西方動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的敘事策略及借鑒意義

梁 丹

(長(zhǎng)春工程學(xué)院應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130012)

動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片于1918年誕生于美國(guó)，迄今已有百余年歷史，優(yōu)秀影片不斷涌現(xiàn)。而中國(guó)最早的動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片上映于2007年，由于起步較晚，目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片普遍存在敘事風(fēng)格單一，題材局限性強(qiáng)等問(wèn)題，影片質(zhì)量與國(guó)外的同類(lèi)影片相比存在一定的差距。在以往的研究中，學(xué)者們的研究目標(biāo)主要聚焦在影片拍攝以及動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片存在的合理性上，事實(shí)上，西方動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片在敘事策略上有著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，其創(chuàng)作者諸多探索與創(chuàng)新，都值得我們仔細(xì)分析和研究。

一、西方動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的敘事策略

紀(jì)錄片的核心是記錄歷史的真實(shí)，注重真實(shí)性并不意味著放棄故事性，平鋪直敘、簡(jiǎn)單粗暴。一部?jī)?yōu)秀的紀(jì)錄片，其真實(shí)性與故事性并不相悖。甚至可以說(shuō)，一個(gè)能講好故事的創(chuàng)作者，才能將真實(shí)的歷史傳遞給更多觀眾。在紀(jì)錄片近百年的發(fā)展道路上，故事化已成為共識(shí)。如何把握真實(shí)性與故事性的平衡，如何讓觀眾接受、認(rèn)同，乃至喜歡影片中的歷史故事，是每一位紀(jì)錄片導(dǎo)演追尋的目標(biāo)。敘事策略在實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)的過(guò)程中起到了不可替代的作用，這一點(diǎn)在動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的拍攝和呈現(xiàn)上顯得尤為突出。

(一)多維度的敘事視角

西方動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的敘事視角豐富多樣，常見(jiàn)的維度有零聚焦視角、內(nèi)聚焦視角和外聚焦視角。不同題材的紀(jì)錄片敘事視角不同，敘事主體不同，在敘事過(guò)程中，敘事視角也會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的變化。例如,歷史類(lèi)紀(jì)錄片往往會(huì)采取零聚焦視角，紀(jì)錄片導(dǎo)演塑造出一位只聞其聲，不見(jiàn)其人的敘述者，向觀眾講述其所經(jīng)歷或了解的歷史。其優(yōu)勢(shì)在于以旁觀者的身份敘述曾經(jīng)發(fā)生的故事，拉近觀眾與影片所述歷史的距離。具有代表性的影片有《路西塔尼亞號(hào)的沉沒(méi)》《與恐龍同行》等。與客觀敘述的零聚焦視角不同，內(nèi)聚焦視角的敘述手法通常應(yīng)用于對(duì)影片所闡述事件的反思中，這一類(lèi)紀(jì)錄片也十分豐富，比較知名的有以色列的獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片《與巴什爾跳華爾茲》，該片將大屠殺的親歷者和執(zhí)行者的記憶匯集在一起，通過(guò)對(duì)記憶碎片的巧妙拼合，跨越時(shí)空，將一段不堪回首卻不能也不該忘卻的記憶呈現(xiàn)在觀眾面前，令很多對(duì)貝魯特難民營(yíng)大屠殺不甚了解的人受到極強(qiáng)的震撼，實(shí)現(xiàn)了影片與觀眾的深度交流。類(lèi)似的紀(jì)錄片還有《天安門(mén)上太陽(yáng)升》《雷恩》等。外聚焦視角的影片同樣很多，通過(guò)對(duì)敘述對(duì)象的客觀呈現(xiàn)，敘述所發(fā)生的真實(shí)事件，帶給人聯(lián)想和探索的欲望。在動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的拍攝中，三種視角并非互相排斥的，通過(guò)創(chuàng)作者的精心設(shè)計(jì)，不同視角穿插出現(xiàn)，隨著影片的推進(jìn)變換相應(yīng)的敘事方式，實(shí)現(xiàn)多維度敘事，增加紀(jì)錄片的代入感。

(二)鮮明的時(shí)代特征，蛻變與精進(jìn)

從動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片在全球的發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，美國(guó)、英國(guó)、瑞典等發(fā)達(dá)國(guó)家推動(dòng)著動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的每一次跨越。動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的百年發(fā)展史也驗(yàn)證了人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展史，自20世紀(jì)以來(lái)，科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類(lèi)社會(huì)造成的深遠(yuǎn)影響等改變了人們的生活方式，也令觀眾的審美口味不斷分化。動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片要想生存和發(fā)展下去，唯有與時(shí)俱進(jìn)，蛻變精進(jìn),保持旺盛的生命力。在諸多影響紀(jì)錄片發(fā)展的因素中，有兩個(gè)因素對(duì)動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片影響深遠(yuǎn)，一個(gè)是全球化的思想變革，另一個(gè)是全球化的技術(shù)變革。

全球化的思想變革始于20世紀(jì)60年代。崛起于70年代的后現(xiàn)代思想，其產(chǎn)生、發(fā)展時(shí)間和動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的發(fā)展時(shí)間是平行的。當(dāng)后現(xiàn)代思潮蔓延時(shí)，動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片也逐步從傳統(tǒng)的宏大敘事主題模式向非中心化的多元主題模式發(fā)展。英國(guó)人帕克的動(dòng)畫(huà)片《衣食住行》展現(xiàn)了動(dòng)物園中動(dòng)物的“心聲”，獅子、猩猩成了影片的主角，食物、天氣成了話題的焦點(diǎn)，實(shí)際上通過(guò)動(dòng)物的視角反映的卻是留學(xué)生的種種感受。這種別具一格的選材與表現(xiàn)手法與傳統(tǒng)拍攝手法大相徑庭，該片獲得1991年奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)短片獎(jiǎng)，則是對(duì)這種嘗試的肯定。

技術(shù)變革方面，電腦合成技術(shù)、編輯技術(shù)與3D動(dòng)畫(huà)技術(shù)在紀(jì)錄片制作中的普遍應(yīng)用，使以往難以通過(guò)傳統(tǒng)紀(jì)錄片拍攝方式呈現(xiàn)的題材，如《與恐龍同行》《自閉心靈》《宇宙大爆炸》等，得以搬上銀幕。攝影器材的輕便性、穩(wěn)定性、清晰度等相較過(guò)去也有了日新月異的變化。例如《英國(guó)玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)史》，就啟用了最新的高清拍攝設(shè)備，令影片的畫(huà)面質(zhì)量得到了飛躍性的提升。借助日益先進(jìn)的交通工具和各類(lèi)設(shè)備，拍攝者既能潛入海底拍攝沉沒(méi)的城市遺跡，也能飛到高空以更近的距離拍攝鳥(niǎo)類(lèi)的飛行狀態(tài)?？萍蓟呐臄z器材極大地拓展了拍攝空間，讓影片素材更加豐富和真實(shí)。

動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的發(fā)展歷史具有鮮明的時(shí)代烙印，并且隨著思想與技術(shù)的變革飛速發(fā)展。但是正如我們無(wú)法判斷《與恐龍同行》中內(nèi)容的真?zhèn)?，在合成編輯技術(shù)和虛擬現(xiàn)實(shí)畫(huà)面足以以假亂真的同時(shí)，紀(jì)錄片的“證明力”和真實(shí)性是否被削弱，也是值得紀(jì)錄片創(chuàng)作者思考的問(wèn)題。蛻變與精進(jìn)的同時(shí)，不可忘本。

(三)“理性”的敘述伴隨真與假的雜糅

所謂“理性”是指動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片要尊重客觀事實(shí)本身的真實(shí)性，這也是紀(jì)錄片的特質(zhì)之一。但電影的敘事本身就蘊(yùn)含了導(dǎo)演對(duì)電影文本的解讀和自身的價(jià)值觀。因此，這里的理性可以定義為動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片內(nèi)容與真實(shí)事件的貼近程度，與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系的緊密程度。導(dǎo)演在闡述對(duì)紀(jì)錄片的理解并實(shí)現(xiàn)價(jià)值追求的同時(shí)，還要努力加強(qiáng)影片與真實(shí)事件的緊密聯(lián)系，對(duì)歷史進(jìn)行真實(shí)還原，以贏得觀眾對(duì)影片敘事的認(rèn)可，即令觀眾相信紀(jì)錄片里所表述的事件是真實(shí)的。但是在動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的敘事過(guò)程中，難免需要對(duì)影片的視聽(tīng)表達(dá)、敘事方式等進(jìn)行藝術(shù)化的加工，常常會(huì)采取配樂(lè)、蒙太奇、配音等手法，以達(dá)到更佳的敘事效果，即敘事內(nèi)容的故事化。

英國(guó)的動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片《18個(gè)通緝犯》就是一部糅合了真與假的優(yōu)秀作品。其“真”在于影片直接在事發(fā)地拜特薩霍鎮(zhèn)拍攝取景，創(chuàng)作者采訪了事件親歷者，通過(guò)“建?！?，讓觀眾尤其是事件的親歷者感到身臨其境。而紀(jì)錄片中出現(xiàn)的擬人化的奶牛，則是對(duì)被訪者的抽象心理世界進(jìn)行具象化表達(dá)。另一個(gè)成功的例子是以色列動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片《和巴什爾跳華爾茲》，當(dāng)以色列士兵肆意屠殺難民的時(shí)候，伴隨殺戮響起了華爾茲音樂(lè)。這是一個(gè)極其殘酷血腥又錯(cuò)亂迷離的場(chǎng)景，浪漫與殘酷交織，用充滿藝術(shù)感與對(duì)立感的敘事方法呈現(xiàn)嚴(yán)肅的歷史事件。事實(shí)證明，這種敘述手法是成功的。

生存與發(fā)展，理想與現(xiàn)實(shí)，是每個(gè)紀(jì)錄片導(dǎo)演所面臨的難題。過(guò)于理性客觀，會(huì)讓紀(jì)錄片嚴(yán)肅有余，距離感太強(qiáng)。在多元化的信息時(shí)代，絕對(duì)理性不再是大多數(shù)觀眾適應(yīng)的表述方式。而脫離事實(shí)的虛假編造則是對(duì)歷史和真相的褻瀆。因此，如何融合優(yōu)勢(shì)，達(dá)成二者的平衡成為每個(gè)導(dǎo)演必修的電影課程，也是值得紀(jì)錄片導(dǎo)演終生探索和實(shí)踐的一門(mén)藝術(shù)。

(四)以小見(jiàn)大，以微動(dòng)情

以小見(jiàn)大的敘事方式是以小人物或者小眾群體為紀(jì)錄片的敘述對(duì)象，記錄他們的生活，闡述他們的觀點(diǎn)，并引發(fā)更深刻的思考。在西方動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片中，以小見(jiàn)大是常見(jiàn)的敘事方式。小人物的生活更能激發(fā)觀眾的情感共鳴。而陌生化的小眾群體，則賦予影片新鮮感與活力，使觀眾可以窺見(jiàn)不同于自身的生活，滿足好奇心與窺視欲。

瑞典動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片《藍(lán)卡瑪老虎》講述的是涂鴉藝術(shù)家的真實(shí)生活。這群涂鴉藝術(shù)家的作品雖然不能登堂入室，但藝術(shù)家本人卻是實(shí)實(shí)在在存在于觀眾身邊的人物。他們的作品放飛自我，為平凡的街頭帶來(lái)豐富的色彩，反映了當(dāng)代人的內(nèi)心需求。謝拉·索菲亞的作品《幸存者》揭示了家庭暴力，而反映移民問(wèn)題的《與海爾斯的對(duì)話》則將鏡頭聚焦在青少年群體。

以微動(dòng)情是以小見(jiàn)大的情感處理方式，也是敘事中最能打動(dòng)人的地方。西方動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片普遍采用的細(xì)節(jié)策略是十分成功的。倫敦藝術(shù)大學(xué)薛寓文的《未盡之言》將鏡頭聚焦在北京一所醫(yī)院五位病入膏肓的病人身上，記錄了他們的遺言。對(duì)這個(gè)群體而言，留給世界的也許只有這些話了。生老病死，人人皆會(huì)經(jīng)歷，這引發(fā)了觀眾的后續(xù)思考與情感共鳴。該紀(jì)錄片也獲得了英國(guó)首屆 CAKE 國(guó)際動(dòng)畫(huà)節(jié)最佳動(dòng)畫(huà)獎(jiǎng)與中國(guó)學(xué)院獎(jiǎng)。

源自生活的苦悶與孤獨(dú)，溫馨與和諧，蹉跎與無(wú)奈才是人生百態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照，也是紀(jì)錄電影應(yīng)該記錄的內(nèi)容。大眾化的情感訴求對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)更加有意義和價(jià)值，因此，以小見(jiàn)大，以微動(dòng)情是西方電影人比較認(rèn)同的觀點(diǎn)和做法。影片中的“微”“小”有著較為深厚的觀眾基礎(chǔ)、更加頑強(qiáng)的生命力和更加廣闊的成長(zhǎng)土壤。

二、對(duì)我國(guó)動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的啟示與借鑒

當(dāng)下，20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)頭十年出生的人成為電影觀眾的主力軍，這一群體是在改革開(kāi)放背景下成長(zhǎng)起來(lái)的，數(shù)字時(shí)代信息的快速傳播使他們對(duì)西方電影并不排斥，西方觀眾喜歡的大片同樣受到眾多國(guó)內(nèi)影迷的追捧。因此，在電影的評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)和喜好類(lèi)型上，國(guó)內(nèi)觀眾與國(guó)外觀眾的差異日益縮小，趨同性不斷增加，這也是借鑒西方動(dòng)畫(huà)片敘事策略的重要前提。

(一)敘事主題，關(guān)注當(dāng)下民生

目前，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片多以歷史題材為主，中國(guó)第一部動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片《大唐西游記》，以及后來(lái)的《圓明園》《大明宮》《蒼狼之決戰(zhàn)野狐嶺》等都為歷史紀(jì)錄片。相對(duì)單一的敘事主題，不但將觀影群體局限為對(duì)歷史感興趣的觀眾，而且非常容易產(chǎn)生觀影疲勞。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片要想擴(kuò)大觀影群體，必須走出歷史，回歸生活，關(guān)注當(dāng)下。

《鬼城》這部影片在電影素材選擇上有所突破，該片將敘事對(duì)象聚焦為外來(lái)進(jìn)城務(wù)工人員，描述他們的生活狀態(tài)，反映濱海小城房地產(chǎn)的盲目開(kāi)發(fā)給人們生活帶來(lái)的困擾，引發(fā)觀眾的共鳴和思考。相比較而言，國(guó)外動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片對(duì)民生問(wèn)題關(guān)注較多，代表作品有反映留學(xué)生生活的《衣食住行》，講述移民故事的《陌生人到了》，聚焦蒙冤入獄人群的《失落的真相》等。

在生活中選取素材并不難，發(fā)生在身邊的事情，更加容易讓觀眾感到真實(shí)可信，從而建立情感鏈接，引發(fā)共鳴。聚焦當(dāng)下，關(guān)注民生，觀眾才會(huì)更愿意接受導(dǎo)演透過(guò)影片傳遞的信息，無(wú)論是銘記教訓(xùn)，還是提出警示。只有拓展題材，不斷擴(kuò)大觀影群體，才能實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的良性發(fā)展。

(二)敘事方式，抓大亦不放小

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片導(dǎo)演所采用的電影敘事方式，往往有著鮮明的中國(guó)特色，即嚴(yán)肅、宏大、理性。所謂嚴(yán)肅，是指電影題材的選擇上多是具有政治性或歷史性，有一定社會(huì)影響力，且已經(jīng)有明確歷史結(jié)論的素材；所謂宏大，是指呈現(xiàn)給觀眾的畫(huà)面多是大事件、大場(chǎng)景；所謂理性，是指以客觀描述為主要敘事手法。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片導(dǎo)演善于通過(guò)宏大場(chǎng)景與壯觀畫(huà)面帶給觀眾視聽(tīng)震撼，但是觀眾的情感世界是層次豐富的，也是細(xì)膩多變的，紀(jì)錄片《未盡之言》中病人短短幾句遺言便對(duì)觀眾造成巨大的情感沖擊與心靈震撼，像這樣從細(xì)微處入手，從生活中挖掘素材、獲取靈感，是我們需要借鑒與學(xué)習(xí)的。

(三)視聽(tīng)表達(dá)，凸顯中國(guó)文化特色

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片《圓明園》《大明宮》等，采用日趨完善的技術(shù)，還原了已經(jīng)消失的古代建筑和歷史場(chǎng)景，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀記錄。視聽(tīng)表達(dá)依賴電影技術(shù)的發(fā)展，將動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片所承載的真實(shí)與藝術(shù)高度融合。相信中國(guó)的古建筑文化、禮俗文化、服飾文化、飲食文化等通過(guò)紀(jì)錄片導(dǎo)演的創(chuàng)新與弘揚(yáng)，必將掀起國(guó)風(fēng)熱潮，讓傳統(tǒng)文化煥發(fā)新的生機(jī)，收獲中外擁躉。

動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片敘事策略的改變是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，但是這種蛻變將提升影片質(zhì)量，為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的發(fā)展帶來(lái)新的機(jī)遇，開(kāi)辟出新的方向，并會(huì)吸引更多的觀影人群，推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的國(guó)際化進(jìn)程。