傳統(tǒng)書法藝術的心理空間初探

摘要：中國傳統(tǒng)書法作為一門獨立的藝術形態(tài)在歷史中經(jīng)久不衰，其魅力不僅在中國傳統(tǒng)書法審美體系下充分展現(xiàn)，還可以通過貢布里希的圖像心理學得到特殊的闡釋和意義。本文立足于傳統(tǒng)書法藝術的基礎，來探索它是否擁有“圖像的意義”亦或是對傳統(tǒng)書法是否可以運用“圖式”來讀解。

關鍵詞：傳統(tǒng)書法藝術;貢布里希;圖像心理學

中圖分類號：J292 文獻標識碼：A? 文章編號：1005-5312（2020）26-0014-02? DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.26.010

一、前言

在貢布里希圖像心理學風靡藝術史并構建起了圖像志的藝術史框架之前，中國傳統(tǒng)書法藝術早就已經(jīng)發(fā)展成熟而逐漸轉向了“現(xiàn)代書法”。而圖像心理學極大地影響著現(xiàn)當代藝術史的書寫，在當代藝術作品中，貢布里希的理論被廣泛地運用以達到為作品提供合理的理論支撐的意圖。在現(xiàn)當代書法中，我們可以很清晰地看到這些探索則偏向是一種心理層面的，諸如吳山專、馬承祥、谷文達等“前現(xiàn)代派書法”的作品基本都運用書法文字中本來的定式，來喚起人們的記憶。沈偉在《書法與當代藝術》中提到：“而事實上，像谷文達、徐冰那樣，作為相當成功的中國前衛(wèi)藝術家，也正是在不同程度上借助或取用了一些書法的母本，進入西方藝術交流系統(tǒng)的?！边@就是說，“書法”母本是可以進入西方藝術語境去探討的，母本的來源也正是傳統(tǒng)的中國書法藝術。

二、書法形式的產(chǎn)生

關于書法形式的誕生或是起源問題，說它是起源于“圖像”是不準確的。

“它（書法）不僅從來就沒一個“具象”的實際前提：因為書法在它之所以成其“書法”的時候，就早已經(jīng)跨越了“象形”造字的階段，即使是保留物像形態(tài)相對明顯的殷商甲骨文字，也只是近百年的文物發(fā)現(xiàn)，并沒有對經(jīng)典的書法史產(chǎn)生過實際的影響?！?/p>

所以書法文字的形式基本上是在“相對應的語義”下產(chǎn)生的，它是用來表指物體的符號。在魏晉時期書法字體演變終止時，書法的主要形式內容就已經(jīng)固定下來，成為定式。公認最為主流的“五體”，篆書、隸書、草書、行書、楷書，是幾乎整個傳統(tǒng)書法史的內容。而書法藝術在貢布里希的“圖式”概念中，是可以被當作“圖式”來對待的?！八囆g創(chuàng)作以圖式為起點，是不斷地對圖式進行修正和改造的結果?！睍w的演變史很好地向我們證明了這一點，對比篆書和楷書的形式樣貌差別，我們很容易得出楷書是一種完全區(qū)別于篆書形式的結論。在篆書演變?yōu)殡`書的時期，圖式的改變就已經(jīng)發(fā)生，直至楷書的圖式相對固定。每一種書體都相對獨立地成為一種定式，而書體之間的相互聯(lián)系又讓我們看到這些不同圖式在修正和改造時的痕跡。

但這種演變同樣出現(xiàn)著貢布里希所說的“試錯”。在書體演變的過程出現(xiàn)了許多其他的書體，例如曾經(jīng)出現(xiàn)過的“燕書、蟲書、繆篆”等。這種試錯并不完全像貢布里希所說的試錯法就是藝術家不斷地“把創(chuàng)作到一定程度的作品與要達到的目的，即作品理想的布局作比較”。所有書體的演變都與其功利性有關，新書體的出現(xiàn)往往是為了書寫的便捷和實用。但這并不影響傳統(tǒng)書法在其藝術性完全獨立后的“藝術家的試錯”。

顏真卿的楷書是一個很好的例子，他在初唐歐陽詢、褚遂良、虞世南的楷書樣式下，重新書寫“新的楷書樣式”并且取得了成功。在同一個書體下，也就是同一種圖式形態(tài)下，“試錯”成功后將會匹配成為一種新的風格，繼而對藝術史產(chǎn)生巨大的影響，這個成功的“圖式”很有可能會變成人們對這一藝術的“預成圖式”之一。就好比談起楷書，人們有很大可能會聯(lián)想到顏真卿的“顏楷”。

盡管在傳統(tǒng)書法形式產(chǎn)生和固定的問題上，會與實用性相攪在一起，但它仍具備藝術性“圖式”的特征，它也符合貢布里希所說的“：古風式藝術從它的圖式，即只是一個側面構想的對稱式正面像出發(fā)，而自然主義手法的收獲則可以說成是通過觀察現(xiàn)實對圖式逐漸矯正累積的結果。”這種“古風式”的自然演變在書體演變中仍舊可以找到其相對應的過程。在具有“圖式”意義的條件下，傳統(tǒng)書法也就有心理空間的可能性。

三、“移情”與“投射”在傳統(tǒng)書法的體現(xiàn)

傳統(tǒng)書法藝術中“移情”與“投射”是可以在藝術家和藝術欣賞者中一起發(fā)生的?！都乐段母濉肥穷佌媲鋭?chuàng)作的行書墨卷，我們可以通過對它的形式分析看到“移情”與“投射”。

《祭侄文稿》寫于“安史之亂”期間的758年。其年九月，顏真卿侄兒泉明攜其兄季明棺木自河北歸葬長安，途徑蒲州，顏真卿為死于國難的季明寫下了這篇祭文?！都乐段母濉穼懽鲿r，顏真卿臨紙馳筆，悲憤交集，所思所想，只在文辭的表達，再三修改。儼然“原生態(tài)”的草稿書：筆觸時露時藏，行筆乍行乍晦，墨色潤或枯，字形大小不一。這已經(jīng)達到貢布里希所說“移情”的巔峰，《祭侄文稿》使得書法與藝術家情感完全融合在一起，達到了一種“物我兩忘”的境地。作品完全是感情的寄托，通過書法形式表達了出來。我們可以看到顏真卿不由自主地跟隨情感的迸發(fā)寫作而成，但他寫出的是否有“預成的圖式”呢？答案是既肯定又否定的，《祭侄文稿》有著很明顯的“顏體”特征，也就是說，顏真卿在書寫時，心里是有傾向性意圖的。而作品中的各種“失誤”和涂改卻是顏真卿并未預期或者已有的心理定式。作品的章法上幾乎是跟隨著情感在“波動”的。這也同樣是一個“投射”的過程，情感在作品的各種要素中得到了體現(xiàn)，傷感悲憤的“涂抹”是一種心靈創(chuàng)傷的“歸檔”。這些生動的“錯誤”既偶然又必然，在如此的心境下，顏真卿的傷痛得到了一種釋放，“錯誤”便是與之相符的一種“圖像”。

但這種“移情”和“投射”與繪畫作品大為不同，它需要經(jīng)過一個文字的轉化過程。書寫出來的是文字，而不是繪畫領域的色彩、筆觸的直接表達。文字的內容也成為了“移情”和“投射”的又一對象，它在一定程度上限定著書法的表現(xiàn)，使之自由度被限制在一個范圍。比如在《祭侄文稿》的第九行和第十行：“方期戩谷，何圖逆賊閑釁，稱兵犯順，爾父竭誠，（“□制”涂去，改“被脅”再涂去）常山作郡。”涂去的部分給在文字內容與形式上都給觀者留下了“移情”的空間。顏真卿對侄兒深切的同情體現(xiàn)在兩處涂改的內容，顏季明的悲慘經(jīng)歷使得顏真卿無從下筆，在組織措詞的同時，憤慨之情奔涌而出，所以造成了內容上的不銜接和舛誤式涂改。這種類型的涂改一定程度上并不出自于不忍，而是出自于“不忍”：顏真卿對顏季明被叛亂賊子安祿山殺害的慘況的不忍敘述。如此劃掉了“錯寫”文字，而改變了內容。實際上，這并不像我們所說的“無意”，顏真卿恰恰是“有意”地去修改了文本。它使得文本本身具有一種“圖式”的特殊意義，這種意義是建立在書家自身的“有意”行徑之上的。它提供了我們對《祭侄文稿》涂抹內容的可讀性與研究意義，同時也完備了觀者在審美再創(chuàng)造中產(chǎn)生自我主體的“移情”之基礎。

我們再從形式方面對涂抹進行分析：大量涂抹的出現(xiàn)好似“破壞”了作品的完整性和美觀度，事實上，它卻提升了整件作品的形式審美高度和形式闡述意義。對于后世就形式的接受問題上，宋代《宣和書譜》有一段評語：“魯公平生大氣凜然，惟其忠貫日月，識高天下，故精神見于翰墨之表者，特立而兼括。忠臣烈士，道德君子，端嚴尊重，使人畏而愛之。”“精神見于翰墨之表者，特立而兼括”典型地概括了《祭侄文稿》的形式接受，后世觀者普遍認為，這件作品獨特的外部形式組成是顏真卿“忠臣烈士，道德君子”的應有悲憤情緒下，恰當?shù)谋憩F(xiàn)。而這是后世觀者在自我進行的“圖式”分析的結果，這也正好是《祭侄文稿》在形式上給觀者的“移情”與“投射”空間。

而觀者情感和審美趨同則體現(xiàn)了作品特殊形式的指引，以及書家本人在創(chuàng)造這幅書法時，自我“移情”于藝術語言的現(xiàn)象，這種雙方的“移情”是幾近相同的。就在作品的題跋和后世名人的評價中，我們可以清晰地看到這一趨同現(xiàn)象。作品后段清代王頊齡跋（節(jié)選）：“魯公忠義光日月，書法冠唐賢。片紙只字，是為傳世之寶。況祭侄文尤為忠憤所激發(fā)，至性所郁結，豈止筆精黑妙，可以振鑠千古者乎?！迸c后世名人的評論相近，都是情感上趨同地評價《祭侄文稿》悲憤激蕩，顏真卿乃是忠義豪放之至人。清代吳德旋《初月樓論書隨筆》：“慎伯謂平原《祭侄稿》更勝《座位帖》，論亦有理。《座位帖》尚帶矜怒之氣，《祭侄稿》有柔思焉。藏憤激于悲痛之中，所謂‘言哀已嘆者也?！碑敶鷷姨K士澍：“此帖雖是草稿，但通篇書法氣度非凡。顏真卿以沉著健勁的筆力，豐腴開朗的氣度，縱筆豪放，一瀉千里，沉痛悲憤之情，溢于筆端?！?/p>

書體的選擇則是“移情”的另一個體現(xiàn)?！都乐段母濉分贿x擇了用行書來書寫，是因為行書是最為自由的書體，它并無楷書和草書的諸多規(guī)則性筆法和字法，更加易于表達情感。如此的例子可以旁及“天下三大行書”的另外兩件。

對于藝術欣賞者的“移情”和“投射”，則完全來自于觀者的心理空間。當我們欣賞《祭侄文稿》時，我們會不自覺地帶入自己的情感，悲憤的情感是相通的，但每個人對悲憤的理解卻又是不同的。所以，欣賞者在接觸到作品時，將會感受到不同的“悲痛”。這種“悲痛”會使得他們在作品中去尋找與之對應的“圖式”，由于主體心理的先有結構差異，找到的“圖式”也不會全然相同。“涂抹”可能成為大部分觀者的“圖式”，而某些筆畫的顫抖或者歪斜也可能成為一部分觀者的“圖式”。觀者將自我心理的起伏和情思“投射”在作品的諸多元素中，相當于，他們也在為自己的心靈印象“歸檔”。這種“歸檔”和書家本人的并不一致，“預成圖式”影響著他們作了不同的選擇。它與繪畫中的“預期選擇”本質上并無差別，都是一種對“符號”的內心理想化選擇，只不過繪畫的“圖式”是某種“圖像”，而書法的“圖式”變成了某種“線條或線條的組合”，在一定程度上，我們也可以將書法的“圖式”理解成一種“圖像”。

四、書體中的心理意義

在上文中已經(jīng)提及五種書體的誕生，而不同書體的使用卻會帶來完全不同的心理意義，不同的書體將會帶給人們不同心理的體驗。提及篆書、楷書，我們會有莊重、正式的感受，而提及行書、草書，我們會有自由、奔放的感受。這些心理感受的來源既有我們先天的因素，也有后期人類文明的添加。我們會對“流動性”的線條有天生的“自由感”，而對整齊、規(guī)律的線條有莊嚴、正式感，這一點已經(jīng)在“格式塔心理學”中得到證明。這些先天的因素使我們在對待書體時很自然地帶上了“有色眼鏡”，將五種書體進行自然地區(qū)分。中國歷代的帝王也將這一特征帶入了政治和生活，將篆書、楷書作為官方的字體大量使用和普及，同時，非官方字體便落在了行書、草書上。

如此現(xiàn)象同樣在證明著貢布里希的“預成圖式”，我們將自我的概念“投射”在書體上，使每一種書體都有了與之對應的心理意義?！皥D式”的心理空間在傳統(tǒng)書法上是成立并行之有效的，它給我們一種全新的角度，去探索傳統(tǒng)書法藝術是如何通過對人們心理空間的改造下，從而產(chǎn)生審美活動，推進著藝術史的發(fā)展。

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作者簡介：林春衍（1998—），男，漢族，江西贛州人，湖北美術學院藝術史論專業(yè)學生，書法史論研究生在讀，研究方向：書法史論。