā)展對(duì)內(nèi)在技巧的探索需求，更體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)個(gè)體意識(shí)的敏感。因此，雖然關(guān)于朦朧詩(shī)和現(xiàn)代派的論爭(zhēng)也遭受到傳統(tǒng)集體倫理的質(zhì)疑，但作為開(kāi)風(fēng)氣的先鋒之舉，他們的寫(xiě)作行為預(yù)示了即將到來(lái)的商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)中個(gè)體倫理的盛行。

為何屢次在討論文學(xué)轉(zhuǎn)向時(shí)，著重突出青年作家的創(chuàng)作呢？當(dāng)代文學(xué)體制與文學(xué)秩序?qū)η嗄陝?chuàng)作的吸收、調(diào)整是一個(gè)不可忽視的因素。共和國(guó)成立后，青年作家或者說(shuō)文學(xué)新人、文學(xué)新生力量，一度被賦予神圣的使命，他們成為共和國(guó)文學(xué)制度建設(shè)的一部分。彼時(shí)，國(guó)家層面積極策劃、參與青年作家的發(fā)現(xiàn)與培養(yǎng)，從群眾中來(lái)的各類(lèi)作者成為新鮮血液，他們意味著共和國(guó)文學(xué)發(fā)展的種種可能。因此，不僅各級(jí)作協(xié)有發(fā)現(xiàn)、推舉、吸收、培養(yǎng)青年作家和新生力量的傳統(tǒng)，同時(shí)，老作家的幫扶和報(bào)紙的通訊員制度等也都有益于新生力量的出現(xiàn)。此種青年作家的培養(yǎng)機(jī)制、歷史傳統(tǒng)，使得文學(xué)新生力量不斷獲得關(guān)注，但也成為每次文學(xué)轉(zhuǎn)向中青年創(chuàng)作者隱藏的參照背景。

在解釋80年代這次爭(zhēng)鳴時(shí)，我們可以看到，諸如朦朧派詩(shī)人、現(xiàn)代派作家在初登文壇時(shí)，所面臨的兩極化評(píng)價(jià)的歷史因素。同樣，我們也可以解釋?zhuān)谶@場(chǎng)爭(zhēng)鳴中，屢被提及的諸如張潔、路遙、蔣子龍等人的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，同現(xiàn)代派小說(shuō)、朦朧詩(shī)論爭(zhēng)相輔相成的另一路文學(xué)創(chuàng)作——路遙、張潔、蔣子龍的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，則因其接續(xù)了強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，而成為“向內(nèi)轉(zhuǎn)”爭(zhēng)鳴中屢被肯定的典型。如，林煥平認(rèn)為《喬廠長(zhǎng)上任記》是改革時(shí)代文學(xué)的萌芽;楊樸認(rèn)為有些“向內(nèi)轉(zhuǎn)”作品，如《沉重的翅膀》《人生》《在同一地平線(xiàn)上》等不乏鮮明有力的時(shí)代精神和直面人生、現(xiàn)實(shí)矛盾的貼近感。見(jiàn)楊樸：《“向內(nèi)轉(zhuǎn)”：新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的必由之路》，《文藝報(bào)》1987年8月29日。也有著深厚的歷史淵源。因此，每次涉及文學(xué)的方向性轉(zhuǎn)變時(shí)，在扶持、鼓勵(lì)、批評(píng)等不同意見(jiàn)背后，指向的是對(duì)青年作家的否定。青年作家的創(chuàng)作既是對(duì)文壇資源的重組，也是對(duì)文學(xué)主流、文學(xué)方向的一種把控。青年作家的問(wèn)題式小說(shuō)是反映時(shí)代情緒的實(shí)驗(yàn)文本，在反映時(shí)代前進(jìn)的問(wèn)題與方向時(shí)，均具有強(qiáng)大的破舊立新意識(shí)，而對(duì)時(shí)代的反映，無(wú)論是“向外”式的積極擁抱，還是“向內(nèi)”式的獨(dú)求自我，無(wú)疑都是在文學(xué)的主體性與社會(huì)性中求得一個(gè)平衡。這正是這一階段青年創(chuàng)作的重要價(jià)值。

90年代至新世紀(jì)，經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的時(shí)代全面到來(lái)，文學(xué)的邊緣化已不可避免。謝冕在《停止游戲與再度漂流》中寫(xiě)道：“無(wú)論是正面或負(fù)面的價(jià)值角度來(lái)看，作為一個(gè)文學(xué)階段的‘新時(shí)期文學(xué)已宣告終結(jié)?！敝x冕：《停止游戲與再度漂流》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1991年第10期。而孟繁華的《平民文學(xué)的節(jié)日》則宣告，“平實(shí)的、充滿(mǎn)世俗生活情調(diào)的文學(xué)將會(huì)充斥文學(xué)消費(fèi)市場(chǎng)”。孟繁華：《平民文學(xué)的節(jié)日》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1992年第5期。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與傳媒時(shí)代共同操控著新的美學(xué)規(guī)則，曾經(jīng)被否認(rèn)的“自我”“個(gè)體”成為寫(xiě)作中心。從林白、陳染筆下的女性私人敘事到后來(lái)衛(wèi)慧、棉棉的身體書(shū)寫(xiě)，從一地雞毛的瑣碎生活到窺探歷史幽暗的小人物書(shū)寫(xiě)，在愈加多元化的寫(xiě)作局面中，個(gè)體、私人、身體迷戀、小人物的灰色生活等紛紛成為寫(xiě)作主題。市場(chǎng)之手與媒體制造以另一種方式侵占、改造著80年代的文學(xué)主體性。昔日的個(gè)體獨(dú)立精神在經(jīng)濟(jì)孵化和媒體炒作下迅速擴(kuò)張為“個(gè)體的虛無(wú)”或“虛無(wú)的個(gè)體”。在文學(xué)邊緣化且多元化的時(shí)代，維護(hù)文學(xué)主體性的難度不亞于新時(shí)期之初將文學(xué)從社會(huì)綁縛中解放的難度。

四、再次“外轉(zhuǎn)”與當(dāng)下青年作家的創(chuàng)作

如果將視野放在當(dāng)代文學(xué)的整體坐標(biāo)中來(lái)考慮，我們可以做一個(gè)簡(jiǎn)單劃分：十一屆三中全會(huì)后至90年代，90年代至當(dāng)下。80年代的理想主義色彩褪去之后，文學(xué)在新時(shí)期短暫獲得的主體性在經(jīng)濟(jì)洪潮的席卷下再次面臨重構(gòu)。從90年代至新世紀(jì)，批評(píng)家們零星的“向外轉(zhuǎn)”呼喚始終處于未完成狀態(tài)。因此，要討論當(dāng)下青年作家創(chuàng)作的整體情況與文學(xué)轉(zhuǎn)向態(tài)勢(shì)，還是要回到90年代以來(lái)的文學(xué)發(fā)展整體語(yǔ)境中。90年代至新世紀(jì)是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)主義的時(shí)代，也是文學(xué)邊緣化的時(shí)代。在商業(yè)化的語(yǔ)境里，文學(xué)單純的品格追求不斷退讓?zhuān)葐适Я?0年代分享的社會(huì)親密性（在公共關(guān)懷性方面尤為明顯），因其“無(wú)用”屬性，真正的文學(xué)精神與先鋒創(chuàng)作又無(wú)法受到市場(chǎng)的青睞，于是文學(xué)經(jīng)歷了持續(xù)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。然而，在這之中，有一部分小說(shuō)（往往是當(dāng)時(shí)青年作家的創(chuàng)作）在個(gè)人性與私人性方面越走越遠(yuǎn)，還有一部分小說(shuō)，尤其是鄉(xiāng)土題材小說(shuō)堅(jiān)持對(duì)公共性關(guān)懷的追求，而這部分也是目前為止比較成功的作品。

整體而言，區(qū)別于城市文學(xué)創(chuàng)作中單向度地集中在對(duì)婚姻、個(gè)人、成長(zhǎng)、職場(chǎng)等題材的關(guān)注，在莫言、路遙、賈平凹、李佩甫、張煒等人當(dāng)然這些人的文學(xué)作品也涉及城市題材，但總體而言，他們的代表性作品及主要?jiǎng)?chuàng)作還是集中在鄉(xiāng)土題材上。的創(chuàng)作中，我們可以看到文學(xué)對(duì)社會(huì)、對(duì)時(shí)代觀照的特征。但值得注意的是，這種創(chuàng)作一方面形成了一種豐足的批判性和審美特質(zhì)，另一方面，伴隨著社會(huì)的持續(xù)變化，鄉(xiāng)土小說(shuō)的同質(zhì)化現(xiàn)象也逐漸成為文學(xué)發(fā)展的瓶頸。況且，隨著工業(yè)化和城市化的持續(xù)推進(jìn)，中國(guó)社會(huì)逐步從單純的“鄉(xiāng)土中國(guó)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤俺青l(xiāng)中國(guó)”“城鎮(zhèn)中國(guó)”。中國(guó)人的社會(huì)心理也發(fā)生了巨大變化，而諸如莫言、賈平凹等“50后”作家豐足的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)作為一種經(jīng)典范式，大多反映的是他們成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)期的“鄉(xiāng)村”與彼時(shí)的“中國(guó)”，刻畫(huà)的諸多文學(xué)人物形象，也是具有20世紀(jì)50年代至80年代的時(shí)代印記的。這種“鄉(xiāng)村社會(huì)批判”或“城鄉(xiāng)二元對(duì)立”的書(shū)寫(xiě)范式已經(jīng)顯示出這一創(chuàng)作方式上的窘境：它們既無(wú)法再深刻，顯示出超越現(xiàn)有主流作家創(chuàng)作的典范形象，又無(wú)法跟隨當(dāng)下滾熱的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

另一方面，從城市文學(xué)創(chuàng)作本身已有的狀態(tài)而言，存在的問(wèn)題更加突出。到目前為止，城市文學(xué)創(chuàng)作與討論已持續(xù)30多年，然而文學(xué)對(duì)城市的書(shū)寫(xiě)相對(duì)鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)而言，依然顯得單薄。不用說(shuō)形成“城市美學(xué)”及“城市文學(xué)審美特質(zhì)”等問(wèn)題，單就“城市文學(xué)”的定義本身都存在爭(zhēng)議。譬如，寫(xiě)城市題材小說(shuō)的典型作家弋舟在其隨筆中說(shuō)道：“我從生下來(lái)那一天起，到如今年逾不惑，都是生活在城市之中，但是，我真的又很難理直氣壯地回答：是的，我有一份完整的、不打折扣的城市生活經(jīng)驗(yàn)……我至今已然有著巨大的困惑：譬如，如今我生活的蘭州，相對(duì)于上海，算得上是城市嗎？歐美文學(xué)中對(duì)于城市貧民窟的描寫(xiě)，算得上是城市文學(xué)嗎？”弋舟的這種困惑是一個(gè)作家對(duì)于“城市文學(xué)”范疇直觀印象的困惑。另外，在一些研究者對(duì)“城市文學(xué)”與“城市美學(xué)”的界定中同樣存在較大爭(zhēng)議。而書(shū)寫(xiě)城市，通常又是青年作家所熱衷的，雖然不同寫(xiě)法層出不窮，但總體而言可以歸為以下幾種敘事模式：其一，郭敬明、安妮寶貝、七堇年等人將城市“欲望化”“物化”的寫(xiě)法。著重表述男歡女愛(ài)中的空虛、頹廢，將城市景觀中具有典型意義的咖啡館、百貨大樓、酒吧等場(chǎng)景作為人物的活動(dòng)場(chǎng)域，然后發(fā)出種種關(guān)于欲望、肉體的故事。而從林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、陳染的《私人生活》等極盡個(gè)體化的表述中，我們可以看到女性與身體在“城市”這一空間的存在姿態(tài)，而個(gè)人主義話(huà)語(yǔ)也從這里不斷生發(fā)開(kāi)來(lái)。這兩種可以歸為“城市—身體—欲望”寫(xiě)作的一類(lèi)。其二，基于城市化進(jìn)程和城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)化過(guò)程中的“底層寫(xiě)作”“打工文學(xué)”等城市書(shū)寫(xiě)。在這一類(lèi)城市題材小說(shuō)中，城市成為一頭光怪陸離的怪獸，吞噬著人的尊嚴(yán)、靈魂，人物如行尸走肉般過(guò)著空洞的生活。曹征路的《那兒》、路內(nèi)的《慈悲》等都是這種城市書(shū)寫(xiě)的典型作品。而在這一譜系下，我們依舊可以列出彭名燕、李蘭妮、南翔、吳君、畢亮等諸多名字，他們?cè)诔青l(xiāng)對(duì)比視野中，展開(kāi)底層小人物或悲劇或沉悶的生活故事。其三，朱文、韓東、刁斗等人作品中的城市“單面人”。在這些作家的城市書(shū)寫(xiě)中，城市經(jīng)驗(yàn)與城市典型性并不突出，反而泛著一股濃郁的客體氣息。在上述三種城市書(shū)寫(xiě)中，無(wú)論哪種模式都存在著標(biāo)簽化、景觀化的城市景象，而他者意味始終揮之不去，這些作品對(duì)身體、私人、欲望的書(shū)寫(xiě)又進(jìn)一步印證了“內(nèi)化”的趨向。

也就是說(shuō)，在當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中，無(wú)論是城市寫(xiě)作，還是鄉(xiāng)村寫(xiě)作，文學(xué)如何書(shū)寫(xiě)具有當(dāng)代精神的典型人物，如何有效地創(chuàng)作出積極呼應(yīng)時(shí)代變遷的文學(xué)作品，已經(jīng)成為當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)“問(wèn)題”。正如段崇軒所言：“一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，沒(méi)有大量鮮活、獨(dú)特、感動(dòng)讀者的人物形象，暗示著文學(xué)出現(xiàn)了某種深層問(wèn)題和危機(jī)?！倍纬畿帲骸蹲兏锶宋镉^念 創(chuàng)造新的形象——關(guān)于人物和典型問(wèn)題的思考》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第3期。而從當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的整體局面來(lái)看，以莫言、賈平凹、鐵凝、余華、蘇童等為代表的“50后”“60后”作家，因其創(chuàng)作中的歷史厚重感，以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，即創(chuàng)作中的“外質(zhì)屬性”，獲得了“經(jīng)典化”的資格。青年作家需要在繼承“50后”“60后”的創(chuàng)作中突破。

在當(dāng)下青年作家中，曾經(jīng)以集體面目出現(xiàn)的“70后”作家逐漸成長(zhǎng)為中堅(jiān)力量，徐則臣、魯敏、黃詠梅等人逐漸脫離集體命名?！?0后”作家書(shū)寫(xiě)不僅出現(xiàn)了《北上》這種面向歷史變遷、社會(huì)發(fā)展的厚重長(zhǎng)篇，也出現(xiàn)了魯敏、劉玉棟、魏微等關(guān)注底層小人物掙扎生活的創(chuàng)作。而在“80后”青年作家中，我們也可以看到面向歷史的寫(xiě)作，像是張悅?cè)坏摹独O》這類(lèi)作品，似乎都可以看作是一種對(duì)抗個(gè)人主義與虛無(wú)的努力。從歷史意識(shí)和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的角度來(lái)看，梁鴻的《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》、李修文的《致江東父老》《山河袈裟》、葛亮的《北鳶》、路內(nèi)的《霧行者》、徐則臣的《北上》等作品都在不遺余力地表現(xiàn)眾生經(jīng)歷的時(shí)代浮沉，以及特定歷史時(shí)段、特定歷史事件和思考時(shí)代進(jìn)程中存在的問(wèn)題，抑或抒寫(xiě)個(gè)人與時(shí)代的吶喊;而馬金蓮的《1987年的漿水和酸菜》、石一楓的《世間已無(wú)陳金芳》、黃詠梅的《父親的后視鏡》《跑風(fēng)》、魯敏的《六人晚餐》、雙雪濤的《平原上的摩西》等作品則通過(guò)追尋現(xiàn)代化進(jìn)程中人性的幽微變化，探索生命的獨(dú)特風(fēng)景。

可以說(shuō)，當(dāng)下青年作家的創(chuàng)作已經(jīng)生發(fā)“向外轉(zhuǎn)”的自主要求。丁帆在《重樹(shù)“典型環(huán)境中的典型人物”的現(xiàn)實(shí)主義大纛》一文中說(shuō)道：“所有的現(xiàn)實(shí)主義的作品最終都要揭示一個(gè)時(shí)代的本質(zhì)特征，作家筆下的‘典型人物都是那個(gè)‘典型環(huán)境中的‘典型性格高度濃縮的概括，是那個(gè)時(shí)代‘異化的產(chǎn)兒?！雹?/p>

這是對(duì)經(jīng)典理論的再發(fā)掘，也是“向外轉(zhuǎn)”時(shí)期創(chuàng)作的良方。一直以來(lái)，我們?cè)趶?qiáng)調(diào)創(chuàng)作與時(shí)代、生活的關(guān)聯(lián)時(shí)，都會(huì)偏重強(qiáng)調(diào)“典型人物”，對(duì)“典型環(huán)境”的部分常常一掠而過(guò)，其實(shí)一個(gè)經(jīng)典人物的塑造，往往是因?yàn)槠鋫€(gè)性、命運(yùn)反映了時(shí)代特征，而構(gòu)建了個(gè)體內(nèi)部的歷史感與時(shí)代性。如果在創(chuàng)作中，從認(rèn)識(shí)上超越技術(shù)主義的“實(shí)驗(yàn)”，擺脫80年代以來(lái)建構(gòu)的以“審美性”“純粹性”為旨?xì)w的文學(xué)意識(shí)形態(tài)，

②將一種“向內(nèi)”的方法與“向外”的歷史感、時(shí)代感有機(jī)結(jié)合起來(lái)，融入作品，那么，青年作家的創(chuàng)作或能逐漸融合城市與鄉(xiāng)村、個(gè)體與時(shí)代的血肉。我們期待，青年作家寫(xiě)出屬于這個(gè)時(shí)代的經(jīng)典之作。

【作者簡(jiǎn)介】鐘媛，博士，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》雜志社編輯。

（責(zé)任編輯 李桂玲）

① 丁帆：《重樹(shù)“典型環(huán)境中的典型人物”的現(xiàn)實(shí)主義大纛》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第5期。

② 趙振杰在《面壁者or破壁者——當(dāng)代青年作家創(chuàng)作管窺》中談到，即以（后）現(xiàn)代主義文學(xué)觀念為理論支撐，以20世紀(jì)80年代“重寫(xiě)文學(xué)史”為契機(jī)，以先鋒作家和批評(píng)家的文學(xué)趣味和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)為藍(lán)本，建構(gòu)起來(lái)的以“審美性”“純粹性”為旨?xì)w的文學(xué)意識(shí)形態(tài)，正在潛移默化地支配，甚至制約著當(dāng)代青年作家的閱讀、思考、書(shū)寫(xiě)與表達(dá)。見(jiàn)趙振杰：《面壁者or破壁者——當(dāng)代青年作家創(chuàng)作管窺》，《南腔北調(diào)》2020年第1期。