抗美援朝電影的時代變遷與英雄敘事的重構

王志強 高 凡

(天津工業(yè)大學人文學院，天津 300387)

2020年是中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰(zhàn)70周年，從1956年第一部抗美援朝影片《上甘嶺》到2020年的影片《金剛川》，抗美援朝電影的創(chuàng)作橫跨60多年，包括了在冷戰(zhàn)背景下初期的繁榮發(fā)展期，以及20世紀80年代初我國外交戰(zhàn)略調整后的緩慢發(fā)展期，自2020年始我國抗美援朝電影創(chuàng)作迎來高潮期。習近平總書記在紀念中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰(zhàn)70周年大會上曾指出：“偉大抗美援朝精神跨越時空、歷久彌新，必須永續(xù)傳承、世代發(fā)揚?！痹诳姑涝瘧?zhàn)爭中，中國人民志愿軍發(fā)揚偉大愛國主義精神和革命英雄主義精神，勇往直前，浴血奮戰(zhàn)，為保家衛(wèi)國做出了重要貢獻。在安德森看來，“‘民族’在人們心中所誘發(fā)的感情，主要是一種無私而尊貴的自我犧牲”，它促使人們?yōu)槊褡暹@一想象共同體前仆后繼為之獻身。而影視傳播以其日常性、大眾性和組織性等優(yōu)勢，對民族認同以及民族想象共同體發(fā)揮獨特的作用。偉大的抗美援朝精神，是以愛國主義為核心的民族精神，是我國核心價值觀的重要體現(xiàn)。中國電影人通過電影創(chuàng)作紀念為保家衛(wèi)國而戰(zhàn)斗和英勇犧牲的英雄們，將抗美援朝精神不斷傳承。在如今這一全球化和后冷戰(zhàn)的時代，梳理我國抗美援朝電影的英雄敘事，這對我們深入認識抗美援朝電影所傳達的時代精神與自身價值具有深遠意義。

一、抗美援朝電影的時代變遷

(一)抗美援朝電影的概念

作為電影類型之一的戰(zhàn)爭電影，《電影藝術詞典》給出這樣的定義：“戰(zhàn)爭電影是以描繪一場戰(zhàn)爭為主要內容的故事片。多著重于表現(xiàn)人們在戰(zhàn)爭中的命運；有時也對戰(zhàn)略戰(zhàn)術及巨大戰(zhàn)爭場面進行描繪。影片的主人公通常是軍事將領或英雄人物，藝術上常以戰(zhàn)爭緊張氣氛的渲染和存亡攸關的巨大懸念吸引觀眾?！笨姑涝娪皠?chuàng)作主要圍繞旨在保家衛(wèi)國的抗美援朝戰(zhàn)爭展開，描繪抗美援朝戰(zhàn)爭的艱辛歷程和偉大勝利，著重塑造英雄的中國人民志愿軍指戰(zhàn)員形象，表現(xiàn)偉大的抗美援朝精神。例如，有描寫我軍將士與敵軍浴血奮戰(zhàn)的《上甘嶺》《打擊侵略者》《鐵血大動脈》等，也有講述英雄成長經歷的《長空比翼》《慧眼丹心》《英雄坦克手》《英雄兒女》等，宣傳中朝兩國團結抗戰(zhàn)的《友誼》《激戰(zhàn)無名川》《碧海紅波》《心弦》等。

(二)抗美援朝電影的發(fā)展溯流

1950年，中共中央毅然做出“抗美援朝，保家衛(wèi)國”的戰(zhàn)略決策。同年10月，毛澤東發(fā)出“給中國人民志愿軍的命令”。自此，抗美援朝戰(zhàn)爭正式開始。在1953年7月，這場歷經三年的抗美援朝戰(zhàn)爭徹底結束，在三年后的1956年上映了抗美援朝電影《上甘嶺》，影片的上映有力地呼應了日益高漲的民族主義和愛國主義熱情。自此開始陸續(xù)出現(xiàn)了一批以呈現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭為主要內容的故事片創(chuàng)作。我國抗美援朝電影創(chuàng)作經歷了一個漫長的發(fā)展過程，大致可以分為三個階段。

第一階段是從20世紀50年代到70年代，在這一時期抗美援朝電影發(fā)展處于繁榮期。在冷戰(zhàn)的國際背景下以及隨著1953年抗美援朝戰(zhàn)爭的結束，中國人民的民族自豪感以及愛國主義熱情日益高漲，這一時期的人們需要通過影片的方式緬懷和贊美英雄。為發(fā)揮主流意識形態(tài)的宣教訴求和滿足人們的審美期待，這一時期的抗美援朝電影在英雄形象上凸顯崇高化，品格上強調完美化，同時彌漫著浪漫化的英雄主義創(chuàng)作風格基調。此時，中國抗美援朝電影的英雄敘事主要是對宏大戰(zhàn)爭歷史記憶的集體性敘述，更加強調其權威的認知功效。

同時，隨著中華人民共和國的成立，國內電影創(chuàng)作條件的有利改善以及國家政策對電影創(chuàng)作的大力支持，為此時的抗美援朝電影的創(chuàng)作提供了肥沃的土壤。在此20年間所拍攝的抗美援朝影片至少有15部。其中包括《上甘嶺》(1956)、《前方來信》(1958)、《長空比翼》(1958)、《友誼》(1959)、《三八線上》(1960)、《鐵道衛(wèi)士》(1960)、《慧眼丹心》(1960)、《烽火列車》(1960)、《奇襲》(1962)、《英雄坦克手》(1962)、《英雄兒女》(1964)、《打擊侵略者》(1965)、《激戰(zhàn)無名川》(1975)、《碧海紅波》(1975)、《長空雄鷹》(1976)等影片。其中或講述抗美援朝戰(zhàn)爭背景下相濡以沫的愛情和革命家庭的悲歡離合，或表現(xiàn)中朝人民的友誼以及共同抗戰(zhàn)的激情，或歌頌我軍戰(zhàn)士的愛國主義精神以及勇于獻身的精神。其中的每一部影片都是對民族自信心的巨大鼓舞以及對英雄的深刻銘記。在中華人民共和國成立初期，從我國的電影政策來看，電影并非主要是藝術和商品的，而主要是與我國意識形態(tài)密切相關的，是用來宣傳教育的。這一階段的抗美援朝電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出數量眾多、影響深遠、內容題材豐富、主題思想鮮明等特征，為以后的抗美援朝電影創(chuàng)作積累了寶貴的經驗。

第二階段是從20世紀80年代到21世紀頭十年，這一時期抗美援朝電影處于緩慢發(fā)展期。在20世紀80年代初，和平和發(fā)展成為時代主題，我國的外交戰(zhàn)略進行了重大調整，從之前“一條線”的外交戰(zhàn)略調整為“獨立自主”的外交戰(zhàn)略。此時，基于國內外環(huán)境變化和我國外交戰(zhàn)略以及電影市場的變化等諸多因素的影響，這一時期抗美援朝電影創(chuàng)作的數量大幅減少。在近40年的時間內上映的抗美援朝電影大約10部，其中包括《心弦》(1981)、《心靈深處》(1982)、《戰(zhàn)地之星》(1983)、《毛澤東和他的兒子》(1991)、《神龍車隊》(1993)、《鐵血大動脈》(1998)、《三八線上的女兵》(2000)、《冰血長津湖》(2011)、《我的戰(zhàn)爭》(2016)等影片。此外，在《云水謠》(2006)、《集結號》(2007)兩部電影中也有關于講述抗美援朝戰(zhàn)爭的情節(jié)片段。這一階段的抗美援朝電影總體數量較少，以劇情片為主。然而，電影中的英雄人物塑造開始由單一變得立體，電影技術的發(fā)展也使得電影的視聽效果得到提升，電影制作水平也在逐步提高。這一階段的抗美援朝電影可劃分為2000年前后兩個部分：前一部分抗美援朝電影仍遵循著前一階段的電影創(chuàng)作模式，以宏大的敘事為主。在2000年之后，到了新世紀，在文化全球化、經濟全球化、我國社會文化的轉型以及觀眾審美趣味的變遷等諸多合力下，我國抗美援朝電影在英雄敘事上開始有所轉變，從宏大敘事模式逐漸轉向對英雄個體生命價值的強調，此時的抗美援朝電影的英雄敘事更傾向于對戰(zhàn)爭歷史記憶的個人化敘說。

第三階段是自2020年開始我國抗美援朝電影進入了創(chuàng)作高潮期。2020年是中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰(zhàn)70周年。為此，在2020年10月接連上映了一系列關于抗美援朝題材的電影作品，其中包括故事片《金剛川》和《英雄連》、動畫片《最可愛的人》以及紀錄片《保家衛(wèi)國——抗美援朝光影紀實》。除2020年上映的4部抗美援朝影片外，在2021年預計還將有《浴血無名川》《長津湖》《最冷的槍》等4部抗美援朝影片上映。2020年在新冠肺炎疫情席卷全球的態(tài)勢下，國家間關系愈加復雜敏感，大國間的博弈也更加激烈。在此形勢下，抗美援朝電影的上映無疑有益于中華民族自信心與凝聚力的提升。在20世紀50年代, 中國電影創(chuàng)作往往通過塑造典型環(huán)境中的典型人物形象, 以達到宣教的目的。新世紀以來,隨著世界戰(zhàn)爭電影的發(fā)展，觀眾的審美意識以及審美水平不斷提高，為了滿足觀眾的審美需求，中國電影創(chuàng)作開始向強調人性內涵以及人道主義精神轉變。相較于傳統(tǒng)抗美援朝電影中的英雄主義，新世紀抗美援朝電影中的英雄主義，更多是通過正視戰(zhàn)爭中的血腥與殘酷來呈現(xiàn)壯烈的英雄精神。這一階段的抗美援朝電影在內容和形式上更加豐富多樣，英雄人物的建構上愈加個性豐滿，影片敘事手法和制作水平也在不斷創(chuàng)新提高，為觀眾提供了更佳的視聽效果。

二、傳統(tǒng)：抗美援朝電影的英雄敘事建構

在世界各民族文化歷史中，英雄敘事文藝作品都是至關重要的構成部分。 英雄敘事中所蘊含的關于 “英雄”“英雄形象”“英雄事跡”以及“英雄主義” 的講述和精神文化價值的傳承，成為構建人類精神文明領域中必不可少的“鈣元素”。隨著時代的變遷，文藝作品中的英雄敘事并非一味安常守故，而是經歷著一個不斷重構的過程。例如，中國電影中的英雄敘事在某種程度上映照出我國社會的變革。電影對英雄的敘述，也反映出各個歷史階段人們的心理狀態(tài)以及文化取向?？姑涝娪暗挠⑿蹟⑹?，通過塑造英雄形象、譜寫英雄故事，進而傳達英雄主義精神。在抗美援朝電影中，英雄敘事作為一種重要的敘述形式，具有承載不同時期國家主流意識形態(tài)傳播的重大功能。

(一)英雄形象：類型化的英雄人物設定

在20世紀50年代到70年代時期，中國人民剛從戰(zhàn)爭的洗禮中走出，電影工作者們?yōu)橹戮从⑿垡约凹钊嗣竦募w主義精神與愛國主義熱情，他們通過對電影中革命英雄形象的塑造來宣揚崇高以及贊美崇高，成功地引起了當時人們強烈的共鳴。由此，塑造了諸多體現(xiàn)崇高感的英勇的英雄形象。就這一時期而言，崇高的英雄形象既激勵和鼓舞著廣大人民群眾積極加入建設新國家、新社會的隊伍當中，同時又滿足了廣大人民群眾精神上的需求。

于1963年12月31日在中國大陸上映的抗美援朝電影《英雄兒女》，講述了在抗美援朝時期，身為抗美援朝志愿軍戰(zhàn)士的王成為爭取戰(zhàn)爭的勝利英勇犧牲，在其犧牲后，其妹妹王芳繼承哥哥的遺志致力于成為革命的接班人，并最終在朝鮮戰(zhàn)場的前線和養(yǎng)父(王復標)以及親生父親(王文清)團圓的故事。影片對王成這個角色多是通過直觀戰(zhàn)爭場面的展現(xiàn)以及人物間的臺詞對白來塑造英雄人物形象，其在英雄人物形象設定上較為單一,人物形象純樸簡單、意志堅強、勇于獻身，具體體現(xiàn)在影片中主人公王成在高地上面對美軍包圍時喊出：“為了勝利，向我開炮！”其崇高的英雄形象激勵了一代又一代的中華兒女。在影片《英雄坦克手》中排長張勇為完成指揮所下達的命令，在他的率領下坦克手們排除艱難險阻，越山而行，最終配合步兵完成反擊，順利完成伏擊任務。該影片充分展現(xiàn)了排長張勇以及坦克手們?yōu)榱吮＜倚l(wèi)國不怕犧牲、奮不顧身、正氣凜然的英雄形象。此外，類似的英雄人物形象設定在同時期諸多的抗美援朝電影中均有體現(xiàn)。例如，《上甘嶺》中英勇頑強、不怕犧牲、臨危不懼地率領眾人堅守陣地與敵人頑強戰(zhàn)斗了24天的張忠發(fā)；《奇襲》中機智勇敢地率領一支偵察隊深入敵后，炸毀康平橋，配合部隊消滅敵人的方連長；《鐵道衛(wèi)士》中在抗美援朝期間識破特務的陰謀詭計，打破敵人的炸毀我軍鐵道運輸線路的計劃，使我軍列車順利運輸物資到朝鮮的有勇有謀的高健。在這一時期抗美援朝電影中，在英雄人物設定上大致表現(xiàn)出兩個共性特征：一是為了理想和信仰，不懼犧牲；二是正氣凜然，有勇有謀。就時代背景而言，這種英雄形象設定，既深受當時廣大電影觀眾的喜愛，同時符合毛澤東所提出的“文藝為人民大眾服務”的根本方向。

值得注意的是，該題材電影在塑造崇高英雄形象時存在類型化的問題。關于類型人物，福斯特曾指出：“類型人物是具有單一性格結構的扁平人物。簡而言之，就是按照一個簡單的意念或特性而被創(chuàng)造出來的人物形象?！边@一時期抗美援朝電影中的英雄人物形象往往是高大、正義、勇敢，同時他們的性格單一，多呈現(xiàn)出封閉靜止狀態(tài)，行為舉止凸顯其主導性格，鮮有個性因素?！氨姸嗟臒o產階級英雄，除了姓名、長相以及一些微不足道的個性特點可以不同外，本質上都是一致的”。在性格上，他們大多大公無私且純樸簡單；在外貌上，他們都具有濃眉大眼、精神飽滿、體格魁梧、樸實健康、聲音洪亮等共性特征。這些顯著的性格以及外貌特征成為當時英雄人物創(chuàng)作的基本傾向，與此同時，英雄人物塑造上出現(xiàn)缺乏多維立體感的問題。

(二)英雄故事：英雄史詩的宏大敘事

用麥吉爾的話說，宏大敘事就是無所不含的敘述，具有主題性、目的性、連貫性和統(tǒng)一性。宏大敘事往往與重細節(jié)描寫的個人敘事、“草根”敘事、日常生活敘事等相對。在傳統(tǒng)抗美援朝電影中，往往通過設置宏大的戰(zhàn)爭場景、長的時間跨度、眾多的英雄人物以及二元對立的類型人物設定的宏大敘事，去書寫一個戰(zhàn)爭與人的英雄史詩，進而造就抗美援朝電影具有英雄史詩性質的宏大敘事格局。宏大敘事代表一種集體英雄主義模式，有益于發(fā)揚中華民族的革命斗爭精神以及英雄主義氣概。然而，宏大的敘事模式使得抗美援朝電影往往追求史詩性表達，以及還原與再現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭真實歷史。然而，少有對電影中英雄個體價值以及生命情感的強調。

于1956年12月1日上映的抗美援朝電影《上甘嶺》，一經上映就有力地迎合和滿足了日益高漲的民族主義和愛國主義熱情，之后這部影片立即成為抗美援朝的經典影片之一。故事主要講述在上甘嶺戰(zhàn)役中，中國志愿軍某部八連連長張忠發(fā)受命率領八連戰(zhàn)士鎮(zhèn)守上甘嶺主峰五圣山，他們與美軍浴血奮戰(zhàn)了24天，最終取得上甘嶺戰(zhàn)役勝利的故事。影片《上甘嶺》在數十萬字采訪手稿的基礎上采用了全知視角和客觀理性敘述的方式，力圖凝練地展現(xiàn)一幅全景式的戰(zhàn)爭全貌。于1960年7月上映的抗美援朝電影《烽火列車》同樣采用了宏大的敘事模式，影片主要講述了在抗美援朝戰(zhàn)爭初期，為阻止我軍向南進軍，美軍通過炸毀清川江大橋以阻擋我軍物資運輸。“462”列車組接到修橋以及運輸物資的任務后，劉風、李長閣、金萬吉等人冒著生命危險，在朝鮮線路指導員的帶領下提前把軍隊物資運到前線，保證了我軍進一步的作戰(zhàn)需要。影片《烽火列車》在敘事上仍追求一種完整性和目的性的宏大敘事模式。部分抗美援朝電影在制作模式上，雖然發(fā)生了一些變化，但根本的敘事觀念并未發(fā)生改變。例如，電影《英雄兒女》同樣表現(xiàn)宏大的歷史，只是從小人物的角度去證明宏大敘事的歷史書寫的合法性，其根本的思維模式仍是一樣的。

在傳統(tǒng)抗美援朝電影中，往往通過運用宏大敘事模式以恢宏的氣魄把歷史大事件、大場景以視聽的方式呈現(xiàn)給觀眾，形成了極強的震撼人心的效果。然而，傳統(tǒng)抗美援朝電影中宏大敘事比重過大，使得影片中對英雄個體生命價值的關注過少。這一時期的抗美援朝電影作為傳統(tǒng)主旋律電影，其中的英雄主義在個人與集體間呈現(xiàn)與表達的失衡，使得個人的表現(xiàn)往往因強調集體的統(tǒng)一性而受到掣制。

(三)英雄主義：呈現(xiàn)浪漫化的英雄精神

在20世紀50年代到70年代，受中國主流意識形態(tài)以及歌頌英雄的政策影響，中國的抗美援朝電影走上了一條充滿浪漫化的英雄主義之路。這一時期，抗美援朝電影在創(chuàng)作過程中逐漸形成了以革命現(xiàn)實主義為基礎和以革命浪漫主義為主導的電影創(chuàng)作風格。作為影片中的英雄，他們滿懷著為理想和信仰奮斗的激情，表現(xiàn)著對并肩前進的戰(zhàn)友和友好朝鮮人民勝似親人般的關懷，以及擁有著不斷克服前進道路上重重困難的勇氣。這種充滿浪漫化的英雄主義精神，在增加了民族自信心與凝聚力的同時，又使得觀眾欣賞到了更多理想化、浪漫化與經典化的英雄人物形象。

如改編自電影文學劇本《二十四天》的抗美援朝經典影片《上甘嶺》，其導演沙蒙在革命現(xiàn)實主義的基礎上，力圖將和平的美好呈現(xiàn)給觀眾。因此，在這部影片的整體敘述中，主要展現(xiàn)戰(zhàn)爭的困難只是暫時的，英雄個人的犧牲終將會為戰(zhàn)爭的勝利創(chuàng)造條件。盡管電影《上甘嶺》有悲壯的一面，但影片始終伴隨著浪漫化的英雄主義以及樂觀向上的電影創(chuàng)作基調。如影片中出現(xiàn)了戰(zhàn)士們一起捉松鼠、唱歌、下棋、打牌等一系列充滿詩情畫意的場景。此外，類似的浪漫化的英雄主義精神在同時期諸多抗美援朝電影中均有體現(xiàn)。例如，《英雄兒女》中手持爆破筒喊出“為了勝利，向我開炮”的王成；《前方來信》中在黨的感染下從喪夫的悲痛中走出來，積極加入赴朝慰問團，為抗美援朝做出了貢獻的申志蘭；《慧眼丹心》中在黨的關懷和同志們的幫助下，戰(zhàn)勝雙目受傷帶來的阻礙，重回到機器旁工作，為生產抗美援朝急需的物資努力工作的馮志清；《碧海紅波》中機智勇敢的雷波克服種種困難接通了輸送線，以確?？罩星閳蠹皶r傳出，最終使空戰(zhàn)取得了勝利。

在特定的歷史背景下，浪漫化的英雄主義精神是一代人的精神寄托，既激起了人們對于英雄的崇拜和向往，滿足了人們的英雄情結，同時也讓人們領悟到了高揚的愛國主義與英雄主義精神。然而，20世紀50年代到70年代紅色經典作品中彌漫的浪漫主義史詩格調，使觀眾看不到人在戰(zhàn)爭中生命力的高揚、輝煌與毀滅的壯麗過程。作為同時期紅色經典的抗美援朝電影，影片中雖不乏描寫戰(zhàn)爭中英雄人物的流血犧牲，但對戰(zhàn)爭血腥與殘酷的呈現(xiàn)整體上是缺乏的，影片往往通過革命全局的勝利來化解英雄犧牲的悲痛。

三、現(xiàn)代：抗美援朝電影的英雄敘事重構

從抗美援朝電影的發(fā)展脈絡來看，其電影發(fā)展的第二階段(20世紀80年代到21世紀頭十年)相對于第一階段而言處于較長時間的緩慢發(fā)展期，其部分電影的經典形態(tài)仍停留在20世紀50年代到70年代的抗美援朝電影創(chuàng)作時期。新世紀，隨著電影觀眾對戰(zhàn)爭電影英雄敘事的審美趣味以及審美需求的變化，抗美援朝電影的英雄敘事也在發(fā)生著重構。

(一)英雄形象：個性豐滿的英雄人物建構

在20世紀五六十年代的中國戰(zhàn)爭電影中，作為集體和階級符號出現(xiàn)的英雄人物，他們往往缺乏豐富和鮮明的個性，英雄人物形象大多被塑造成不食人間煙火，高高在上的“神”。在20世紀50年代到70年代，抗美援朝電影中英雄人物形象往往被塑造得過于完美無瑕，反而缺少了作為人應具有的人性以及情感欲望，使英雄人物在形象建構上缺乏多維立體感。隨著21世紀以來世界戰(zhàn)爭電影發(fā)展的新趨勢，新世紀的抗美援朝電影創(chuàng)作在繼承經典影片優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎上，開始積極探索和建構新的英雄敘事模式。新世紀，抗美援朝電影在英雄人物建構上更加追求個性豐滿的英雄形象。

于2016年9月15日上映的抗美援朝電影《我的戰(zhàn)爭》，講述了在抗美援朝戰(zhàn)爭時期，孫北川、夢三夏、張洛東等一群平凡而又偉大的志愿軍戰(zhàn)士為保家衛(wèi)國遠赴朝鮮戰(zhàn)場作戰(zhàn)，在殘酷而又艱苦的戰(zhàn)場上彼此相互依賴又相互扶持的故事。影片《我的戰(zhàn)爭》以抗美援朝戰(zhàn)爭為背景，塑造了孫北川、夢三夏、張洛東等眾多個性豐滿的志愿軍英雄形象。影片在英雄人物形象的刻畫上具有多維立體感，儼然不再是以往抗美援朝電影中純樸簡單的“模范”英雄形象。故事對于孫北川這個角色在人物設計上摒棄了以往抗美援朝電影中崇高的英雄人物形象設定，展現(xiàn)了孫北川純真、率直、專制霸道、粗線條卻又不失幽默風趣的一面。當他面對戰(zhàn)爭的死亡威脅時，也會如普通人一樣產生恐懼、退縮、逃避等情緒，但當隊友面對危險時，他仍然會奮不顧身去營救。此外，作為女性角色的文工團隊長夢三夏，她性格爽朗、敢愛敢恨、嘴硬心軟，在隊里女隊員遭受男戰(zhàn)士戲謔時勇于出面阻止，在戰(zhàn)場上無意中踩到地雷時沉著冷靜，在戰(zhàn)爭中手被炸彈炸斷仍然堅強樂觀。

2020年10月23日上映的電影《金剛川》，其在人物設置上并未集中于講述戰(zhàn)爭中某一位戰(zhàn)士的故事，而是采用群像的方式開展。例如，謹慎精細、唯唯諾諾的張飛，刀子嘴豆腐心的關班長，充滿勇氣和責任心的高福來，想要通過沖鋒立功為戰(zhàn)友拿回勛章的劉浩等，以及影片中來自五湖四海的戰(zhàn)士說著不同的方言，充分調動了方言的形象感，將人物塑造得更加個性豐滿且真實。新世紀抗美援朝電影中具有新意的新式英雄更加貼近生活，也更易使觀眾產生共鳴感。

(二)英雄故事：凸顯個體生命的人文主義色彩

關于戰(zhàn)爭，瑪格麗特·米德曾給出這樣的闡述：“戰(zhàn)爭是這樣一種狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，社會被明確規(guī)定成了有目的、有組織、有社會約束力的相互屠殺的團體。”在這個團體當中，個體生命的毀滅被無視。因此，在20世紀50年代到70年代的抗美援朝電影中，是以弘揚愛國主義以及集體主義精神的宏大敘事為主，而個體的生命情感以及價值往往被忽視。自新世紀以來，戰(zhàn)爭電影不再過多追求戲劇化情節(jié)和矛盾沖突，而是著重展示帶有影像風格的原生態(tài)戰(zhàn)爭環(huán)境和環(huán)境中的人物，并由此來透視人物的內心世界。與此同時，抗美援朝電影的敘事模式開始發(fā)生轉變，從對戰(zhàn)爭的全景式展現(xiàn)開始轉變?yōu)閷?zhàn)爭中個體生命的聚焦。

電影《金剛川》是在2020年中國志愿軍抗美援朝出國作戰(zhàn)70周年之際上映的第一部抗美援朝電影。該影片主要講述了在抗美援朝背景下，中國志愿軍戰(zhàn)士為搶渡金剛川用血肉之軀一次次修橋渡橋的故事。正如電影導演管虎所說,“戰(zhàn)爭中每一個個體的犧牲都是有價值的”。因此，影片一開始便將焦點放在戰(zhàn)場中的個體身上，從戰(zhàn)爭中生命個體的情感和命運出發(fā)進行英雄敘事。影片中由吳京扮演的關班長，他和張飛之間亦師亦友。在影片中，兩人看似相互爭奪炮手位置，實則是想把生還的機會留給對方。電影從開場時對張飛這個人物的描述是個唯唯諾諾的“慫人”，到他目睹關班長及戰(zhàn)友的壯烈犧牲后，點燃周圍的柴火吸引敵軍的注意力時的決絕，再到影片最后他拖著自己的殘軀用一己之力擊中敵機后做出的非凡壯舉。正如路陽導演在接受采訪時曾指出，《金剛川》在敘事中非常關注戰(zhàn)爭中個體的情感與命運。

此外，在電影《集結號》中，作為主人公的谷子地從解放戰(zhàn)爭到抗美援朝戰(zhàn)爭再到戰(zhàn)爭后的和平年代，他一直在證明犧牲的戰(zhàn)友是烈士而并非失蹤人口，他認為九連犧牲的每一位戰(zhàn)士的生命價值都應得到承認和尊重。這一時期的抗美援朝電影在英雄故事講述中凸顯了對戰(zhàn)爭中個體生命價值的強調，從殘酷的戰(zhàn)爭到對英雄人物心路歷程的描摹，再到對戰(zhàn)爭中個體犧牲價值的思考，使抗美援朝電影具有了更為豐富的人文主義色彩。

(三)英雄主義：現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷的融合

習近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上曾提出：“廣大文藝工作者要堅持以強烈的現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷，觀照人民的生活、命運、情感，表達人民的心愿、心情、心聲，立志創(chuàng)作出在人民中傳之久遠的精品力作?！痹?1世紀前，傳統(tǒng)抗美援朝電影在現(xiàn)實主義的基礎上往往追求活潑、高揚的浪漫化英雄主義創(chuàng)作風格基調。自21世紀以來，抗美援朝電影在英雄形象的塑造、英雄故事書寫、英雄主義精神的弘揚以及戰(zhàn)爭場面的呈現(xiàn)上，既繼承了《英雄兒女》《碧海紅波》《上甘嶺》中浪漫主義的英雄主義情懷，又延續(xù)了《紅河谷》《血戰(zhàn)臺兒莊》《黃河絕戀》等戰(zhàn)爭影片中對戰(zhàn)爭殘酷的現(xiàn)實主義精神的展現(xiàn)。

《戰(zhàn)爭論》一書中認為：“戰(zhàn)爭是一種巨大的利害關系的沖突，它同其他沖突最大的不同之處就在于戰(zhàn)爭是用流血方式進行的?！庇捌督饎偞ā肥冀K圍繞英雄犧牲的主題進行敘事，向觀眾真實地呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭的血腥與殘酷。影片對戰(zhàn)爭殘酷性的展現(xiàn)主要表現(xiàn)在對戰(zhàn)爭中個體鮮活生命的毀滅的呈現(xiàn)。例如，《金剛川》中通過鏡頭運動、場景布置以及后期特效制作給觀眾還原了一個真實而又殘酷的抗美援朝戰(zhàn)場?！督饎偞ā穼τ趹?zhàn)爭殘酷性的展示是相當極致的：敵機丟一顆燃燒彈原本鮮活的生命立即變成焦炭；敵方轟炸機的掃射將關班長等炮手即刻撕裂為血霧。新世紀以來，隨著電影視聽制作技術的發(fā)展，將槍林彈雨、炮火連天的殘酷戰(zhàn)爭場面更加真實地展現(xiàn)給電影觀眾，給觀眾帶來震撼的視聽體驗。影片對殘酷戰(zhàn)爭的展現(xiàn)，將戰(zhàn)爭中戰(zhàn)士的剛勇、戰(zhàn)友間的情誼以及愛國主義情懷展現(xiàn)得更加生動而感人。電影《金剛川》通過聚焦真實的戰(zhàn)爭歷史背景，塑造個性豐滿的英雄人物形象，講述為保家衛(wèi)國浴血奮戰(zhàn)的英雄故事，傳達愛國主義精神和革命英雄主義精神，進而以此來詢喚著個體對于民族以及國家的認同。如果說影片《金剛川》中對殘酷的戰(zhàn)爭以及英雄的犧牲的展現(xiàn)是現(xiàn)實主義的，那么電影結尾志愿軍戰(zhàn)士們用血肉之軀筑起橋梁的畫面則是充滿浪漫主義情懷的。

新世紀抗美援朝電影中的英雄敘事，并未用革命的勝利來化解英雄犧牲的悲痛，而是通過正視戰(zhàn)爭的殘酷、英雄的犧牲，進而強調崇高與悲壯、不屈與進取、無畏與犧牲的英雄主義精神。戰(zhàn)爭是抗美援朝電影不可或缺的重要構成部分，戰(zhàn)爭本身便伴隨血與火的交織，以及無數鮮活生命的毀滅。在一定程度上，對戰(zhàn)爭場面的真實展現(xiàn)具有一種令人沉思的力量，使觀眾產生歷史敬畏感的同時更加珍惜英雄先烈們用生命換來的和平。

結 語

克拉考爾認為，一個國家的電影總比其他藝術手段更能直接地反映那個國家的精神面貌。新世紀以來，隨著社會文化環(huán)境、經濟環(huán)境、國家政策、觀眾審美心理等多方面因素的影響，新世紀抗美援朝電影的創(chuàng)作面臨著新的挑戰(zhàn)，同時也在不斷尋求新的突破?？姑涝娪坝⑿蹟⑹掳l(fā)生了重構，新的英雄敘事是在對英雄主義價值觀念充分吸收、汲取的基礎上，揚棄了傳統(tǒng)創(chuàng)作方式中那些與時代需要不相契合的部分，在繼承優(yōu)秀創(chuàng)作傳統(tǒng)的基礎上，根據時代變革和觀眾需要，在創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法上更貼近、更自然、更真切、更具親和力。只有在符合創(chuàng)作規(guī)律下的不斷創(chuàng)新，抗美援朝電影才能更好地承擔起我國社會主義文藝作品的文化責任和社會擔當。