藝術(shù)的本質(zhì)：丹托對貢布里希藝術(shù)理論的批判

金永兵 張清瑩

【摘 要】 丹托對貢布里希的藝術(shù)理論進行了全面的批判，并認為其是失效的理論。貢布里希并未對此作正面回應(yīng)，但其對當(dāng)代藝術(shù)的態(tài)度本身也構(gòu)成了某種有趣的回答。二人藝術(shù)觀念差異的焦點—也是丹托批判貢布里希的焦點—在于藝術(shù)有無本質(zhì)的問題：丹托通過指認貢布里希為維特根斯坦主義者，將藝術(shù)的本質(zhì)問題拉回到分析哲學(xué)內(nèi)部并形成了本質(zhì)主義與唯名論的爭論。但是，作為“靶子”的貢布里希的學(xué)術(shù)思想與維特根斯坦主義在反本質(zhì)主義方面的差異卻因此被忽略。丹托由于忽略了這種差異，從而失去了切入和批判貢布里希藝術(shù)理論的一把關(guān)鍵鑰匙，也因此混淆了貢布里希關(guān)于“藝術(shù)好壞”與“藝術(shù)技術(shù)高低”的關(guān)鍵區(qū)別。

【關(guān)鍵詞】 丹托;貢布里希;藝術(shù)的本質(zhì);分析哲學(xué)

一、批判與回避

1983年，阿瑟 · 丹托（Arthur C. Danto）在期刊《大街》（Grand Street）上發(fā)表文章《貢布里?！?，對恩斯特 · 漢斯 · 貢布里希（E. H. Gombrich）的思想進行了批判：

（貢布里希）被視為一座人文紀念碑，并在我們這個不尊重人的、解構(gòu)主義的社會中得到了少有的尊重。事實上，除了針對他的書所寫的評論之外，關(guān)于貢布里希的文章非常少，即使是沉默似乎也成為了某種致敬?！?dāng)我說貢布里希的思想無關(guān)緊要時，我的意思是，他所建構(gòu)的思想體系并沒有對我們這個時代的藝術(shù)或者藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生至關(guān)重要的影響，對那些希望通過閱讀他的作品進而理解這個世紀的令人困惑的藝術(shù)的那些人來說，貢布里希的論述也并不具有相應(yīng)的價值，因為（當(dāng)代藝術(shù)）看起來如此堅決地拒絕使藝術(shù)作品與感性現(xiàn)實相匹配。[1]

丹托對貢布里希的批判，描述了一個似乎無法爭辯的事實：貢布里希所建立的關(guān)于藝術(shù)史的理論體系在解釋（現(xiàn)成品藝術(shù)等）當(dāng)代藝術(shù)時，缺乏足夠的有效性。

貢布里希沒有對丹托的批判做出直接回應(yīng)，但貢布里希曾多次強調(diào)他對現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的回避，他也極少參觀現(xiàn)代主義以來藝術(shù)家的畫展，這正是他被批評者攻擊的焦點之一。盡管關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的范疇界定尚不完全清晰，但可以明確的是，丹托著重強調(diào)而貢布里希極少涉及的，是以杜尚的《泉》（Fountain）為緣起，以消除現(xiàn)成品和藝術(shù)品之間界限為己任的藝術(shù)家，諸如安迪 · 沃霍爾（Andy Warhol）和約瑟夫 · 博伊斯（Joseph Beuys）等人所發(fā)起的藝術(shù)潮流。盡管貢布里希曾嘗試接近現(xiàn)代主義藝術(shù)，在《藝術(shù)的故事》（The Story of Art）里，他談及馬奈、凡 · 高和畢加索等大家時不吝溢美之詞，認為凡 · 高的畫是微妙而深思熟慮的，愛德華 · 蒙克（Edvard Munch）“對于人類的苦難、貧困、暴力和激情深有所感”[2]，但其理論始終局限在再現(xiàn)藝術(shù)的范疇中，對于杜尚及其之后的當(dāng)代藝術(shù)實踐，貢布里希除了評價其為“實驗性”藝術(shù)之外幾乎沒有細致的論述。

丹托還提到，貢布里希之所以在其著作《藝術(shù)的故事》中申明“沒有藝術(shù)這個東西，只有藝術(shù)家”，是因為“一部藝術(shù)史必須有一個關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)尾章節(jié)，而貢布里?？床怀鲇惺裁崔k法可以得到一個同時包括當(dāng)代藝術(shù)和他覺得很恰當(dāng)?shù)幕糜X藝術(shù)的定義”。因此他得出結(jié)論，認為貢布里?！盎蛟S在維特根斯坦及其追隨者所闡述的反本質(zhì)主義中找到了一條便捷的出路”[1]，而“什么是藝術(shù)”的本體論問題也因此被偷換成了“誰是藝術(shù)家”這樣一個更容易回答的問題。

二、如何理解藝術(shù)的本質(zhì)

貢布里希確實持有“藝術(shù)沒有本質(zhì)/藝術(shù)無法定義”的觀點，并以此作為其藝術(shù)理論的重要觀念。他在一次演講中曾經(jīng)指出，在當(dāng)今時代，藝術(shù)包含兩種不同的內(nèi)涵：當(dāng)我們談?wù)摗皟和囆g(shù)”或者“狂人藝術(shù)”的時候，我們指的是某一類（沒有價值判斷的）圖像或繪畫;而當(dāng)我們贊嘆“藝術(shù)品”的美妙或者“藝術(shù)家”的偉大時，我們顯然在話語中包含了某種價值判斷。在貢布里?？磥恚覀兺瑫r在使用這兩種完全不同的“藝術(shù)”概念，概念的含混使用導(dǎo)致我們在談?wù)撍囆g(shù)時常常出現(xiàn)能指的漂移。就像在科學(xué)領(lǐng)域強調(diào)“電”或者“能源”的本質(zhì)沒有意義一樣，在討論藝術(shù)概念的時候，亞里士多德式的、本質(zhì)主義的思維方式也應(yīng)當(dāng)被摒棄。他不僅批判了漢斯 · 貝爾廷（Hans Belting）的藝術(shù)觀念，還強調(diào)說：“所以我認為一開始先警告讀者我不從定義入手，這樣做會穩(wěn)妥些。因為定義是人造的，藝術(shù)沒有本質(zhì)。我們可以規(guī)定我們所謂的藝術(shù)和非藝術(shù)?！P(guān)于馬塞爾 · 杜尚（Marcel Duchamp）之類的書多得可怕，我不讀這些書。當(dāng)杜尚把一個便壺送去展覽的時候，人們說他‘重新界定了藝術(shù)，真是無聊！”[2]可以看到，貢布里希認為，被我們界定為現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的那些繪畫、雕塑和圖像，是藝術(shù)在當(dāng)下發(fā)生巨大變化的產(chǎn)物。這種“實驗性”的藝術(shù)和貢布里希所界定的藝術(shù)之間存在著不可彌合的斷裂。

在丹托看來，當(dāng)貢布里希說“我不從定義入手”時，與其說他一直以來都是一個反本質(zhì)主義者，倒不如說他面對經(jīng)典美學(xué)體系所遭受的巨大沖擊時，不得不對藝術(shù)本體論問題作出應(yīng)激式的反應(yīng)甚至是逃避。但藝術(shù)有無本質(zhì)的問題，是貢布里希藝術(shù)理論的補充性前提而非主要框架，甚至可以說，在貢布里希大多數(shù)討論具體藝術(shù)作品的學(xué)術(shù)文章中，藝術(shù)有無本質(zhì)的問題都是可以被擱置的。在現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)之前，藝術(shù)被認為是一種模仿，而貢布里希正是在這種前現(xiàn)代藝術(shù)的語境下開始了他的藝術(shù)理論建構(gòu)。因此，在“我們何以擁有一部藝術(shù)史”的問題上，貢布里希自始至終都是在廣義摹仿論的內(nèi)部探討藝術(shù)的歷史書寫問題。對于貢布里希來說，再現(xiàn)問題和再現(xiàn)技術(shù)的不斷進步，構(gòu)成了藝術(shù)史的架構(gòu)，也是“我們何以可能討論藝術(shù)史”問題的依據(jù)。這是其藝術(shù)理論的一條主要線索。

除了歷史書寫問題，貢布里希藝術(shù)理論的另一條重要線索是藝術(shù)的“好與壞”的判斷。他認為，“藝術(shù)作品的好壞”與“再現(xiàn)技術(shù)的高低”兩者之間的直接聯(lián)系并不可靠—我們不能依照再現(xiàn)技術(shù)的維度認為“更像”的作品“更好”—貢布里希吸收了其導(dǎo)師尤利烏斯 · 馮 · 施洛塞爾（Julius Alwin von Schlosser）及維也納美術(shù)史學(xué)派的表現(xiàn)主義美學(xué)觀點，認為知覺心理學(xué)意義上的表現(xiàn)力（expression）應(yīng)當(dāng)作為衡量藝術(shù)好壞的準繩，好的藝術(shù)作品向我們展現(xiàn)著結(jié)構(gòu)豐富的情感語言，當(dāng)我們了解了藝術(shù)創(chuàng)作的歷史背景和藝術(shù)家所使用的藝術(shù)語言，就能接收到藝術(shù)家投射到視覺領(lǐng)域的豐富情感。貢布里希曾經(jīng)以瓦西里 · 康定斯基（Vasily Kandinsky）的作品《靜止》（At Rest）為例指出，如果“把康定斯基的構(gòu)圖放回原來的歷史背景中”，就可以感受到畫家通過“運用無結(jié)構(gòu)的色彩和幾何圖形”向我們傳達的情感力量。[3]

通過擺脫“藝術(shù)作品的好壞”與“再現(xiàn)技術(shù)的高低”兩者之間的直接聯(lián)系，貢布里希最終完成了其理論建構(gòu)。需要指出的是，在再現(xiàn)藝術(shù)的繪畫技巧方面，貢布里希通過“先制作后匹配”的觀念建立起藝術(shù)史的架構(gòu)?！跋戎谱骱笃ヅ洹钡母拍钍侵杆囆g(shù)家并不天然擁有把三維自然“轉(zhuǎn)譯”為二維圖像的能力，他們不是根據(jù)視覺印象（或者說觀看的方式）作畫，而是根據(jù)觀念（或者說通過承襲前人并進行創(chuàng)新獲得的、自己所掌握的繪畫表現(xiàn)技巧）來作畫，把所見轉(zhuǎn)換為相對固定的表現(xiàn)形式，并在不斷創(chuàng)作的過程中進行矯正。因此可以看到，文藝復(fù)興以來藝術(shù)品再現(xiàn)自然的技巧逐漸成熟，甚至可以如照片一般精確。但同時，藝術(shù)家越是掌握錯覺的技巧，使得繪畫越接近雙眼所見;畫面就會變得越混亂，越失去圖案性和秩序所帶來的和諧感。這也是再現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)品的好壞“脫鉤”的前提。

丹托和貢布里希藝術(shù)觀念差異的焦點之一就集中在“藝術(shù)有無本質(zhì)”的問題上。對于丹托來說，藝術(shù)是一個封閉概念，“藝術(shù)”具有本質(zhì)且這種本質(zhì)，可以將當(dāng)代藝術(shù)和貢布里希所著重討論的傳統(tǒng)藝術(shù)形式很好地納入其中。丹托作為分析哲學(xué)家，在藝術(shù)問題上卻始終持有某種本質(zhì)主義的觀點，這和我們慣常的認知不太一致。更多的人把丹托視為歷史主義者，但他似乎更符合一個本質(zhì)主義者的特征。在一次訪談中，丹托談道：“我在藝術(shù)哲學(xué)上的大部分早期作品都是本體論的。”[1]在《何謂藝術(shù)》（What Art is）中丹托更是直接申明：“……我是一名本質(zhì)主義者……我的看法是沃霍爾幫助我們看到在藝術(shù)產(chǎn)生的漫長時間里，什么有可能屬于藝術(shù)的本質(zhì)?！盵2]

盡管從早期“平凡物的變形”說，到2013年出版的專門探討藝術(shù)本體論問題的專著《何謂藝術(shù)》，丹托曾經(jīng)不斷提及并修正自己對藝術(shù)本質(zhì)的觀點，但“相關(guān)性”與“意義”兩個要素始終貫穿于其關(guān)于藝術(shù)的定義中。在《何謂藝術(shù)》中，丹托總結(jié)了他關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的觀點：“我認為藝術(shù)作品是關(guān)于（about）某物的，我斷定藝術(shù)作品相應(yīng)地具有涵義（meaning）;我們推斷涵義，或把握涵義，但涵義根本不是物質(zhì)的。我接著認為，不像句子有主語和謂語，涵義呈現(xiàn)（embodied）在具有這些涵義的物品之中。然后我宣稱藝術(shù)作品就是涵義的呈現(xiàn)。”[3]丹托認為，藝術(shù)作品首先具有關(guān)系屬性，藝術(shù)作品因為自身的關(guān)系結(jié)構(gòu)而具有涵義—藝術(shù)作品就是涵義的呈現(xiàn)。同時，觀看者有義務(wù)理解藝術(shù)品想要呈現(xiàn)的涵義，剝除作品中不屬于涵義的屬性。[4]作為補充的是，藝術(shù)的定義依賴于“不可識別性”的前提。涵義是不可見的，我們不能因為無法在感知上辨別藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限，就混淆藝術(shù)品與日常事物，甚至由此得出“藝術(shù)無法定義”的結(jié)論。丹托關(guān)于藝術(shù)的定義有效解釋了《泉》以來的現(xiàn)成品藝術(shù)為什么是藝術(shù)，而和這些現(xiàn)成品藝術(shù)極其相似、甚至根本無法用感知進行分辨的其他工業(yè)制成品（比如小便池和布里洛包裝盒）為什么不是藝術(shù)—因為其他的工業(yè)現(xiàn)成品不呈現(xiàn)相應(yīng)的“涵義”，除了使用價值之外，其本身也并非是“關(guān)于某物”的。就沃霍爾的《布里洛盒子》（Brillo Box）來說，丹托認為，布里洛盒子之所以是藝術(shù)品，不是因為任何視覺的、和其他工業(yè)現(xiàn)成品相同的因素—即使其優(yōu)秀的線條、形狀和色彩設(shè)計使得人們想要購買它和使用它—而是因為這件藝術(shù)作品是“關(guān)于”商業(yè)藝術(shù)的日常用品，它在某種程度上回應(yīng)了抽象表現(xiàn)主義的立場，并呈現(xiàn)了“從拒絕工業(yè)社會—這是威廉 · 莫里斯（William Morris）和前拉斐爾派的態(tài)度—到贊同工業(yè)社會的哲學(xué)轉(zhuǎn)變”的“涵義”。[5]

丹托進而指出，藝術(shù)界本身沒有發(fā)生根本的變化，杜尚和沃霍爾的藝術(shù)與我們所熟知的藝術(shù)在形式上的巨大不同（甚至是相反）正表明，我們忽略甚至錯誤地定義了藝術(shù)的本質(zhì)。丹托曾在《尋常物的嬗變》（The Transfiguration of Commonplace）一書中對此進行了說明：“這一尋常事物的變?nèi)荩筋^來并沒有改變藝術(shù)世界中的任何東西。它僅僅是讓人們意識到了藝術(shù)的結(jié)構(gòu)。”[1]丹托認為，杜尚的藝術(shù)同拉斐爾的藝術(shù)同屬一個藝術(shù)世界，之前人們僅僅通過總結(jié)拉斐爾式藝術(shù)所得出的錯誤的藝術(shù)本質(zhì)終將被打破。在這種意義上，《布里洛盒子》這類當(dāng)代藝術(shù)僅僅是讓我們發(fā)現(xiàn)對藝術(shù)本質(zhì)認知的偏差，它并沒有改變藝術(shù)的本質(zhì)。

在《何謂藝術(shù)》中，丹托曾經(jīng)借用西斯廷禮拜堂天頂畫修復(fù)事件[2]的例子來證明其關(guān)于藝術(shù)的定義不僅能夠很好地解釋《布里洛盒子》等當(dāng)代現(xiàn)成品藝術(shù)，還可以有效解釋不同歷史時期的藝術(shù)作品，而貢布里希也在《藝術(shù)的故事》中提到了這次事件。難得的是兩人均對同一事件發(fā)表評論，這非常清晰地表現(xiàn)出貢布里希與丹托在藝術(shù)本質(zhì)問題上的不同觀點。貢布里希用相當(dāng)積極的口吻提到了這一事件。他指出，20世紀的人們清除了幾個世紀以來西斯廷禮拜堂天花板上的燭灰和塵垢，讓天頂畫重新顯現(xiàn)出強烈的、明亮的色彩，而“在窗戶不多的狹窄禮拜堂里，要想讓人們能夠看清這天花板，惟有如此用色”[3]。貢布里希認為，修復(fù)工作在很大程度上還原了西斯廷禮拜堂天頂畫剛剛完成時的樣子，原作的用色應(yīng)當(dāng)是明亮而強烈的，修復(fù)工作可以幫助觀眾更好地欣賞藝術(shù)作品。而丹托則認為天頂畫修復(fù)是一次失敗的修復(fù)運動，修復(fù)不僅可能洗掉米開朗基羅的原作（因為不排除其在濕壁畫完成后繼續(xù)進行干壁畫創(chuàng)作的可能性），而且洗掉了“整個天頂畫所呈現(xiàn)出來的英雄氣息”，這種英雄氣息的失去遠遠大于冒險恢復(fù)色彩所帶來的意義。更糟糕的是，修復(fù)之后的天頂畫顯得非常艷俗。丹托說：“如果借用柏拉圖的隱喻來說，我們覺得自己被關(guān)進了一個洞里，只有少許幸運之人才能從洞中逃脫而重見天日。但是如果那個看起來像是人類從黑暗之中掙扎著出來的形而上學(xué)的轉(zhuǎn)變，僅僅是香燭煙灰長期熏染造成的，那么這件作品可能就會喪失長期錯誤地屬于它的那種崇高性?！盵4]在丹托這里，修復(fù)運動通過清掉灰塵并賦予色彩，使得藝術(shù)品的“涵義”—對于天頂畫來說是“英雄氣息”和“崇高性”—消失了。這種“英雄氣息”而非色彩才是藝術(shù)作品的涵義，也是天頂畫之所以為藝術(shù)品的原因。

三、“再現(xiàn)技術(shù)的高低”

與“藝術(shù)作品的好壞”

就像丹托在評論文章中所總結(jié)的那樣，貢布里希的藝術(shù)理論體系由知覺心理學(xué)、波普爾哲學(xué)和維也納美術(shù)史學(xué)派這三大理論所組成，其中波普爾哲學(xué)體系貫穿于貢布里希的學(xué)術(shù)架構(gòu)之中。比起“什么是藝術(shù)”的問題，貢布里希更關(guān)心“如何評價一幅作品的好壞”。文藝復(fù)興以來的透視法傳統(tǒng)使得藝術(shù)家將“逼真”（即再現(xiàn)技術(shù)的高低）作為藝術(shù)作品優(yōu)秀與否的標準，而這樣的標準隨著攝影技術(shù)的到來遭到了巨大的質(zhì)疑。通過擺脫“再現(xiàn)技術(shù)的高低”與“藝術(shù)作品的好壞”兩者之間的直接聯(lián)系，貢布里希的理論使人們得以擺脫攝影技術(shù)帶給藝術(shù)的困境。

貢布里希雖然自認為是維也納美術(shù)史學(xué)派的繼承人，但和那些認為“藝術(shù)史就是科學(xué)”的前輩不同，貢布里希認為藝術(shù)與科學(xué)之間有著顯而易見的區(qū)別。對于貢布里希來說，再現(xiàn)問題以及再現(xiàn)技術(shù)的不斷進步促成了藝術(shù)史的架構(gòu)，也是“我們何以能夠討論藝術(shù)史”問題的依據(jù)。但同時，貢布里希在《木馬沉思錄》（Meditations on a Hobby Horse）中拋出了兩個問題：“我們?nèi)绾闻袛嘁环髌返暮脡摹币约啊拔覀兪欠窨梢詮脑佻F(xiàn)技術(shù)的單一維度上評價一幅作品的好壞”。貢布里希認為，盡管中世紀藝術(shù)在再現(xiàn)技術(shù)的角度上并沒有任何優(yōu)勢可言，但正是因為不強調(diào)再現(xiàn)技術(shù)，中世紀藝術(shù)獲得了“更為純粹和更加動人的秩序感以及色彩的美感”[5]，從而更具表現(xiàn)力。

對這兩個問題的區(qū)分，可以解決“我們應(yīng)當(dāng)如何評價中世紀藝術(shù)”的難題。同時，貢布里希也借用這種區(qū)分表明，科學(xué)的進步觀念不能簡單移植到藝術(shù)領(lǐng)域，技術(shù)的進步并非藝術(shù)作品本身的進步，藝術(shù)作品的評價標準并不在再現(xiàn)技術(shù)之中，而在于基于對藝術(shù)整體形式全面把握的表現(xiàn)力，藝術(shù)的歷史絕非“進步的歷史”這一表述可以概括。

但另一方面，藝術(shù)在歷史維度發(fā)生的變化同樣可以用科學(xué)的“試錯法”來闡釋。盡管在這里，“試錯法”的“錯”或者“證偽”的“偽”只是一種比喻，藝術(shù)領(lǐng)域并不具有科學(xué)領(lǐng)域中的那種對與錯、進步與后退，那些不再流行的“錯”藝術(shù)也并不因此失去自身的價值。貢布里希所描述的，是一種隨機的藝術(shù)生產(chǎn)和類似達爾文主義的選擇性流傳，藝術(shù)史不是藝術(shù)進步的歷史，而是一種關(guān)系史和選擇史，“留存下來的就是那些被人們接受的，或那些成為主導(dǎo)藝術(shù)形式的東西”[1]。而這種關(guān)系和選擇，一定經(jīng)過了時間沉淀并來自歷史的后見。

在藝術(shù)史“偶然推動”論的前提下，文藝復(fù)興式的或者說瓦薩里式的、以再現(xiàn)技巧作為前提的藝術(shù)線性進步觀念就因此變得可疑。在《文藝復(fù)興的藝術(shù)進步觀及其影響》（The Renaissance Conception of Artistic Progress and Its Consequences）中，貢布里希指出，自文藝復(fù)興以來我們一直持有一種“把藝術(shù)的狀況當(dāng)作某一時代偉大與否和最確信無疑的標志”[2]的觀念，這種觀念使得藝術(shù)家擁有了“改善再現(xiàn)技巧就是為時代增光”的觀念。但這種觀念本身所攜帶的某種宏大敘事邏輯指向了歷史敘事的權(quán)力書寫—瓦薩里有意識地借用這種線性進步觀念并形成了一種話語霸權(quán)，他借由一把再現(xiàn)維度“進步”的尺子，否定了除佛羅倫薩之外其他的藝術(shù)形式。貢布里希同時指出，現(xiàn)代藝術(shù)也是這種藝術(shù)進步觀念的產(chǎn)物，現(xiàn)代藝術(shù)被其擁躉標榜為最先進和最優(yōu)秀的藝術(shù)形式。他們認為，如果在關(guān)于藝術(shù)史的討論中忽視塞尚和畢加索，那就如同科學(xué)家忽視愛因斯坦和弗洛伊德一樣愚蠢—在這種邏輯下，現(xiàn)代藝術(shù)誕生之前的作品被天然置于較低的位置。在這種意義上，貢布里希強調(diào)，時代始終是由偶然推動的，破除這種“進步”觀念最開始的合理性是我們的重要任務(wù)。

需要注意的是，盡管貢布里希否定了瓦薩里式的觀念，即認為擁有再現(xiàn)技術(shù)更加高超的繪畫“更好”或者更有表現(xiàn)力，但他并不認為用以界定“藝術(shù)好壞”的表現(xiàn)力在再現(xiàn)藝術(shù)的范疇中與再現(xiàn)技巧之間完全無關(guān)。貢布里希在《拉斐爾的〈椅中圣母〉》（Raphaels Madonna Della Sedia）中通過分析拉斐爾的作品指出，《椅中圣母》之所以讓我們有“平和、安詳、淳樸”的美的感受，是因為兼顧了“逼真再現(xiàn)的要求和畫面安排的要求”[3] —拉斐爾不僅努力向我們展現(xiàn)“真實”的人體，同時也致力于使畫面形成和諧統(tǒng)一的構(gòu)圖。也就是說，在貢布里希這里，再現(xiàn)技術(shù)盡管不直接決定表現(xiàn)力的高低，但仍然是構(gòu)成藝術(shù)表現(xiàn)力的重要要素之一。

四、反本質(zhì)主義的內(nèi)部差異

當(dāng)?shù)ね姓f貢布里?！霸诰S特根斯坦及其追隨者所闡述的反本質(zhì)主義中找到了一條便捷的出路”[4]時，他作為本質(zhì)主義者，將貢布里希同時指認為反本質(zhì)主義者和維特根斯坦主義者。相較于“反本質(zhì)主義者”身份，“唯名論”擁護者的身份可能更適合貢布里希?！胺幢举|(zhì)主義”作為后現(xiàn)代語境下出現(xiàn)較晚的概念，更多地用來界定德里達（Jacques Derrida）、羅蘭 · 巴特（Roland Barthes）、利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）等法國后結(jié)構(gòu)主義理論家。而唯名論和唯實論的爭論產(chǎn)生于中世紀經(jīng)院哲學(xué)，因此諸多學(xué)者在評價貢布里希時，并沒有指認其為“反本質(zhì)主義者”，而是稱他為“唯名論”思想擁護者。[5]范景中在《〈藝術(shù)的故事〉箋注》中提到，當(dāng)貢布里希說“沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”時，他是“用一種唯名論的看法去反對他一貫批評的亞里士多德的本質(zhì)主義”[1]。大衛(wèi) · 卡里爾（David Carrier）在《貢布里希和丹托論藝術(shù)的定義》（Discussion： Gombrich and Danto on Defining Art）中也曾經(jīng)提到，當(dāng)貢布里希說“沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”的時候，他想要說明的或許是卡爾 · 波普爾（Karl Popper）的唯名論。[2]

可以看到，不管貢布里希的唯名論思想是否來自維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein），丹托對貢布里希唯名論/反本質(zhì)主義擁護者的指認并沒有發(fā)生偏差。但當(dāng)?shù)ね性噲D把貢布里希指認為“維特根斯坦主義者”—一方面嘗試將自身對維特根斯坦主義的異議作為理解貢布里希的一片透鏡;另一方面通過貢布里希這樣一個“適宜的靶子”來闡述自身關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的觀念—的時候，他就把藝術(shù)的本質(zhì)問題拉回分析哲學(xué)內(nèi)部。

丹托并非沒有注意到波普爾對貢布里希的影響。相反，他在評論文章中多次提及波普爾認識論對貢布里希“先制作后匹配”等概念的重要意義。但對于藝術(shù)本質(zhì)的問題，丹托仍然傾向于認為貢布里希的觀念來自維特根斯坦主義。在《何謂藝術(shù)》中，丹托對“維特根斯坦及其追隨者所闡述的反本質(zhì)主義”做出了界定：“在維特根斯坦給出的一個例子里，各種定義似乎都是沒用的……那個例子就是游戲的概念?！S特根斯坦說，擁有一個定義不會讓我們更加睿智。我們最多只能找到一種家族相似（family resemblance）?！盵3]丹托指出，維特根斯坦認為不存在一種可以構(gòu)成“本質(zhì)/定義”的普遍屬性，有的只是個體之間的相似性。丹托也正是在家族相似的意義上來理解貢布里希關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的觀念的。

丹托從一開始就沒有打算與貢布里希的藝術(shù)史體系進行對話，因此，即使貢布里希始終在再現(xiàn)藝術(shù)的限定范圍內(nèi)討論藝術(shù)世界的再現(xiàn)技術(shù)問題—而且正如丹托所承認的那樣，貢布里希并不認為所有的藝術(shù)都是再現(xiàn)藝術(shù)，但丹托仍然認為，貢布里希的整套體系因為缺乏當(dāng)代意識，因此都應(yīng)當(dāng)被拋棄。丹托否定了貢布里希的藝術(shù)理論作為“局部有效理論”的合理性，他通過批判貢布里希想要追求和建構(gòu)的，始終是分析哲學(xué)意義上的藝術(shù)定義。

在這里，需要補充說明丹托對維特根斯坦主義的“揚棄”。一方面，維特根斯坦主義是丹托常見的對話（及批判）對象;另一方面，丹托認為藝術(shù)哲學(xué)與行為哲學(xué)擁有“平行的結(jié)構(gòu)”[4]，其關(guān)于藝術(shù)的定義也受到維特根斯坦主義者關(guān)于“行動”界定的啟發(fā)[5]，可以說，丹托與維特根斯坦主義者盡管在“本質(zhì)主義—反本質(zhì)主義”的問題上持有相反的觀點，但二者卻擁有相同的分析哲學(xué)根基。

通過具體辨析維特根斯坦主義與貢布里希在“反本質(zhì)主義—唯名論”立場內(nèi)部的一些差異，我們可以看到，丹托由于忽略了這種差異，從而失去了切入和批判貢布里希藝術(shù)理論的一把關(guān)鍵鑰匙，也因此混淆了貢布里希關(guān)于“藝術(shù)好壞”與“藝術(shù)技術(shù)高低”的關(guān)鍵區(qū)別。

如果說“本質(zhì)主義—唯名論”作為厘清丹托對貢布里希批判的第一要素，使得我們確認了貢布里希的立場;那么當(dāng)維特根斯坦被丹托指認為貢布里希的“同謀”時，就需要厘清維特根斯坦反本質(zhì)主義與貢布里希唯名論思想的內(nèi)部差異，來作為衡量丹托批判有效性的第二要素。我們能夠發(fā)現(xiàn)，貢布里希與維特根斯坦主義雖同屬反本質(zhì)主義陣營，但這兩種反本質(zhì)主義觀念存在清晰的差異—這種差異首先來自哲學(xué)觀念上的對立，其次表現(xiàn)在維特根斯坦的“家族相似”概念與貢布里?！坝迷佻F(xiàn)技術(shù)作為時間性的線索、以表現(xiàn)力高低作為區(qū)分藝術(shù)作品好壞標準建構(gòu)”的美術(shù)史觀念之間的區(qū)別。通過這種區(qū)分能夠看到，對于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的闡釋，仍然是貢布里希學(xué)術(shù)體系內(nèi)部生發(fā)的自洽部分，而非應(yīng)激式的反饋或逃避。

首先，我們需要厘清貢布里希的“哲學(xué)導(dǎo)師”波普爾與維特根斯坦之間的差異。維特根斯坦于1921年出版的《邏輯哲學(xué)論》（Tractatus Logico-Philosophicus）在某種程度上為邏輯實證主義者，即維也納學(xué)派反對形而上學(xué)的哲學(xué)思想提供了理論基礎(chǔ)，而波普爾正是通過對邏輯實證主義的反叛，建立起關(guān)于“試錯法”等重要的哲學(xué)概念。邏輯實證主義者認為證實原則有效區(qū)分了科學(xué)和形而上學(xué)，科學(xué)真理必須通過對經(jīng)驗材料進行歸納和檢驗才能獲得，歸納法是通向科學(xué)真理的重要方法，越豐富的經(jīng)驗證實了某個陳述，這個陳述為真的可能性就越高。與邏輯實證主義不同，波普爾認為人類獲取新知識的同時否定舊知識，知識的增長是一個新知識代替舊知識的過程，這個過程中不包含數(shù)量的遞增，科學(xué)理論并非實證主義所指認的，隨著歸納與檢驗的次數(shù)累計，概率不斷升高的真實理論，而是一種概率與內(nèi)容成反比的、真實概率很低的大膽猜測。也就是說，一個陳述為真的概率越高，它所傳遞的信息越少，內(nèi)容也就越貧乏。通過經(jīng)驗歸納趨近真理的過程是不存在的，不能被證偽的理論就不是科學(xué)的理論。

其次，貢布里希關(guān)于藝術(shù)的唯名論觀念來自波普爾，并基于“再現(xiàn)技術(shù)與表現(xiàn)力脫鉤”的前提最終形成了一種與維特根斯坦主義的家族相似觀念并不相同的“關(guān)系史”的概念。丹托對維特根斯坦主義與貢布里希藝術(shù)本體論思想的混同，導(dǎo)致了他對貢布里希理論中“再現(xiàn)技術(shù)作為時間性的線索”和“表現(xiàn)力高低作為區(qū)分藝術(shù)作品好壞標準”兩條線索的忽視，也使得他傾向于認為貢布里希在整體上持有一種“藝術(shù)進步”的觀念。

丹托在《貢布里?！分兄赋觯骸爸X心理學(xué)不能解釋的是，為什么藝術(shù)有歷史，所以（貢布里希）他所希望的藝術(shù)史和知覺心理學(xué)之間的內(nèi)部聯(lián)系根本就不成立。”[1]在這里，丹托指認的是貢布里希從知覺心理學(xué)出發(fā)提出的“先制作后匹配”觀念，也就是將再現(xiàn)技術(shù)作為時間性的線索，這條線索由于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)而無法延續(xù)，因此被丹托指認為前現(xiàn)代的“過時”理論—這也是丹托批判貢布里希的焦點。但對于“藝術(shù)好壞”與再現(xiàn)技術(shù)脫鉤的問題，以及這兩條線索脫鉤所形成的“關(guān)系史”概念，丹托在這里并未提及。當(dāng)?shù)ね袑ω暡祭锵Ｃ佬g(shù)史理論的整體把握喪失了“關(guān)系史”的重要概念，后者的藝術(shù)史觀念就變成了單一的再現(xiàn)技術(shù)進步的歷史，甚至是“藝術(shù)進步”的歷史。也正是由于這個原因，丹托對貢布里希時常將偉大的藝術(shù)作品與當(dāng)代廣告和消費品相提并論的行為感到非常不妥。他認為，貢布里希把拉斐爾的作品與菲利普剃須刀廣告并置的行為“讓人感受到一種道德悲痛”，甚至有理由懷疑貢布里希是否根本“對拉斐爾缺乏鑒賞力，或是仇恨拉斐爾”[2]。站在丹托對于藝術(shù)定義的角度上，我們當(dāng)然能夠理解這種憤怒，因為拉斐爾的繪畫承載著遠豐富于廣告畫的重要涵義，因而這兩者之間根本沒有進行比較的可能性，但當(dāng)我們厘清貢布里希的兩條線索后就會發(fā)現(xiàn)，貢布里希并非是在“藝術(shù)好壞”的角度認為這兩者是值得進行對比的，而只是借用廣告畫的例子來探討再現(xiàn)技術(shù)線索（逼真）如何受到其他要素（畫面安排）的制約。

當(dāng)重新回到丹托對貢布里希“在維特根斯坦及其追隨者所闡述的反本質(zhì)主義中找到了一條便捷的出路”的指認上時，能夠看到，分析哲學(xué)內(nèi)部的“本質(zhì)主義—反本質(zhì)主義分歧”并沒有割裂兩者相同的話語體系，貢布里希與維特根斯坦分屬反本質(zhì)主義的兩種不同面向—貢布里希的唯名論思想承襲自波普爾，而維特根斯坦的家族相似理論歸屬分析哲學(xué)的整體脈絡(luò)—進一步說，在厘清了貢布里希的藝術(shù)本體論如何來自波普爾、又區(qū)別于維特根斯坦主義的基礎(chǔ)上，我們在某種程度上可以為貢布里希進行“辯護”：盡管他坦陳自身學(xué)術(shù)體系建構(gòu)沒有受到現(xiàn)代藝術(shù)以來藝術(shù)品的影響—也就是說，他確如丹托所說需要面對和解決“關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)尾章節(jié)”的問題，但對于現(xiàn)代藝術(shù)以及當(dāng)代藝術(shù)的闡釋，仍然是其學(xué)術(shù)體系內(nèi)部生發(fā)的自洽部分。由于貢布里希認為藝術(shù)的歷史是一種類似“試錯法”的選擇史和關(guān)系史，因此當(dāng)貢布里希將現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)指認為“實驗性”藝術(shù)時，這不是丹托意義上的逃避，而是站在“試錯法”的角度上，他認為現(xiàn)代藝術(shù)確實需要經(jīng)歷“試錯”的過程。

五、丹托的批判語境

如果說貢布里希的“哲學(xué)向?qū)А笔遣ㄆ諣?，那么其“美學(xué)向?qū)А眲t是強調(diào)“藝術(shù)即表現(xiàn)”的美學(xué)家克羅齊（Benedetto Croce）。這沿襲自其導(dǎo)師施洛塞爾對克羅齊的推崇，貢布里希關(guān)于中世紀藝術(shù)的評判也清晰地展示出克羅齊對貢布里希的影響—“表現(xiàn)力”（而不是再現(xiàn)的技術(shù)）顯然是貢布里希評價藝術(shù)好壞的尺度。如果我們把丹托對貢布里希的批判和其對克萊門特 · 格林伯格（Clement Greenberg）的批判[1]對照來看就會發(fā)現(xiàn)，這種對歐洲大陸美學(xué)的兩股勢力進行批判，從而樹立分析哲學(xué)邊界的立場，在分析哲學(xué)內(nèi)部早有先例，丹托的批判方向幾乎和威廉 · 埃爾頓（William Elton）于1954年在分析美學(xué)綱領(lǐng)性文本《美學(xué)和語言》（Aesthetic and Language）導(dǎo)言部分對克羅齊和克萊夫 · 貝爾（Clive Bel）的批判方向是同構(gòu)的，他們共同指向了表現(xiàn)主義美學(xué)和形式主義美學(xué)。丹托對貢布里希的批判，是他關(guān)于本質(zhì)主義的分析哲學(xué)內(nèi)部爭論，或許也是他建立分析美學(xué)邊界的一個組成部分。

但這并沒有完全解釋出為什么丹托會持有本質(zhì)主義的立場并對維特根斯坦主義加以抨擊。丹托的立場，首先來自其對所處時代的回應(yīng)。就像貢布里希作為20世紀的美術(shù)史學(xué)者，必須要面對和處理現(xiàn)代藝術(shù)所引起的巨變那樣;對于與紐約藝術(shù)界始終保持密切接觸的丹托來說，他需要直面和首先解決的問題是20世紀60年代和從那之后被改變的世界。丹托在《藝術(shù)的終結(jié)之后》（After the End of Art： Contemporary Art and the Pale of History）中提到，如果他能夠穿越時空，和過去的藝術(shù)家討論關(guān)于藝術(shù)的定義，那些藝術(shù)家會倍感困惑—因為他們無法想象20世紀60年代之后“后歷史”時期的、極端多元主義的藝術(shù)世界和它所遭遇的問題。在語言分析的體系下，面對現(xiàn)成品藝術(shù)，使用分析方法區(qū)分出無法用肉眼分辨的藝術(shù)品與非藝術(shù)品，厘清其中涵蓋的含混與模糊，并正確地使用“藝術(shù)”概念，幾乎成了首要的問題，這也直接導(dǎo)向了丹托對于“什么是藝術(shù)”問題的關(guān)注。值得注意的是，丹托出版關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)問題的專著《尋常物的嬗變》（1981）的時間和發(fā)表批判貢布里希評論文章（1983）的時間非常接近，或許有理由認為，盡管丹托對貢布里希的批判并不僅僅局限在藝術(shù)的本質(zhì)問題上（還包括對錯覺主義的批判等），但其批判的焦點和想要通過批判厘清的問題則集中表現(xiàn)在藝術(shù)的本質(zhì)領(lǐng)域。

有趣的是，盡管兩人擁有截然不同的藝術(shù)本體論觀念，但“開放性”要素同時存在于兩人關(guān)于藝術(shù)本體論的建構(gòu)之中。丹托在《何謂藝術(shù)》中提到，“你要有一個開放的頭腦，而不是一個開放概念”[2]，這顯然是對他和反本質(zhì)主義者之間所共同擁有的“開放性”所進行的自覺區(qū)分與反思。但不可否認，“開放性”要素與“本質(zhì)主義”的碰撞依然構(gòu)成了丹托理論體系的內(nèi)部張力。就像劉悅笛所指出的那樣，“在丹托強調(diào)自己在哲學(xué)上是堅定的本質(zhì)主義者的時候，他對于‘藝術(shù)終結(jié)之后的觀念仍帶有‘非本質(zhì)主義的色彩”[3]。

當(dāng)前，國內(nèi)關(guān)于丹托和貢布里希的研究都形成了豐富的學(xué)術(shù)成果。作為重要的美術(shù)史學(xué)者和藝術(shù)理論家，貢布里希其人及其學(xué)術(shù)思想都在我國學(xué)術(shù)界有著非常重要的影響。以范景中為代表的中國學(xué)人自20世紀80年代以來，一直致力于貢布里希的作品翻譯和學(xué)術(shù)研究，對于貢布里希的思想譯介作出了巨大的貢獻。而國內(nèi)對于丹托的研究主要包括分析哲學(xué)和美學(xué)這兩種路徑，焦點集中在其“藝術(shù)界”理論研究和“藝術(shù)終結(jié)論”研究等具體方面。分析丹托與貢布里希在藝術(shù)本質(zhì)問題上的根本差異，可以使我們從不同側(cè)面厘清西方當(dāng)代藝術(shù)界對于貢布里希藝術(shù)理論的繼承與批判，也可以使我們更好地了解丹托分析美學(xué)的理論建構(gòu)及其內(nèi)部張力。

責(zé)任編輯：李衛(wèi)