影像隱喻的身體之思
——論新世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)電影中的工廠

趙 軒

(江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221000)

記錄工人群體自我認(rèn)同的變遷是中國(guó)電影秉承現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作路徑的一種重要踐行，然而不同于20世紀(jì)90年代前后以“分享艱難”為主要口號(hào)的主旋律式的展映。21世紀(jì)以降，中國(guó)藝術(shù)電影對(duì)于工廠影像的視覺再現(xiàn)往往傾向于加之身體敘事的投射，使得影片文本規(guī)避了以往的宏大敘事而更側(cè)重于個(gè)體化的自省，這在表現(xiàn)出藝術(shù)電影深刻人文關(guān)懷的同時(shí)，更革新了電影現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作路徑。本文即著力從本世紀(jì)初的藝術(shù)電影創(chuàng)作中，整合、厘清這一獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作方式，并在此基礎(chǔ)上探究潛藏其中的人文蘊(yùn)藉。

一、驚鴻一瞥：淪落的身體

經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代綿延到20世紀(jì)末的產(chǎn)業(yè)工人下崗浪潮，在“工農(nóng)兵學(xué)商”的政治序列中一度作為共和國(guó)主人的工人階層，反而在產(chǎn)業(yè)重組的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下逐漸轉(zhuǎn)變成喪失了主體性的群體。21世紀(jì)初的一些電影，往往并無直面這一產(chǎn)業(yè)重組過程本身的覺悟，只是將工廠的解體作為影片文本敘事的前提，工廠影像在這些電影中只是轉(zhuǎn)瞬即逝的顯影，但在這“驚鴻一瞥”中卻構(gòu)成其共有的敘事邏輯。

《白日焰火》(刁亦男，2014)作為一部兼具藝術(shù)片與商業(yè)類型片氣質(zhì)的黑色電影，頗具創(chuàng)意地開掘出東北重工業(yè)基地——這一影像空間的類型氣質(zhì)，哈爾濱的皚皚白雪與殺人分尸的殘暴血腥巧妙地結(jié)合在一起，與影片中偶有出現(xiàn)的工廠顯影一道，映射出這一暴力罪案之后的幻滅感。作為黑色電影慣于塑造的“蛇蝎美女”，吳志貞充滿死亡誘惑的身體是整部影片的敘事動(dòng)力，它令皮氅的主人死于非命，令自己的前夫梁志軍甘愿假造死亡而成為“活死人”，令離婚而又受傷失意的警察張自力不惜逾越道德界限，更直接導(dǎo)致自身的兩名追求者先后被梁志軍殺害。弗洛伊德提出的愛和死的兩大本能，成為影片中宿命般死亡的絕佳注解。

梁志軍對(duì)妻子病態(tài)的占有欲，張自力飛蛾撲火式地與吳志貞身體的結(jié)合，均是在表達(dá)“躁動(dòng)”——這一身體敘事的母題，而梁志軍一度是工廠過磅員，張自力受傷后成為工廠保衛(wèi)科員的情節(jié)更將這種躁動(dòng)不安導(dǎo)向了工人身份本身。作為東北重工業(yè)基地的哈爾濱，其現(xiàn)代化的工廠影像(干凈的廠房與頗具規(guī)模的廠區(qū))與其城市之中的鋼筋水泥一道構(gòu)成了“現(xiàn)代主義的噩夢(mèng)”，它們與吳志貞的身體一樣，光鮮亮麗而又冷漠危險(xiǎn)。黑色電影招牌式的幻滅與孤冷感，將作為個(gè)體的工人(梁志軍、張自力)原本應(yīng)有的集體主義情懷消磨殆盡，“躁動(dòng)”過后留下的只有自私、邪惡與相互殺戮?；蛟S，電影的開頭已經(jīng)象征性地預(yù)示了這一暗含主題。工廠外裝載著尸塊的運(yùn)煤車，在明顯不合時(shí)宜的“打靶歸來”的合唱背景聲中，與寫有“1999年”的字幕一道提供了這部殘酷電影的敘事起點(diǎn)。

選擇逃離是躁動(dòng)不安后的一種必然，《立春》(顧長(zhǎng)衛(wèi)，2008)中做著畫家夢(mèng)的文藝青年黃四寶，與同樣有著藝術(shù)夢(mèng)的王彩玲之間，也在鋼鐵廠的大背景中上演著一場(chǎng)有關(guān)身體與工廠影像之間的欲望投射。作為煉鋼工人的黃四寶只是希求王彩玲能夠?yàn)樽约撼洚?dāng)人體模特，但有著丑陋女體的王彩玲無疑想附加更多的情感蘊(yùn)藉，這場(chǎng)談話發(fā)生在熾熱灼人的煉鋼爐旁。工廠場(chǎng)景的轉(zhuǎn)瞬即逝或許也是黃四寶內(nèi)心想法的真實(shí)寫照。黃厭惡自己當(dāng)下的生活，而這一生活正來源于產(chǎn)業(yè)工人在20世紀(jì)八九十年代的身份危機(jī)，不到一分鐘的工廠影像展現(xiàn)構(gòu)成了其潛意識(shí)中對(duì)于不再顯赫的工人身份的象征性遺忘和拒斥。

然而，這種拒斥和厭惡并沒有因工廠影像的一閃而過而出離敘事文本。當(dāng)身材臃腫、滿臉疤痕的王彩玲心甘情愿地充當(dāng)黃四寶的模特，并趁其喝醉主動(dòng)與其身體結(jié)合之時(shí)，宿醉酒醒的黃四寶卻歇斯底里地當(dāng)眾斥責(zé)王彩玲，并將其一廂情愿的身體結(jié)合斥為對(duì)他的強(qiáng)奸。黃四寶對(duì)于工廠的厭惡幾乎可以等同對(duì)王彩玲丑陋身體的厭惡，在某種意義上，工廠空間中工人身份的彰顯與道義上對(duì)王彩玲身體負(fù)有的責(zé)任均成為黃四寶脫離城鎮(zhèn)生活的身份羈絆。身體與工廠再次成為敘事功用近似的能指，并共同構(gòu)成了影片中20世紀(jì)八九十年代文藝青年追求夢(mèng)想的現(xiàn)實(shí)阻抗。

在上述電影中，工廠的影像展現(xiàn)，或是被等同于丑陋的身體而招致厭惡(《立春》)，或是被極端成支離破碎的尸塊(《白日焰火》)。但相同的是，工廠影像的驚鴻一瞥實(shí)際上代表著一種略顯偏激的創(chuàng)作傾向，即工廠生活成為個(gè)人意志淪落與身體創(chuàng)傷的象征性來源，淪落的身體表現(xiàn)出屬于集體化的生產(chǎn)熱情再也無法調(diào)和追求獨(dú)立的個(gè)人意志與工廠生活模式之間的矛盾，黃四寶、梁志軍的身體悲劇同時(shí)也正喻示著他們的身份窘境。

二、兩座煙囪：死亡的身體

《紡織姑娘》(王全安，2008)對(duì)于身體的展示更為直接，紡織女工下班前的集體淋浴摒棄了男性的欲望投射，而展現(xiàn)著女性直接源于自我身體感知的心理欲望，一種“初生狀態(tài)的邏各斯”。在男性缺席，女性間以身體坦誠(chéng)相見的話語(yǔ)空間中，女性原欲的直白彰顯就具備了符合集體話語(yǔ)模式的可能。主人公李莉在沐浴時(shí)“粗口成章”，并與工友之間享受著妄言出賣身體的非道德快感，這無疑是在影像文本的開端，將身體的展示推向了前臺(tái)，“影像空間的身體意象是對(duì)于某種欲望的隱秘呼應(yīng)……人們的視線始終渴望遭遇身體”，而“影像恢復(fù)了身體的核心位置，解除了視覺禁忌”，也使得主人公的身體具備了更為重要的敘事功用。

特別需要關(guān)注的是影片中不時(shí)出現(xiàn)的兩座煙囪，它們圓潤(rùn)的外形和始終并立顯現(xiàn)的出場(chǎng)模式，很容易令人聯(lián)想到女性的雙乳。它們的第一次出現(xiàn)，是李莉得知自己身患絕癥之后，在其一時(shí)手足無措之時(shí)，導(dǎo)演直接剪切的煙囪全景。瀕臨倒閉的工廠中尚在冒煙的煙囪隱喻著李莉行將面臨死亡的身體，更暗示其內(nèi)心的焦灼。第二次則是李莉從北京探望初戀情人歸來后的一個(gè)景深鏡頭，后景的兩座煙囪與中景的丈夫、前景中吸煙的李莉形成了一種意象并置。此時(shí)李莉已經(jīng)對(duì)治療心灰意冷。兩座煙囪與李莉主體形象的漸行漸遠(yuǎn)在達(dá)成先前的死亡隱喻之外有了一定意義上的追憶色彩。李莉此刻決定放棄治療的直接原因正是作為下崗職工的丈夫無力負(fù)擔(dān)昂貴的醫(yī)療費(fèi)，物質(zhì)生活的窘迫與精神生活的困頓驅(qū)散了一度籠罩于工人群體的身份光輝。象征著身體活力的兩座煙囪(雙乳)與象征著工人身份的兩座煙囪(生產(chǎn)力)都在作為無助個(gè)體的主人公身后漸次消隱，等待著李莉的不僅是身體的死亡，更是其身份的淪落。第三次則是李莉坦然接受自己的絕癥，坐著丈夫的單車與其他夫婦一起，去歌舞廳陪舞。在這一鏡頭中，兩座煙囪已經(jīng)虛幻為不甚清晰的背景，加之與煙囪一道構(gòu)成背景的塔樓和廢棄廠房，以廢墟的形式徹底埋葬了工人群體一度值得驕傲的生產(chǎn)優(yōu)越感，他們不得不以這種荒誕的方式直面慘淡的人生，即便這場(chǎng)集體性的身體出賣仍然以混亂收?qǐng)觥?/p>

《紡織姑娘》以行將死亡的身體與瀕臨倒閉的工廠相并置，更在這其間凸顯了兩座煙囪與女性身體之間的投射關(guān)系。這種隱喻模式，在其他電影中也多有表現(xiàn)。《立春》中“緊接著片名的第一個(gè)敘事鏡頭”展現(xiàn)的即是“一座象征著陽(yáng)物的、巨大的、高聳的煙囪?！倍袩焽枰庀蟮牧硪淮碜鳎瑒t是三年后的《鋼的琴》(張猛，2011)。正如導(dǎo)演自己所言：“煙囪就像是工人階級(jí)的陽(yáng)具，炸掉煙囪就是對(duì)工人階級(jí)的一種閹割，再也不讓他們站起來了?！睆埫褪紫仁峭ㄟ^主人公陳桂林老年癡呆的父親每天觀看火葬場(chǎng)煙囪燒了多少老工人的怪異情節(jié)表現(xiàn)工人群體的老邁與衰敗。象征著陽(yáng)具的高大煙囪與父親默然無語(yǔ)的表情喻示著父親菲勒斯的衰落?！朵摰那佟防^承了《紡織姑娘》的死亡主題，只不過此時(shí)記錄工廠空間消亡進(jìn)程的身體隱喻延續(xù)成了對(duì)死亡身體的追回與挽留，《紡織姑娘》結(jié)尾中身體的死亡成為《鋼的琴》開頭場(chǎng)景的既成事實(shí)，象征著母親雙乳的兩座煙囪依舊無言地聳立，只是在中景里黑色空洞的靈棚隱喻著垂死的女體，其上書寫的“沉痛悼念母親”提醒著人們，一度如同地母蓋婭般保有源源不竭生產(chǎn)欲望的工廠，現(xiàn)如今卻已經(jīng)成為陳列在“兒子”面前的一具死尸。

某種程度上，《鋼的琴》所表現(xiàn)的敘事情境再次回歸到20世紀(jì)90年代中期主旋律文藝的“分享艱難”，“市場(chǎng)化改革造成的社會(huì)問題被再現(xiàn)為一種家庭倫理故事，而家庭同時(shí)又是民族國(guó)家共同體的隱喻：這個(gè)共同體正在為變革付出必要的代價(jià)，因而需要每個(gè)成員體諒和分擔(dān)它的困難”。在《鋼的琴》為觀眾營(yíng)造的“家國(guó)”隱喻中，作為“共和國(guó)長(zhǎng)子”的東北老工業(yè)區(qū)工人，此刻必須面對(duì)下崗的窘境。不愿接受這一事實(shí)的工人群體，執(zhí)拗地意圖挽回母親已然死亡的身體——片頭的兩座煙囪。陳桂林建議汪工程師把即將被炸毀的兩個(gè)煙囪改造成一道亮麗的風(fēng)景——長(zhǎng)頸鹿、蹦極項(xiàng)目甚或抽象的筷子，正是源于陳桂林們想保有“長(zhǎng)子”的榮耀。當(dāng)然，陳桂林更為執(zhí)拗的表現(xiàn)，是意欲在煉鋼廠中鑄造一架“鋼的琴”，造鋼琴并不僅在情節(jié)意義為了換回女兒小元的撫養(yǎng)權(quán)或是作為父親的尊嚴(yán)，更是意圖證明自己一度作為可以“戰(zhàn)天斗地”，“敢想、敢拼、敢做”的生產(chǎn)力代表，能否憑借自己的辛苦勞作和聰明才智對(duì)抗物質(zhì)生活困頓而造成的“家”的解體(妻子的出走，女兒的離去)。

在這一敘事體系中，陳桂林面臨著雙重層面的失敗，煙囪最終還是被炸掉，鋼琴雖然造好，但女兒依舊將離他而去。“家”的解體是以陳桂林為代表的工人群體必須無奈面對(duì)的結(jié)局。雖然影片黑色幽默式的情節(jié)設(shè)置部分消解和間離了這一結(jié)局的殘酷，但基于自我身份認(rèn)同感在象征著母親身體的兩座煙囪轟然倒塌的那一刻，已然被現(xiàn)實(shí)生存的窘境消磨殆盡。

三、三代廠花：荒蕪的身體

長(zhǎng)久以來，圍繞《二十四城記》(賈樟柯，2008)的討論，主要在于偽紀(jì)錄拍攝風(fēng)格與真實(shí)記錄工廠變遷之間的美學(xué)特質(zhì)。然而，在電影八個(gè)正式受訪者中，由演員扮演的四個(gè)虛構(gòu)角色雖然一方面“形成了一種奇妙的人物‘疊映’關(guān)系或曰‘雙重視域’”，“來制造影像世界與真實(shí)生活之間的某種間離效果”。另一方面卻也使得觀眾更為關(guān)注明星的身體?！吧眢w是明星形象建構(gòu)的物質(zhì)基礎(chǔ)，是明星通過電影表演與文化表演建構(gòu)其明星形象的關(guān)鍵所在”。因?yàn)檎鎸?shí)的受訪者是以自己的親身經(jīng)歷構(gòu)成影片故事層的表意能指，但對(duì)比真實(shí)受訪者的演員卻在出場(chǎng)的那一刻起就削弱了自我講述的真實(shí)性，此刻觀眾已于潛在認(rèn)知邏輯中否決了其故事真實(shí)的可能，真實(shí)故事的“缺席”迫使觀眾在“凝視”過程中更為關(guān)注他們“在場(chǎng)”的身體。

影片訪談間隙出現(xiàn)的“420廠”產(chǎn)品制造鏡頭，某種程度上成為電影敘事的一種情感線索，這將影片的表述主題再次投射于“生產(chǎn)”的象征意義。作為本片主線的三代廠花，更是在以各自的身體構(gòu)成一種“荒蕪”的表述。第一代廠花郝大麗(呂麗萍飾)高舉著輸液瓶，一邊打著點(diǎn)滴，一邊步履蹣跚地經(jīng)過廠區(qū)，最后面對(duì)鏡頭講述了自己由東北遷至成都，在奉節(jié)丟失幼子的故事。大麗罹患病痛的身體表明女性——作為地母形象的載體——生產(chǎn)欲望的衰竭，而大麗講述中丟失的幼子則指向了家庭繁衍意義上的“生產(chǎn)”的無以為繼。第二代廠花顧敏華(陳沖飾)則在演唱完越劇后對(duì)著鏡頭慨嘆自己年華的逝去和婚姻的無著。已屆不惑但面容依舊姣好的她，呈現(xiàn)出未經(jīng)開墾的女體在時(shí)代的慌亂中莫名地走向荒蕪。第三代廠花蘇娜(趙濤飾)，用80后的視角俯視有著悠久歷史的420廠，她以自己的人生選擇(充當(dāng)富戶買手，拒絕進(jìn)工廠工作)直截了當(dāng)?shù)胤駴Q了對(duì)于父母工人身份的繼承。作為子代的第三代廠花，蘇娜與大麗丟失的幼子和顧敏華本應(yīng)擁有的后代一道完成著對(duì)工廠生產(chǎn)與身份繼承的一種背離。

達(dá)成這種背離的還有真實(shí)受訪者。在天臺(tái)滑旱冰的初中生，雖然父母都在420廠上班，但自己卻從未進(jìn)入過廠區(qū)。成都新聞主持人趙剛也講述了自己放棄工人身份的心路歷程。真實(shí)人物趙剛對(duì)于工人重復(fù)性勞動(dòng)的惶恐和虛構(gòu)人物蘇娜為母親依舊做工人感到的心痛，均將工人群體一度煥發(fā)榮光的熱情置于被凝視的尷尬境地。在世俗意義上的“成功者”面前(體面的新聞?dòng)浾吲c闊綽的奢侈品買手)，“工人的身份似乎帶有一種尷尬，即使是自己的父母，也是被憐憫的對(duì)象，這與勞動(dòng)者光榮的時(shí)代形成了一種鮮明的對(duì)比”。也正是在此意義上，充斥于訪問間隙的工廠生產(chǎn)影像實(shí)質(zhì)上與故事層面工人身份認(rèn)同的后繼乏力構(gòu)成一種對(duì)比：在勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)依舊是中國(guó)產(chǎn)業(yè)支柱的今天，工業(yè)化大生產(chǎn)每時(shí)每刻均在繼續(xù)，但集體主義的生產(chǎn)熱情與自我身份認(rèn)同感已經(jīng)如同搬離市區(qū)的420廠一樣，悄無聲息地從公眾視野中消失。三代廠花身體展現(xiàn)的“荒蕪”主題與搬遷后的420廠舊址共同喻示著這一走向消亡的主體身份，荒蕪身體的隱喻與后繼無人的現(xiàn)實(shí)更在相互映射的過程中構(gòu)成了影片潛在文本的感傷基調(diào)。

四、滲透：觀照工廠影像的一種視角

新世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)電影中的工廠影像，在繼續(xù)傳達(dá)著沿承20世紀(jì)末對(duì)下崗工人這一特殊群體的人文關(guān)懷的同時(shí)，兼具更為深刻的人文蘊(yùn)藉。這其中，工業(yè)化城市與鄉(xiāng)村田園、個(gè)人與集體及知識(shí)分子與工人群體——三對(duì)二元關(guān)系的相互滲透，可以成為觀照工廠影像的視角和理論框架。

對(duì)工廠影像的情感投射，西方影片往往借冰冷、非人化的工業(yè)建筑群，表現(xiàn)出一種“現(xiàn)代主義噩夢(mèng)”式的話語(yǔ)蘊(yùn)藉，從安東尼奧尼《紅色沙漠》中飄著恐怖煙霧的工業(yè)都市“拉文納”到《機(jī)器戰(zhàn)警》中罪案猖獗的工業(yè)城市“老底特律”，藝術(shù)電影連同商業(yè)類型電影均是將工業(yè)化大城市塑造成主人公意圖逃離的影像空間，而戰(zhàn)后歐美等國(guó)新興郊區(qū)住宅的大量涌現(xiàn)也在事實(shí)層面上完成著這種逃離?！叭藗冇谐浞值睦碛删幼≡诮紖^(qū)，他們想要更寬敞的家，更好的治安，讓孩子受到更好的教育”，“郊區(qū)生活鼓勵(lì)一致性，所有的環(huán)境都是相似的，滿足了人們需要的歸屬感”。然而，秉承蘇聯(lián)工廠發(fā)展模式的中國(guó)老工業(yè)基地卻是在廠區(qū)周圍建造住宅、市場(chǎng)、學(xué)校以及一系列社區(qū)公共措施，“在家里就能聞到焦炭的味道，一開窗戶就能看見煙囪”恰恰是屬于工人群體及其后代的集體性記憶。中國(guó)工業(yè)基地一度普遍存在的這種發(fā)展模式，實(shí)質(zhì)上是工業(yè)化城市與鄉(xiāng)村田園生活的一種相互消解與滲透。

按照馬克思主義理論，機(jī)器大工業(yè)“建立了現(xiàn)代的大工業(yè)城市——它們的出現(xiàn)如雨后春筍——來代替從前自然形成的城市。凡是它滲入的地方，它就破壞手工業(yè)和工業(yè)的一切舊階段。它使城市最終戰(zhàn)勝了鄉(xiāng)村”。普遍存在于歐美國(guó)家的城鄉(xiāng)對(duì)立(城市中冰冷黑暗的工廠與郊區(qū)溫馨安詳?shù)淖≌?正是服務(wù)于資本主義生產(chǎn)關(guān)系的一種空間生產(chǎn)邏輯，“資產(chǎn)階級(jí)為了鞏固自身的經(jīng)濟(jì)利益和政治統(tǒng)治，按照自身的面貌組織了適應(yīng)自身需要的城市空間結(jié)構(gòu)，而這種城市空間結(jié)構(gòu)本身就是社會(huì)結(jié)構(gòu)的一個(gè)組成部分”。在資本主義制度體系中，服務(wù)于工廠主的自由勞動(dòng)力往往是在打破鄉(xiāng)村田園牧歌式生活以及封建宗法制體系后，才最終會(huì)集于工廠的。在此意義上，表現(xiàn)工業(yè)化大城市與鄉(xiāng)村田園式生活之間的矛盾成為西方電影創(chuàng)作的一種必然。

反觀中國(guó)，蘇聯(lián)模式的工業(yè)基地建設(shè)使得空間消費(fèi)層面的生產(chǎn)性消費(fèi)和生活性消費(fèi)并未體現(xiàn)為區(qū)域之間的隔絕。工廠區(qū)與生活區(qū)你中有我、我中有你，這一相互滲透的城市發(fā)展模式成為工業(yè)化城市空間的基本生產(chǎn)法則。進(jìn)而，《二十四城記》中420廠內(nèi)的籃球場(chǎng)、俱樂部，《紡織姑娘》中廠區(qū)近旁的火鳳凰歌舞廳，以及《鋼的琴》中廠區(qū)內(nèi)的養(yǎng)豬場(chǎng)、麻將攤、電影院均讓人親切可感。存在于黃四寶手中的畫筆(《立春》)，陳桂林懷中的手風(fēng)琴(《鋼的琴》)，以至顧敏華身上的越劇行頭(《二十四城記》)，均是以精神愉悅的追求表明生活于工業(yè)區(qū)之中的工人群體并未感受到源自工廠的“現(xiàn)代主義式的壓迫”，反而正是基于集體主義情感的凝聚力和認(rèn)同感，陳桂林的造鋼琴“突擊隊(duì)”，李莉的陪舞“娘子軍”(《紡織姑娘》)才得以自然形成，他們均以集體化的身份認(rèn)同延續(xù)著鄉(xiāng)村宗法制社會(huì)的原初互助義務(wù)與群體道德感化。

然而，必須指出的是，中國(guó)電影正無奈地記錄著這種城鄉(xiāng)二元對(duì)立模式的逐步滲透、消解。420廠無奈搬到郊區(qū)，而其原廠址即將興建新樓盤“二十四城記”，陳桂林等工人極力挽留的兩根煙囪最終仍逃脫不了被炸毀的命運(yùn)。毀壞、破敗的工廠影像與工廠搬遷的情節(jié)正是源于一種空間的再生產(chǎn)，“城市社會(huì)的物質(zhì)再生產(chǎn)有賴于在一個(gè)非常集中的地區(qū)實(shí)現(xiàn)空間的不斷再生產(chǎn)……但空間的生產(chǎn)反過來受制于什么應(yīng)該讓人看見、什么不應(yīng)該看見的決策、秩序與無序的概念，以及審美與功能之間戰(zhàn)略性的相互影響”。一度長(zhǎng)期存在的泯滅生產(chǎn)、生活差異的空間消費(fèi)模式，在此時(shí)近乎必然地走向解體。紀(jì)錄片導(dǎo)演王兵鏡頭前逐漸消失的“鐵西區(qū)”，搬出主城區(qū)的420廠與消失于工人視野的煙囪共同標(biāo)示著維系城鄉(xiāng)生活方式平衡的身份認(rèn)同與集體主義道德觀的漸次瓦解。

也正是在此意義上，工廠影像選擇“身體”作為映像投射與隱喻載體，實(shí)質(zhì)上引入了另一對(duì)二元對(duì)立關(guān)系的入場(chǎng)——個(gè)人與集體。身體的回歸，其重要的價(jià)值體現(xiàn)正在于自我個(gè)體意識(shí)的回歸，是以個(gè)體對(duì)身體的自由支配，反抗邏各斯中心主義對(duì)個(gè)體獨(dú)立選擇的統(tǒng)領(lǐng)。正如尼采所言：“肯定對(duì)肉體的信仰，勝于肯定對(duì)精神的信仰。”普遍存在于上述影片中的身體隱喻與身體敘事，可以讀解為對(duì)以往工廠意象所傳達(dá)的集體主義模式的一種反撥。一度可以消弭、調(diào)和個(gè)人意志與集體生活差異，并使其相互滲透的工人身份歸屬，此時(shí)因產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)重組而走向瓦解。陳桂林“土法造鋼琴”的工友團(tuán)與李莉沐浴、陪舞時(shí)的女工群體，只能是對(duì)工人集體主義情誼的最后追憶，等待他們的，仍將是個(gè)體化的窘境。

最后，值得警醒的是，普遍存在于上述電影的知識(shí)分子視角或多或少地滲透到工人群體的主觀價(jià)值判斷。不難發(fā)現(xiàn)，以工人為主要構(gòu)成的底層群體“要么是被他者化的底層想象，要么是被寓言化的文化象征客體”。張猛曾直言《鋼的琴》是拍給工人看的，但拍攝過程中與當(dāng)?shù)毓と说囊恍_突讓他感到工人群體如今“自輕自賤”，令其不禁“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”；而《紡織姑娘》的知識(shí)分子立場(chǎng)也使得電影對(duì)工人形象的展現(xiàn)在某種層面上失真。這無疑開啟了另一個(gè)思考的切入點(diǎn)。即如若個(gè)體化的“凝視”成為一種必然，創(chuàng)作者異質(zhì)于工人群體的主體身份，使得回歸身體的個(gè)體化敘事策略充滿了主觀視角的局限，進(jìn)而造成表現(xiàn)工廠影像與塑造工人形象面臨著主題先行甚至符號(hào)化消費(fèi)的風(fēng)險(xiǎn)。就目前而言，這仍是放在中國(guó)影人面前的一個(gè)無法回避的問題。