電影產(chǎn)業(yè)的低谷與重生(1990—2010)

孟 爽 萬書亮

(長春大學音樂學院，吉林 長春 130024)

電影生產(chǎn)機制總是會伴隨著市場經(jīng)濟的跌宕起伏而發(fā)生變化。我國的電影生產(chǎn)機制自20世紀90年代起便是伴隨著社會主義市場經(jīng)濟而產(chǎn)生重大變化。1991—2010年間，中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展狀況如同整體的社會大環(huán)境，經(jīng)歷了社會主義市場經(jīng)濟的初創(chuàng)、坎坷與探索。復(fù)雜的“市場化”概念下，社會主義市場經(jīng)濟與電影產(chǎn)業(yè)的總體發(fā)展息息相關(guān)，電影產(chǎn)業(yè)也經(jīng)歷了低谷與重生。大眾文化的異軍突起使得電影有了新的發(fā)展契機，流行文化的風靡為電影的推廣增添了新模式。隨著中國電影市場經(jīng)濟的繁榮，進行電影商業(yè)突圍也成為許多電影導演的目標和選擇，其中最典型的為市場化試探及尋求意識形態(tài)和商業(yè)市場的平衡。

一、電影生產(chǎn)機制的重構(gòu)與市場化步伐的坎坷

1991年至2010年的20年間，是電影市場伴隨著我國社會主義市場經(jīng)濟有顯著的波瀾起伏的20年。1991年至1999年，我國的電影體制整體進入了全面改革。1992年，中共十四大確定改革目標為建立社會主義市場經(jīng)濟制度，這也直接指引了我國電影市場在資本化進程中的市場化方向。從這時開始，中國電影市場逐步實現(xiàn)了從壟斷到百花齊放。在1994年和1995年，《關(guān)于進一步深化電影行業(yè)機制改革的通知》及《關(guān)于改革故事片攝制管理工作的規(guī)定》兩部文件陸續(xù)頒發(fā)。以上文件的側(cè)重點雖有不同，但是都極大地激發(fā)了中國電影新活力。在1995年，我國提出要轉(zhuǎn)變市場經(jīng)濟的增長方式，在傳統(tǒng)工業(yè)、重工業(yè)繼續(xù)發(fā)展的同時，包括電影產(chǎn)業(yè)在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)因其在新時期特殊的性質(zhì)和獨特的作用得到充分的重視。

進入21世紀以來，我國電影行業(yè)進入了產(chǎn)業(yè)化階段。在21世紀初，中國電影市場無論是在政策上、投資上還是行業(yè)發(fā)展上，都表現(xiàn)出改革的縱深發(fā)展。2001年，中國加入WTO，自此中國站在了全球化經(jīng)濟的舞臺上，經(jīng)濟能力的進一步提升和經(jīng)濟舞臺的進一步擴大促進了中國電影的急速發(fā)展，面對電視的普及和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的盛行，中國電影重整待發(fā)。2003年，中國電影改革進入深入推進階段，30%的復(fù)合性增長速度刷新了我國的電影改革面貌。21世紀初的全面市場化改革對于中國電影的繁榮具有里程碑的意義：全行業(yè)向社會開放，打破行業(yè)封閉性，全面提升了電影的產(chǎn)業(yè)活力；打破了行政區(qū)劃對電影資源的束縛，形成了全球最具發(fā)展?jié)摿Φ拇笫袌?；提升了觀眾意識和市場觀念在電影行業(yè)中的地位。2005年起，中國電影打開面向世界的大門，對境外資本及非公資本進行更進一步的開放。在這期間，中國電影市場抵御了金融危機等各種困難的市場環(huán)境，最終實現(xiàn)了中國電影市場的繁榮發(fā)展。直至2010年，我國電影票房突破100億元，實現(xiàn)了市場化以來里程碑式的突破。百億票房的開端，“是中國電影市場化的重要信號和產(chǎn)業(yè)指標”，標志著“電影品種更加豐富、質(zhì)量整體有所提升，中國電影產(chǎn)業(yè)正向全產(chǎn)業(yè)鏈整合、跨媒介跨行業(yè)協(xié)同合作、核心企業(yè)逐漸成形的方向發(fā)展”。在政策方面，國務(wù)院發(fā)布了《關(guān)于促進電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導意見》，基本確定了中國電影產(chǎn)業(yè)化改革以來的良好態(tài)勢。

可見，電影生產(chǎn)機制是一個動態(tài)的、變化的過程，其在很大程度上是貼合經(jīng)濟的發(fā)展變化，同時又映射出政治思想與人民需求的。在過去的幾十年，中國的電影生產(chǎn)機制伴隨著市場的變化經(jīng)歷了重構(gòu)過程，在新時代的新特征下，中國電影的生產(chǎn)機制也會再次面臨新的重構(gòu)。

二、大眾文化與流行文化：電影的新發(fā)展契機與推廣模式

“大眾文化”來源于現(xiàn)代工業(yè)社會，是一個國家、地區(qū)或團體內(nèi)新近涌現(xiàn)的被大眾所信奉和接受的文化。它借助于包括機械媒介和電子媒介等在內(nèi)的各類大眾傳播媒介為載體，按照市場的規(guī)律去運作和發(fā)展，是一種使普通群眾能夠獲得愉悅感的文化形態(tài)，其主要消費對象是普通群眾、市民以及網(wǎng)民等。電影是一種典型的大眾文化代表，且隨著現(xiàn)代工業(yè)社會的高度發(fā)展、市場經(jīng)濟的不斷改觀，人們的消費不只局限在物質(zhì)消費，也開始越來越傾向于文化消費。隨著市場經(jīng)濟的不斷發(fā)展與大眾文化的進一步盛行，電影市場獲得了更寬松的創(chuàng)作環(huán)境，也擁有了更包容的上映市場。而從大眾角度的主觀能動性來看，受眾對于不同形式、內(nèi)容、主題的電影的接受程度也越來越高。可見，電影對于傳播大眾文化與優(yōu)秀價值觀、構(gòu)建共同意識、加強人類共同認知有至關(guān)重要的作用。

隨著社會的發(fā)展和年青一代的崛起，大眾文化逐漸跨越高雅文化與通俗文化的鴻溝，迅速發(fā)展并成為主流文化的分支之一并得到良好的發(fā)展。大眾文化盛行的環(huán)境下，電影市場有了更為廣闊的市場前景和更強大的群眾基礎(chǔ)：首先是電影題材的多樣化和大膽性，在大眾文化異軍突起的背景下，電影題材不再局限于紅色經(jīng)典、英雄人物、神話故事等傳統(tǒng)題材，而是開啟了多元化、現(xiàn)代化的有開創(chuàng)性、突破性、針對性的題材，喜劇片、警匪片、劇情片等紛紛上映，如2004年周星馳導演的喜劇動作片《功夫》，無厘頭的劇情和搞笑的表現(xiàn)形式與以往電影的嚴肅、認真大相徑庭，卻非常迎合新世紀的社會大眾文化，深受觀眾喜愛。其次是大眾文化下的宣傳和傳播形式的多樣化為影片的傳播提供了更大的可能性。借助于新媒體等平臺，符合大眾文化的、能激起大眾觀看欲和分享欲的影片極容易在受眾之間傳播，以此提升了影片的傳播范圍。如2010年由馮小剛導演，根據(jù)張翎的小說《余震》改編而成的災(zāi)難劇情片《唐山大地震》引起電影市場的轟動。此影片因以唐山大地震中的真實事件為故事原型，未經(jīng)上映就激起了大眾對該地震的回憶，由此激發(fā)觀看欲望，同時影片的精彩又使其在大眾之間迅速傳播，再次提升了影片的知名度和觀看率。

大眾文化的異軍突起也帶來了流行文化的風靡，“流行歌手”“流行音樂”“流行影星”等都給電影市場帶來了新的發(fā)展。流行文化具備流行性和普適性的特點，是伴隨西方后工業(yè)社會發(fā)展起來的、在大眾中流行的文化，以流行趣味為引導，以商品經(jīng)濟為基礎(chǔ)，以大眾傳媒為載體，以娛樂快感為目的的世俗的大眾日常生活文化。在很長一段時間內(nèi)，流行文化飽受詬病，但是“流行”體現(xiàn)出了普遍性與滲透性，而“文化”又體現(xiàn)出了共識性，不可否認，流行文化對于電影市場有重要的影響。如2004年湖南衛(wèi)視推出的一檔名為《超級女聲》的選秀節(jié)目風靡市場，一經(jīng)出現(xiàn)就引起社會極大的關(guān)注。高達800多萬條的冠軍賽道短信投票總數(shù)足以證明“偶像”與“粉絲”互動的大眾文化狂歡。電影、文學、音樂、漫畫和游戲是五種較典型、存在時間較長的流行文化載體。在《超級女聲》中脫穎而出的選手們從出道起便占領(lǐng)了音樂、電影市場的一席之地。例如2005年最高人氣的《超級女生》冠軍李宇春成為電影市場青睞的對象。自2009年起，李宇春就開始涉足電影，除了演唱電影歌曲之外，她還步入演員行列，出演了《擺渡人》《血滴子》等多部影片，獲得較好的反饋?？梢哉f，流行文化的參與助推了電影的推廣。

三、商業(yè)突圍：新時代導演的市場化野心

商業(yè)電影的形成是市場經(jīng)濟發(fā)展下的必然產(chǎn)物。商業(yè)電影是指“遵循市場規(guī)律，以市場價值為目的，以類型化敘事、工業(yè)化生產(chǎn)、娛樂化功能為特點的影片”。在近幾十年的電影市場發(fā)展中，中國電影逐步實現(xiàn)從封閉到開放、從政治一元到文化多元的發(fā)展，各電影制作人都在積極摸索并試探中國電影更為先進的、廣闊的發(fā)展之路，試圖在構(gòu)建主流意識、唱響主流旋律的同時，也追求更大的商業(yè)利益。隨著中國電影市場經(jīng)濟的不斷繁榮，電影市場百花齊放，各種題材和表現(xiàn)形式的電影層出不窮，新導演也陸續(xù)出現(xiàn)，電影市場繁華的外表下是競爭和挑戰(zhàn)。為此，進行電影商業(yè)突圍成為許多電影導演的目標和選擇。電影雖然為文化與藝術(shù)的載體和表現(xiàn)形式，但是市場需求與商業(yè)價值永遠是評價電影的重要標準。面對日新月異的市場經(jīng)濟環(huán)境，電影市場的商業(yè)突圍也風起云涌，導演們紛紛根據(jù)市場經(jīng)濟及電影市場的新特征，開啟商業(yè)突圍之戰(zhàn)。

作為我國“第五代導演”的代表人物之一，張藝謀在1991—2010年間曾導演過《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等數(shù)部撼動人心、經(jīng)久不衰的電影，也培養(yǎng)出來數(shù)位演技精湛、活躍于影壇的“謀女郎”。盡管他在電影市場一直有較高的地位和成就，但是他從未停止對電影市場化的試探。張藝謀的電影一直有鮮明的個人風格和中國特色，且這種風格和特色在堅守本質(zhì)的同時也在跟隨市場變遷。從故事的講述風格來看，最開始利用對色彩的極致的表現(xiàn)與對故事平淡而深沉的講述來突出主題，到后來對場景的高深切換和對技術(shù)的大量使用，都體現(xiàn)出其隨市場進行的商業(yè)突圍的努力。從演員與電影配樂的使用來看，張藝謀的選取風格也有所變化，從鞏俐、章子怡到倪妮、周冬雨再到劉浩存，“謀女郎”在貼合電影劇情的同時也在向商業(yè)市場的審美變化靠近。此外，張藝謀是最早一批使用當紅流行歌手進行電影歌曲演唱的導演之一，在電影《滿城盡帶黃金甲》中，由三皇子扮演者周杰倫演唱了影片的主題曲《菊花臺》，包括后來的電影《驢得水》主題曲由張一曼的扮演者任素汐演唱，在電影《畫皮》中由張靚穎演唱的主題曲《畫皮》，《夏洛特煩惱》中由楊宗緯演唱的主題曲《一次就好》等都成為大眾廣為傳唱的金曲。這種電影和歌曲相結(jié)合的方式非常符合時代特征和市場需求。

再如新時代導演馮小剛，他所導演的商業(yè)電影風格非常符合當今時代的大眾文化語境，創(chuàng)造了數(shù)個電影市場上的奇跡和神話。非科班出身的馮小剛與“學院流派”有所不同，在20世紀90年代電影行業(yè)機制改變、導演更替的時候，他沒有被歸為第五代或是第六代，而是自成一派，而他卻能從自己的視角觀察電影市場，迎合主流受眾的需求。從《甲方乙方》《不見不散》到《非誠勿擾》《建國偉業(yè)》等，馮小剛的電影題材、拍攝風格在跟隨時代、跟隨市場、跟隨話題，在政治、社會與商業(yè)中尋求突破也保持平衡。此外，陳凱歌、陳思誠、周星馳、管虎、寧浩、吳京等人如今也在電影市場不斷試探和突圍，市場化的野心在其作品中均有體現(xiàn)。

結(jié) 語

從開始的壟斷與計劃到如今的開放與自由，中國電影生產(chǎn)機制發(fā)生了巨大的變化，實現(xiàn)了從市場低谷到浴火重生的轉(zhuǎn)變。回顧20世紀90年代初期到如今的電影市場，不難看出，電影市場的興衰與社會主義市場經(jīng)濟的起伏有緊密的關(guān)系，經(jīng)濟環(huán)境對于電影市場的走向起到了決定性的作用。從政治環(huán)境來看，相關(guān)政策的發(fā)布也會在很大程度上推動電影業(yè)的發(fā)展；同樣，文化環(huán)境、商業(yè)環(huán)境也是影響電影市場的重要因素。