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    選擇、互動(dòng)與轉(zhuǎn)換:電影《守島人》的敘事空間辨析

    2021-11-14 23:19:06
    電影文學(xué) 2021年23期
    關(guān)鍵詞:守島王繼才開(kāi)山

    方 瀟

    (青島農(nóng)業(yè)大學(xué)動(dòng)漫與傳媒學(xué)院,山東 青島 266109)

    一部影片如何在有限的時(shí)間內(nèi),構(gòu)筑一個(gè)人32年做好一件事的光陰故事?陳力執(zhí)導(dǎo)的電影《守島人》通過(guò)敘事空間的選擇、互動(dòng)與轉(zhuǎn)換,完成了時(shí)空脈絡(luò)梳理,向觀眾娓娓道來(lái)“人民楷?!蓖趵^才攜手妻子王仕花,用生命守護(hù)開(kāi)山島的感人事跡。影片帶給觀眾印象最深刻的就是盡管島外發(fā)展日新月異,但是主人公不忘初心、堅(jiān)守孤島。在開(kāi)山島這一特殊的空間場(chǎng)域里,人物活動(dòng)于只有0.013平方公里的小島,與世隔絕卻厚植愛(ài)國(guó)主義情懷?;诖?,本文試圖以敘事空間理論為切入點(diǎn),從物質(zhì)空間、心理空間、精神空間三重維度辨析電影對(duì)真實(shí)人物的生平再現(xiàn)及其價(jià)值意蘊(yùn)。

    一、選擇:現(xiàn)實(shí)物質(zhì)空間的影像擇取

    “敘事空間是敘事話(huà)語(yǔ)的一個(gè)組成部分。”現(xiàn)實(shí)本身即物質(zhì)空間,是人物行為活動(dòng)和故事發(fā)生的基礎(chǔ)場(chǎng)景。《守島人》敘事整體設(shè)置在兩大現(xiàn)實(shí)空間:開(kāi)山島和陸地,此外,導(dǎo)演又結(jié)合劇情需要,在兩大現(xiàn)實(shí)物質(zhì)空間中,分別相應(yīng)地鋪設(shè)了微觀空間場(chǎng)域參與敘事。而這兩處現(xiàn)實(shí)意義上的物質(zhì)空間,也可以說(shuō)是主人公王繼才每每陷入人生困境時(shí),內(nèi)心在歷經(jīng)痛苦與掙扎之后,做出的唯一選擇——守島。陳力導(dǎo)演將人物的意志作為電影的整體觀照,三次現(xiàn)實(shí)選擇與主題意蘊(yùn)交相呼應(yīng),讓我們看到了擇取影像載體的一種思路與方法。

    (一)異質(zhì)空間與勇于受命

    1919年,李大釗在《新生活》第12期發(fā)表的雜感《犧牲》中,以“奇險(xiǎn)的山川”和“悲涼的韻調(diào)”闡釋了絕美與決壯,這種壯美的人生境界與奮斗,更甚至與犧牲緊密相連。不甘平庸的王繼才對(duì)拓展自己的人生軌跡有所期待,駐島部隊(duì)撤編、急需民兵守島成為他重塑自我的機(jī)會(huì)。于是,經(jīng)過(guò)人武部部長(zhǎng)王長(zhǎng)杰客體化的說(shuō)服,加之父親的權(quán)威引導(dǎo),王繼才勇挑守島重?fù)?dān)。影片開(kāi)門(mén)見(jiàn)山,展現(xiàn)王繼才在“白鹿”侵襲之下獨(dú)當(dāng)一面的守島奇觀。人物處于李大釗式的壯美生活境界中,感受艱苦和冒險(xiǎn)的美趣。

    溯洄從之,道阻且長(zhǎng)。在與開(kāi)山島并置的另一空間——陸地,人們迫于暴風(fēng)雨的威壓,紛紛撤離碼頭的群像反襯出王仕花內(nèi)心的絕望與沮喪,藝術(shù)化地表現(xiàn)了女主人公堅(jiān)忍、頑強(qiáng)的品格,并為其決定“守夫”做出鋪墊。開(kāi)山島既是本影片呈現(xiàn)的特定空間,也是電影敘事的主要載體。面對(duì)大自然的肆虐,兩個(gè)空間在平行蒙太奇中制造出孤立無(wú)援的氛圍,將執(zhí)行守島任務(wù)為王繼才及其家庭帶來(lái)的困難表現(xiàn)得淋漓盡致。丈夫隱瞞實(shí)情,王仕花的誠(chéng)信準(zhǔn)則被觸犯,她不得已提出離婚捍衛(wèi)婚姻的底線(xiàn),最終在公公的努力勸服下消解焦慮。思想覺(jué)悟獲得重構(gòu)后王仕花毅然辭去教師工作,做出“他守島,我守他”的空間選擇,以女性的力量擔(dān)當(dāng)丈夫的堅(jiān)強(qiáng)后盾。戰(zhàn)友情、父子情、夫妻情共同制造并疏解著影片中緊張的空間情緒。

    (二)環(huán)境空間與情感取舍

    環(huán)境空間是人類(lèi)賴(lài)以生存的基礎(chǔ)條件,電影敘事空間首先根據(jù)主人公的選擇而確定,然后運(yùn)用現(xiàn)實(shí)空間雕琢人物的心理空間,襯托人物的內(nèi)心世界。孫建業(yè)在其著作《絕境求生——電影中的“封閉空間”敘事》中認(rèn)為,孤島空間封閉的環(huán)境和開(kāi)放的視野對(duì)人物造成的心理影響復(fù)雜且難以界定。該闡釋與開(kāi)山島既有聯(lián)系又有區(qū)別,開(kāi)山島四面環(huán)海,在地理環(huán)境上與外界相對(duì)隔絕,具有天然封閉性,由于面積僅有兩個(gè)足球場(chǎng)大小,因此更加強(qiáng)調(diào)孤島環(huán)境主體對(duì)于人物的心理構(gòu)建。

    影片中有一段情節(jié),通過(guò)海浪、暴雨、雷鳴音效的運(yùn)用增強(qiáng)孤島惡劣自然環(huán)境的感染力,同時(shí)暗示了危險(xiǎn)時(shí)刻即將到來(lái)。王繼才夢(mèng)見(jiàn)父親口吐鮮血,這代表作為個(gè)體英雄象征的精神符號(hào)坍塌,他瘋癲似的狂喊“我要回家”。電影營(yíng)造的夢(mèng)境證實(shí)了另一物質(zhì)空間里死亡現(xiàn)實(shí)的發(fā)生,但是王仕花臨盆立即喚醒了王繼才的意識(shí)。至此,電影中開(kāi)山島和陸地影像并置,展開(kāi)了兩個(gè)空間的交叉敘事。臺(tái)風(fēng)“梅花”所營(yíng)造的絕對(duì)封閉空間所幸被電話(huà)打破,人物在通話(huà)中交換信息,這場(chǎng)充滿(mǎn)生死較量意味的戲劇沖突讓觀眾切實(shí)感受到空間存在難以調(diào)和的矛盾,加之人物情感異常化,觀影情緒被推向頂峰。導(dǎo)演未曾回避或者掩飾現(xiàn)實(shí)空間中的真實(shí)矛盾,面對(duì)父親離世與兒子降生,王繼才的取舍行為直擊觀眾靈魂。

    (三)孤島空間與價(jià)值抉擇

    開(kāi)山島對(duì)人物的生存條件有所限制,電影中重復(fù)出現(xiàn)泥鰍、蟹籠、泥土、苦楝樹(shù),成為守島生活艱辛的符號(hào)能指,再以升國(guó)旗、巡邏、墾荒、修葺、播種、捕撈等日常生活與島外景象形成二元對(duì)立。王繼才回避時(shí)代潮流的思想沖擊,通過(guò)自主勞動(dòng)和創(chuàng)造感受著生活之美,在塑造“島主”身份的同時(shí)享受著身份帶來(lái)的精神愉悅?!妒貚u人》的敘事空間不僅表現(xiàn)了王繼才的人生哲學(xué),同時(shí)構(gòu)建著一種“想象的政治共同體”,通過(guò)講述主人公在戰(zhàn)友病故和家庭遇挫并置時(shí)做出的空間抉擇,表達(dá)無(wú)條件為祖國(guó)背負(fù)犧牲個(gè)人利益甚至生命的職守。

    王繼才因抗擊走私犯罪團(tuán)伙,牽連到在陸地生活的兒女,惡勢(shì)力的介入令我們感受到主人公置身困境,同時(shí)陷入了選擇守島還是離島的焦慮。影片建立在人物內(nèi)心自相矛盾的基礎(chǔ)上,通過(guò)王長(zhǎng)杰病危的故事情節(jié)構(gòu)成劇情反轉(zhuǎn)。電影中數(shù)次出現(xiàn)寫(xiě)滿(mǎn)“正”字墻面的鏡頭,隱含王繼才曾經(jīng)對(duì)下島抱有期盼。王長(zhǎng)杰父親犧牲時(shí)守護(hù)的那面旗幟,被王繼才用于“遮羞”:不想那滿(mǎn)墻字跡被世人恥笑,旗幟與墻面成為人物觀念徹底轉(zhuǎn)變的意指。王繼才從支配性意識(shí)形態(tài)的召喚,到接受并服從召喚,再到把自己想象成認(rèn)同對(duì)象,不斷重構(gòu)著自己的形象,同時(shí)與觀眾建立“想象性關(guān)聯(lián)”,促使社會(huì)個(gè)體與整體建立緊密聯(lián)系。

    二、互動(dòng):心理空間的聲畫(huà)共振

    將人物置于某個(gè)封閉空間,并以此為核心場(chǎng)景展開(kāi)敘事可以說(shuō)是一種常見(jiàn)的電影創(chuàng)作手段。開(kāi)山島作為國(guó)防戰(zhàn)略島,雖然遠(yuǎn)離陸地、有很強(qiáng)的隔離性,但卻并非絕對(duì)性封閉空間。只有在出現(xiàn)特殊情況,例如臺(tái)風(fēng)中斷交通的時(shí)候,才會(huì)產(chǎn)生封閉感。電影中經(jīng)常出現(xiàn)連接空間的介質(zhì),烘托人物處于封閉狀態(tài)下的守島生活?!妒貚u人》有意強(qiáng)化著孤島和陸地兩處空間的景象反差,以下幾個(gè)典型介質(zhì)連接封閉空間,通過(guò)畫(huà)面和聲音的能指完成孤島空間里時(shí)空互動(dòng)的意象書(shū)寫(xiě)。

    (一)船

    開(kāi)山島島外是一望無(wú)際的大海,唯有船能夠成為“連接”孤島與陸地空間的交通介質(zhì),事實(shí)上在《守島人》中,船同時(shí)承擔(dān)著“分離”現(xiàn)實(shí)空間的角色。影片選取船老大的客觀視角講述王繼才的守島故事,敘事過(guò)程中經(jīng)常出現(xiàn)船老大迎來(lái)送往的場(chǎng)景。每一程擺渡,人物之間在船上簡(jiǎn)短的對(duì)話(huà),都是對(duì)船本身介質(zhì)意義的凸顯。然而,“連接”與“分離”同時(shí)發(fā)生在船這一介質(zhì)中,開(kāi)山島由于地理位置的特殊性,遭遇惡劣天氣是尋常事,影片通過(guò)天氣因素導(dǎo)致斷航的故事情節(jié)將敘事納入空間邏輯,觸發(fā)觀眾的情緒不自覺(jué)地觸及人物心理。此外,船也營(yíng)造了孤島上的另一空間景觀,熒幕上出現(xiàn)數(shù)艘船只與海洋交相輝映,開(kāi)放式構(gòu)圖讓觀眾獲得場(chǎng)景想象。小豆子召集當(dāng)年的守島人以及王繼才的“粉絲”乘船來(lái)到開(kāi)山島,被置于仰視鏡頭下瞻仰主人公升國(guó)旗,從而完成對(duì)國(guó)家形象的構(gòu)建。人物之間的喊話(huà)與共時(shí)性出現(xiàn)的墓碑畫(huà)面疊加,時(shí)空交錯(cuò)使觀眾的敬畏感油然而生。

    (二)電話(huà)

    聲音是參與電影敘事空間構(gòu)建的一個(gè)重要維度,美國(guó)學(xué)者赫伯特·澤特爾(Herbert Zettl)認(rèn)為聲音的功能可歸納為三種:信息功能、內(nèi)部引導(dǎo)功能、外部引導(dǎo)功能。起初王繼才獨(dú)自守島,只能自言自語(yǔ)或者和動(dòng)物伙伴對(duì)話(huà),影片借此傳達(dá)信息內(nèi)容,推動(dòng)故事進(jìn)程。聲音的內(nèi)部引導(dǎo)功能涉及人物內(nèi)心情形,當(dāng)電話(huà)成為人物之間溝通的唯一介質(zhì)時(shí),王繼才的音調(diào)發(fā)生改變,心態(tài)從煩悶無(wú)聊轉(zhuǎn)變?yōu)榕d奮喜悅,他并未抱怨條件艱苦,反而愉快地要求王長(zhǎng)杰與其“斗地主”。當(dāng)電話(huà)里傳出拍蚊蟲(chóng)的聲音,盡管主人公沒(méi)有訴說(shuō),但王長(zhǎng)杰依然能從聲音中獲得守島條件艱苦之想象。在王仕花分娩的關(guān)鍵時(shí)刻,電話(huà)連接兩個(gè)空間的同時(shí)還交換著不同空間里的人物情緒與內(nèi)部情形,尖銳刺耳的電話(huà)鈴聲充分揭示片中人物的焦急心態(tài)?!妒貚u人》利用電話(huà)介質(zhì)使聲音發(fā)揮著敘事空間中連接與拓展的多重效果,不僅增強(qiáng)了封閉空間的感染力,而且增添了人物對(duì)彼此空間的想象,進(jìn)一步豐富了觀眾的感官。

    (三)收音機(jī)

    影片創(chuàng)作者捕捉到王繼才每日收聽(tīng)時(shí)政新聞且聽(tīng)壞19臺(tái)收音機(jī)的真實(shí)情形,通過(guò)這一細(xì)節(jié)刻畫(huà)還原人物生活原貌。王長(zhǎng)杰上島時(shí),悄悄地在王繼才桌面放置一臺(tái)收音機(jī),于是主人公擁有了獲知外界信息的重要媒介。影片結(jié)合收音機(jī)播放的內(nèi)容,在敘事空間中交代特定的時(shí)間,人物借此背景音進(jìn)行的活動(dòng)不僅能帶給觀眾真實(shí)感,而且能讓觀眾通過(guò)視聽(tīng)呈現(xiàn)感觸作品的溫度。除夕之夜,王繼才夫婦在島上“聽(tīng)”春晚。吃著母親包的餃子,王繼才臉上流露出幸福滿(mǎn)足的笑容,反之王仕花心酸的表情直接引發(fā)觀眾對(duì)人物境遇的揣摩。另外,小豆子勸說(shuō)王繼才下島,收音機(jī)里傳出“城里的月光把夢(mèng)照亮”,此時(shí)歌聲與畫(huà)面合一,“城”字突出孤島與陸地空間不可調(diào)和的矛盾,人物彼此凝視的靜態(tài)場(chǎng)景深刻揭露主人公心理空間,進(jìn)而成為王繼才離島的敘事動(dòng)機(jī)。聲音本身不可見(jiàn),敘事空間中的聲畫(huà)共振卻創(chuàng)造出沉浸效果。

    (四)望遠(yuǎn)鏡

    觀眾在銀幕上看到何種景象取決于攝影機(jī)對(duì)電影空間面貌的呈現(xiàn),《守島人》大量出現(xiàn)了王繼才透過(guò)望遠(yuǎn)鏡瞭望海面的鏡頭,以人物的視角營(yíng)造了一個(gè)“鏡中鏡”空間,這種方式將觀眾的注意力牢牢地鎖定在畫(huà)面內(nèi)部,使其對(duì)望遠(yuǎn)鏡中的景象持有期待,心無(wú)旁騖地觀影。王長(zhǎng)杰帶著王繼才的父親、妻女首次登島,畫(huà)面從船內(nèi)空間轉(zhuǎn)到王繼才拿著望遠(yuǎn)鏡,不知其觀察到何景而表情忽變。按照畫(huà)面邏輯,首先推測(cè)他可能看到了家人,此后畫(huà)面揭曉答案——軍艦。王繼才無(wú)比激動(dòng),暗自慶幸沒(méi)有下島。緊接著,又通過(guò)望遠(yuǎn)鏡看到家人的身影在碼頭顯現(xiàn),望遠(yuǎn)鏡連接的視覺(jué)畫(huà)面讓原本單義性的敘事空間變得曖昧、多義,空間打破時(shí)間反而令敘事自然流動(dòng)。望遠(yuǎn)鏡使開(kāi)山島與附近海域建立起視覺(jué)連接關(guān)系,王繼才透過(guò)望遠(yuǎn)鏡發(fā)現(xiàn)走私船,協(xié)助公安邊防部門(mén)破獲偷渡案件??梢?jiàn),連接封閉空間的介質(zhì)體現(xiàn)出符號(hào)隱喻意味,并且對(duì)故事情節(jié)、人物性格、環(huán)境氛圍等有所暗示,引發(fā)觀眾的思考。

    三、轉(zhuǎn)換:精神空間的主題升華

    精神空間經(jīng)由電影中人物語(yǔ)言和行為構(gòu)成的性格,以及與他人或環(huán)境之間的關(guān)系所形成。觀眾在這一空間里,感慨人物命運(yùn),接受人物精神氣質(zhì)的感染,并且在與人物產(chǎn)生共鳴的過(guò)程中完成精神交流。以空間為主導(dǎo)的電影敘事,不僅強(qiáng)化空間要素的表現(xiàn)形式,而且內(nèi)容上多以空間為樞紐。《守島人》通過(guò)現(xiàn)實(shí)空間的轉(zhuǎn)換,在陸地空間中展現(xiàn)人物性格和命運(yùn)走向,以強(qiáng)勁的敘事動(dòng)力推進(jìn)塑造觀眾認(rèn)可的人物形象。筆者沿用學(xué)者海闊的思路,“將電影敘事所指涉的精神空間,作為對(duì)地志學(xué)空間和時(shí)空體空間進(jìn)一步深化的空間維度”。根據(jù)電影敘事中出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)空間轉(zhuǎn)換,解讀人物思想活動(dòng)所占用的精神空間。

    (一)家庭意象:父親形象與子女釋然

    家庭是《守島人》的獨(dú)特輪廓,電影以女兒小寶上島探望父母、接弟弟離島上學(xué)為敘事動(dòng)因,在開(kāi)山島營(yíng)造出一個(gè)短暫而又完整的家庭空間意象。在女兒的成長(zhǎng)歷程中,家庭幾乎沒(méi)有作為物質(zhì)空間而存在過(guò),更多的是作為精神符號(hào)而隱形陪伴。從小因?yàn)楦改笀?zhí)行守島任務(wù)的緣故,子女對(duì)于家庭的認(rèn)知其實(shí)早已上升到對(duì)國(guó)家、社會(huì)、人民的認(rèn)知層面,“海燕”正是他們認(rèn)知外化的符號(hào)能指。父親是這個(gè)家庭的精神支柱,小寶凝視父親的眼神里,泛著愛(ài)戴的光芒。看著父親擦拭自己帶來(lái)的護(hù)手霜,她因孝心被父親接納而備感歡喜。兒子志國(guó)由于求學(xué)而轉(zhuǎn)換空間,此后的敘事內(nèi)容則根據(jù)子女所進(jìn)入的現(xiàn)實(shí)空間決定,家庭也因此產(chǎn)生焦慮:父母不下島,何以保障子女安心讀書(shū)?為了解決家庭矛盾,王繼才離島——登陸,空間轉(zhuǎn)換為接下來(lái)締造父女沖突提供了契機(jī)。影片以王繼才的視角呈現(xiàn)大寶在海貨市場(chǎng)勞作的場(chǎng)景,看到女兒用滿(mǎn)是傷痕的手抓海貨,作為父親的他精神瞬間坍塌,淚流滿(mǎn)面。父女并坐在臺(tái)階上,此時(shí)護(hù)手霜置于二人之間反而成為分隔符號(hào),大寶抗拒父親的關(guān)愛(ài),甚至拋出冷語(yǔ)質(zhì)問(wèn)不知所措的父親。后來(lái),王繼才在公交車(chē)上熟睡,頭部隨車(chē)體晃動(dòng)撞擊玻璃窗卻渾然不覺(jué)。女兒坐在后排,望著父親的背影忍不住哭了。她理解了父母,重新做回暴風(fēng)雨中最勇敢的海燕,實(shí)現(xiàn)從家庭到國(guó)家的精神跨越。

    (二)戰(zhàn)友兄弟:紅色記憶與精神自救

    電影借助三代人薪火相傳紅色基因的真實(shí)圖景,折射出中華兒女對(duì)革命信仰的堅(jiān)守。王長(zhǎng)杰作為影片當(dāng)中的關(guān)鍵人物,既是守島任務(wù)的發(fā)出者——戰(zhàn)友,又是執(zhí)行任務(wù)的分擔(dān)者——兄弟,負(fù)責(zé)在島外處理保障戰(zhàn)友(兄弟)安心守島的一切事務(wù)。在以封閉空間為主要結(jié)構(gòu)的電影情節(jié)中,往往出現(xiàn)“災(zāi)難拯救模式”,即個(gè)人或群體由于某些因素被困于一個(gè)發(fā)生災(zāi)難的封閉性空間,主人公必須在有限的時(shí)間內(nèi)解除災(zāi)難,并且設(shè)法將自己或群體從空間中拯救出來(lái)?!妒貚u人》反其道而行之,主人公頻繁自救或者營(yíng)救他人,卻沒(méi)有解救自身。電影利用空間內(nèi)外戰(zhàn)友間信任與擔(dān)當(dāng)?shù)幕?dòng)關(guān)系,體現(xiàn)人物在守島中獲得精神自救,這恰是精神空間中個(gè)體的生命意義和價(jià)值實(shí)現(xiàn)。尤其是獲知王長(zhǎng)杰病危后,王繼才冒雨奔向醫(yī)院,兩人在病房空間獨(dú)處既是情節(jié)需要,又是對(duì)主題的升華。聽(tīng)到王繼才表態(tài)“不離島”,王長(zhǎng)杰眼角流下了淚水,王繼才為其拭淚的時(shí)候,發(fā)現(xiàn)其枕下露出一面紅旗。紅旗上的彈痕作為戰(zhàn)爭(zhēng)符號(hào),在王繼才口述父輩堅(jiān)守陣地犧牲的事跡中,引發(fā)觀眾對(duì)崢嶸歲月的追憶。王繼才在經(jīng)歷災(zāi)難的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了從被動(dòng)接受任務(wù)(受命)到主動(dòng)堅(jiān)守任務(wù)(抉擇)的變化,“人民楷?!毙蜗笠哺鼮檎鎸?shí)。

    (三)倫理尋衡:國(guó)的守護(hù)與孝的失守

    倫理,即人倫道德之理。黑格爾把家庭倫理規(guī)定為直接的存在,“因?yàn)閭惱硎且环N本性上普遍的東西,所以家庭成員之間的倫理關(guān)系不是情感關(guān)系或愛(ài)的關(guān)系”。王繼才在醫(yī)院探望完王長(zhǎng)杰,之后就冒雨登門(mén)拜訪(fǎng)岳父岳母。創(chuàng)作者用“回娘家”這一情節(jié),強(qiáng)調(diào)人物個(gè)體對(duì)于家庭共體的精神順從。盡管不能在岳父岳母身邊盡孝,但在王繼才的意識(shí)中自己終究是家庭成員。家庭作為一個(gè)具有意義的私人空間,創(chuàng)作者反而安排了工人們自由出入,以公共行為有效地打破了空間私人性,強(qiáng)調(diào)家庭勞動(dòng)的主體。他站在二老面前感受時(shí)空變化的同時(shí)反思自己家庭倫理的缺失,主動(dòng)鞠躬并為“不孝”而致歉,行為舉止烘托出人物精神本質(zhì)。影片不僅要圍繞“守島就是守國(guó)”,也要完成對(duì)人物“守國(guó)就是守家”的最終塑造,因而家庭空間的展現(xiàn)和運(yùn)用更加深入可信地雕琢人物“孝”的缺失,成為觀眾與電影本體縫合的切入點(diǎn)?!妒貚u人》賦予空間轉(zhuǎn)換對(duì)物理與心理的雙重映射,加深電影對(duì)精神空間的表現(xiàn)深度,使空間不僅參與人物的互動(dòng),還進(jìn)一步主導(dǎo)了情節(jié)的構(gòu)建。

    《守島人》圍繞王繼才夫婦守疆固土展開(kāi)敘事,空間在電影文本中自始至終占據(jù)著主導(dǎo)地位。影片以紀(jì)實(shí)為主,其中不乏藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)換。導(dǎo)演在電影敘事空間層面,進(jìn)行了整體性的嘗試和突破,破解時(shí)間對(duì)空間的限制,并且呈現(xiàn)出多元化特征?!妒貚u人》沒(méi)有回避現(xiàn)實(shí)空間的矛盾,接近真實(shí)地還原了平凡人物32年間的不凡生活,以靠近觀眾的生活細(xì)節(jié)和充滿(mǎn)質(zhì)感的空間將主人公形象嵌入人心。影片通過(guò)時(shí)空構(gòu)建令觀眾獲得具身體驗(yàn),其中蘊(yùn)含了對(duì)每一位普通人堅(jiān)守崗位、不忘初心的精神照撫,亦包含創(chuàng)作者在主流電影追逐票房浪潮中的逆向回歸。

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