京劇對(duì)于民族聲樂(lè)的意義和影響

一、民族聲樂(lè)的形成與發(fā)展

民族聲樂(lè)是一種既取材于中國(guó)傳統(tǒng)的民歌、說(shuō)唱、戲曲，又融匯了西方美聲唱法科學(xué)性的新民族音樂(lè)藝術(shù)，具有民族性、科學(xué)性和時(shí)代性。雖然民族聲樂(lè)的定性直到二十世紀(jì)才有，但民歌作為其重要組成部分和源頭，已有了幾千年的歷史，最早可追溯到原始社會(huì)的祭祀、打獵等活動(dòng)。民歌作品大多是由勞動(dòng)人民而創(chuàng)作的，抒發(fā)表達(dá)了他們的思想和愿望，往往具有現(xiàn)實(shí)意義，其曲調(diào)通俗易懂，朗朗上口。

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，它記錄了從西周到春秋中葉，五百多年中，黃河流域十五個(gè)地區(qū)的民歌，其中許多優(yōu)秀篇目至今仍在傳唱，例如《關(guān)雎》《桃夭》《碩鼠》等。而公元前四世紀(jì)屈原編寫(xiě)創(chuàng)作的《楚辭》，則與《詩(shī)經(jīng)》的風(fēng)格截然不同，以浪漫主義的幻想色彩賦予了民歌新的意義，尤其是《離騷》中，詩(shī)人以“芳草”“美人”等意象抒發(fā)內(nèi)心的宏偉志向以及內(nèi)心對(duì)國(guó)家命運(yùn)，人民生活的憂慮，為后世的文學(xué)發(fā)展開(kāi)辟了道路。

到了封建王朝以后，開(kāi)始從以《孔雀東南飛》為代表的樂(lè)府民歌進(jìn)行進(jìn)一步的創(chuàng)新。再到唐代民歌，人們從演唱方式，曲式曲調(diào)等各方面再突破，使之與說(shuō)唱、歌舞等更豐富的藝術(shù)形式結(jié)合。到了宋詞、元曲興盛的時(shí)代，民歌也為他們的繁盛提供了創(chuàng)作思路，明清時(shí)期的民歌以清新、明快為特點(diǎn)，從《水龍吟》中就可感受到這樣的特征。

到了民國(guó)時(shí)期，因?yàn)闀r(shí)局動(dòng)蕩，許多愛(ài)國(guó)音樂(lè)家們創(chuàng)作的民歌都體現(xiàn)了抗?fàn)?，探索?guó)家以及個(gè)人命運(yùn)的主題，反帝反封建成了主旋律。同時(shí)，由于一大批留學(xué)歸來(lái)的歌唱家們將西方美聲的科學(xué)方法帶回國(guó)內(nèi)，給傳統(tǒng)的民歌注入新的力量，使民族聲樂(lè)逐漸形成體系。例如趙元任、黃自、聶耳、冼星海等一大批愛(ài)國(guó)音樂(lè)家創(chuàng)作出《教我如何不想她》《玫瑰三愿》《義勇軍進(jìn)行曲》《黃河大合唱》等作品。

二、京劇定義及形成發(fā)展過(guò)程

京劇是中國(guó)戲曲劇種的集大成者。戲曲是中國(guó)戲劇專(zhuān)有的名詞，與希臘悲喜劇、印度梵劇共稱(chēng)為世界三大最古老的戲劇。戲曲與民歌一樣，在以上古時(shí)期就已經(jīng)有了雛形，以原始歌舞的形式愉悅身心，直到今天，在中國(guó)的許多農(nóng)村里都有從那時(shí)演變而來(lái)的“儺戲”“社火”，滿足人們精神上的需求。

到了唐朝后，在當(dāng)時(shí)文學(xué)藝術(shù)繁榮發(fā)展的大背景下，戲曲藝術(shù)也得到了空前的發(fā)展，尤其是在唐玄宗時(shí)期，李隆基鐘愛(ài)音律歌舞，更是選出三百子弟，建成宮廷梨園，這也是后代將戲曲界成為梨園的來(lái)源，也將李隆基譽(yù)為梨園行的祖師爺，相傳正是由于當(dāng)時(shí)李隆基總在戲臺(tái)上扮演丑角，后來(lái)就流傳起“無(wú)丑不成戲”的說(shuō)法。

戲曲發(fā)展到元代，元雜劇的出現(xiàn)標(biāo)志著戲曲進(jìn)入了成熟期，使許多創(chuàng)作者得以施展自己的才華，關(guān)漢卿就是這樣一位戲曲作家，作為元雜劇奠基人，許多膾炙人口的作品都出自他手，至今仍活躍在戲曲舞臺(tái)。明清時(shí)期的戲曲，大多貼近生活、市井，往往取材于民間故事或傳奇，也正是此時(shí)誕生了“百戲之祖”——昆曲，造就了湯顯祖成為當(dāng)時(shí)乃至后世都有著極為深遠(yuǎn)意義的一位劇作家，臨川四夢(mèng)的出現(xiàn)，更是讓其作品流芳百世。

到了清朝，由于地方劇種發(fā)展繁盛。清朝乾隆年間，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在安徽富甲一方的鹽商流行培養(yǎng)自家戲班，這樣的做法也使得整個(gè)地區(qū)的商人都紛紛效仿，逐漸形成氣候，稱(chēng)為“徽班”，因此在安徽江蘇等地許多藝人開(kāi)始鉆研地方戲，并得到了商人的重金扶持，為徽班進(jìn)京形成條件。為慶祝乾隆八十大壽，原來(lái)在南方演出的四大徽班“三慶”“四喜”“春臺(tái)”“和春”陸續(xù)進(jìn)京獻(xiàn)藝，又不斷與湖北漢調(diào)、昆曲、秦腔等劇種以及民間小調(diào)，與之不斷交流融合才所形成了京劇，作為戲曲劇種，京劇所包含的行當(dāng)、唱腔、伴奏、樂(lè)器、臉譜等涵蓋面很廣，到了晚清時(shí)期，就已經(jīng)有了“同光十三絕”這樣一批優(yōu)秀的京劇表演藝術(shù)家出現(xiàn)了。

民國(guó)時(shí)期的京劇得到了前所未有的繁盛，成了百姓們最平常的娛樂(lè)文藝活動(dòng)。前有“伶界大王”譚鑫培，后有“四大名旦”梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生，京劇界人才輩出，這些藝術(shù)家們用自己不同的藝術(shù)特點(diǎn)，將京劇呈現(xiàn)出多元化，生旦凈丑，每個(gè)行當(dāng)都有其獨(dú)到之處，在四大行當(dāng)之下，又涵蓋了幾十種門(mén)類(lèi)?！吧毙杏校何渖?、老生、小生、娃娃生、紅生等；“旦”行有：青衣、花衫、花旦、老旦、刀馬旦、武旦等；“凈”行有：銅錘花臉、架子花臉、武花臉等；“丑”行有：文丑和武丑。這各類(lèi)分行都有其代表和突出的藝術(shù)家，足以可見(jiàn)京劇當(dāng)時(shí)發(fā)展種類(lèi)之多，勢(shì)頭之好。京劇在不到一百年之內(nèi)的全面開(kāi)花并非偶然，而是幾千年以來(lái)戲曲延續(xù)所積淀釀造的結(jié)果，可以說(shuō)各戲曲劇種都為京劇提供了生長(zhǎng)的源泉與養(yǎng)料，滋養(yǎng)著京劇蓬勃向上，同時(shí)京劇也在吸收與融匯貫通的過(guò)程中，將借鑒得來(lái)的劇目做到取其精華，去其糟粕，才能廣受歡迎并常演不衰，例如《穆桂英掛帥》就是根據(jù)同名豫劇改編而來(lái)的；昆曲《醉?xiàng)铄穭t是《貴妃醉酒》的前身。

三、京劇對(duì)于民族聲樂(lè)形成和發(fā)展的意義

（一）京劇和聲樂(lè)都是有關(guān)于聲音的藝術(shù)

具體到聲音使用上，京劇分大嗓和小嗓，大嗓即真聲，本音，一般以男性角色為主，小生除外，也包括老年女性角色，以渾厚寬廣為特色。小嗓也是假聲，從高位置上發(fā)出尖、細(xì)、亮的聲音，在京劇舞臺(tái)上往往是旦行的女性角色使用，特點(diǎn)是明亮圓潤(rùn)。而在聲樂(lè)領(lǐng)域中，是用混聲進(jìn)行演唱，通過(guò)調(diào)配真假聲的比例，來(lái)處理對(duì)應(yīng)的作品，對(duì)于男性來(lái)說(shuō)，往往以真聲為主，而女性則是假聲為主。

從發(fā)聲方法上說(shuō)，聲樂(lè)使用的是胸腹式聯(lián)合呼吸法，即調(diào)動(dòng)全身進(jìn)行歌唱，講求高位置深氣息，要求自然、放松，使用頭腔共鳴，通過(guò)哼鳴找到高位置，想象在眉心以上發(fā)出聲音，用氣息包裹著聲音，延綿不斷地送氣演唱，更強(qiáng)調(diào)整體的連貫和線條感；京劇講求氣沉丹田，更強(qiáng)調(diào)咬字，要咬住字頭，將母音拆分運(yùn)腔，通過(guò)吐字的力度傳達(dá)情感，這也讓聲音更集中在口腔中，使用口腔共鳴，盡管同樣是要求高位置，但更集中在鼻尖至眉心的位置發(fā)聲。

在平時(shí)的日常開(kāi)聲訓(xùn)練中，聲樂(lè)往往是通過(guò)鋼琴，用意大利語(yǔ)中的五個(gè)母音“a”“e”“i”“o”“u”，通過(guò)音階、琶音等練聲，目的是讓聲音連貫，母音統(tǒng)一；京劇則是先進(jìn)行喊嗓，用“咿”“呀”等單元音，由低向高，由高向低反復(fù)練習(xí)，除此之外，還需用胡琴伴奏調(diào)音，胡琴調(diào)門(mén)高而亮，相比之下，鋼琴則更溫和圓潤(rùn)，這也導(dǎo)致演員相對(duì)應(yīng)的音色與方法出現(xiàn)差別。

綜上分析，二者雖都選用胸腹式聯(lián)合呼吸，但聲樂(lè)更是強(qiáng)調(diào)整體的和諧通暢，而京劇更追求明亮高密度集中的音色，這就導(dǎo)致二者的腔體使用有所區(qū)別，出現(xiàn)了不同的效果。近年來(lái)，京劇也不斷兼收并蓄西方的發(fā)聲方法，以求在用聲上更科學(xué)，讓其在不改變特點(diǎn)的情況下，使聲音更圓潤(rùn)通透，也避免磨損京劇演員的聲帶；從民族聲樂(lè)領(lǐng)域上講，也要不斷吸收傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，在注重科學(xué)用聲的同時(shí)，使吐字更加清晰，咬住每個(gè)字，民族聲樂(lè)需要好好研究、揣摩京劇藝術(shù)，在演繹作品時(shí)，才可以做到韻味更濃厚。

（二）京劇和聲樂(lè)在舞臺(tái)表演上具有共同性

京劇除了有聲音方面，更是一種在舞臺(tái)上程式化的表演形式，京劇大師梅蘭芳先生的京劇造詣更是成為了世界三大表演體系之一——“梅蘭芳表演體系”。

京劇演員要經(jīng)過(guò)四功五法的基本功訓(xùn)練，才能成為一名合格的京劇演員。“四功”即：唱，念，做，打。“唱”功是在京劇固定的板式西皮二黃中進(jìn)行演唱，西皮和二黃屬于兩大不同的板式，也統(tǒng)稱(chēng)為“皮黃腔”，在西皮中，音程跳進(jìn)較多，大多屬于“宮”調(diào)式，旋律高亢明亮，往往用來(lái)表現(xiàn)熱烈的畫(huà)面，和人物激動(dòng)的情緒，“慢板”“快板”“原板”“流水”等都是西皮的經(jīng)典板式。例如《鳳還巢》中“本應(yīng)當(dāng)隨母親鎬京避難”一段屬于原板；《定軍山》中“這一封書(shū)信來(lái)得巧”屬于典型的快板，二黃則是以級(jí)進(jìn)音程為主，音區(qū)較為低沉，以“商”調(diào)式為主，往往用來(lái)烘托悲劇的壓抑氣氛，“搖板”“散板”“回龍”都屬于二黃；《文昭關(guān)》中伍子胥唱段“一輪明月照窗前”；《鎖麟囊》中薛湘靈唱段“一霎時(shí)把七情俱已昧盡”都屬于二黃唱腔。除此之外，西皮和二黃另一重要區(qū)別在于“板眼之分”上，西皮是“眼起板落”，即敲鼓開(kāi)唱，板落收音，而二黃則屬于“板起板落”，即開(kāi)唱收音都落在板上。“念”為念白，正可謂“千斤念白四兩唱”，足以可見(jiàn)念白在京劇當(dāng)中的重要性。念白分湖廣韻和京韻，湖廣韻也是上口字，以湖北一帶的方言為基礎(chǔ)形成的，而京劇也正是受了湖北漢劇的影響而形成的；“做”功，即身段表演，無(wú)論是開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)，上下樓梯，都要求一舉一動(dòng)都惟妙惟肖；“打”即武功，主要運(yùn)用腰部、腿部一系列高難度的技術(shù)動(dòng)作完成京劇當(dāng)中武戲的場(chǎng)面，分為“毯子功”和“把子功”，毯子功的技巧近乎雜技，武戲演員可以從上場(chǎng)門(mén)到下場(chǎng)門(mén)連續(xù)不斷的翻跟斗，把子功更接近武術(shù)，通常是耍刀槍劍戟，來(lái)模仿古代的打斗場(chǎng)面。

“五法”則是：手，眼，身，法，步?！笆帧笔遣煌氖謩?shì)，光是旦角演員就有近上百種常用手勢(shì)，例如蘭花指、雙運(yùn)指、怒指等。“眼”為眼神，是京劇舞臺(tái)上表達(dá)人物的重要方式，京劇大師梅蘭芳先生曾在少年時(shí)期通過(guò)觀察飛翔的鴿子，游動(dòng)的魚(yú)兒來(lái)練習(xí)眼神。“身”是身段，運(yùn)用肢體語(yǔ)言可以很好的傳遞出劇情中的信息?！安健敝傅氖桥_(tái)步，走圓場(chǎng)是京劇演員的必修課，用緊湊的步伐相互摩擦前進(jìn)，同時(shí)要保證快和穩(wěn)，足見(jiàn)一個(gè)演員的功底。“法”是上述的各項(xiàng)方法、舞臺(tái)形式的總稱(chēng)，正是有了這四功五法的專(zhuān)業(yè)規(guī)范的訓(xùn)練，才使得京劇具有了獨(dú)特的表演性，讓京劇在百年以來(lái)不斷煥發(fā)新的活力。

聲樂(lè)雖說(shuō)是聲音的藝術(shù)，但歸根結(jié)底，是需要在舞臺(tái)上將作品的情感傳遞出來(lái)的，因此，舞臺(tái)上的表演是不可或缺的，將京劇中的四功五法很好地運(yùn)用到聲樂(lè)上，既可以使舞臺(tái)形式更加多元豐富，也可以使聲樂(lè)演員的形體上更加貼合作品，更充分地表達(dá)情感。許多地方民歌在這點(diǎn)上就有明顯體現(xiàn)，例如湖南民歌《五更留郎》中，男女演員對(duì)唱，通過(guò)“吃茶”“金盔耳環(huán)”“金雞啼”等生活的語(yǔ)言所相對(duì)應(yīng)的動(dòng)作，來(lái)表現(xiàn)雙方的恩愛(ài)與甜蜜。民族聲樂(lè)藝術(shù)說(shuō)到底是來(lái)源于生活又高于生活，因此把真實(shí)的生活化動(dòng)作融入于聲樂(lè)作品中，可以拉近與觀眾之間的距離，使整體的聲樂(lè)表演更貼合作品本身。

因此，在舞臺(tái)表演上，民族聲樂(lè)需向京劇中的基本功訓(xùn)練以及在舞臺(tái)上的一些程式化動(dòng)作進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒。應(yīng)根據(jù)實(shí)際情況，保證在演唱的過(guò)程中，保持聲音的穩(wěn)定，氣息的支撐的基礎(chǔ)上，取京劇中的“四功五法”，增加舞臺(tái)的靈動(dòng)感，使歌曲的思想情感不僅在聽(tīng)覺(jué)上引起共鳴，還需在視覺(jué)上為觀眾更好的傳遞情感，也切不可一味追求舞臺(tái)上盡情地表演，而忘記其本質(zhì)，為聲樂(lè)、為聲音而服務(wù)。

（三）京劇具象上對(duì)于民族聲樂(lè)作品的影響

在民族聲樂(lè)不斷發(fā)展的過(guò)程中，許多作曲家都將作品的主題基調(diào)貼合京劇以及京劇元素，并形成了一類(lèi)獨(dú)具風(fēng)格的作品，“京歌”。例如《說(shuō)唱臉譜》，從標(biāo)題到歌詞都直接點(diǎn)明了歌曲對(duì)于京劇元素的運(yùn)用。通過(guò)通俗易懂的語(yǔ)言，讓不了解京劇的觀眾通過(guò)歌詞就可以感受到其中每個(gè)人物的性格和故事。歌詞以孩子的視角看京劇舞臺(tái)，讓聽(tīng)眾可以快速的拉近與京劇這樣歷史悠久的文化藝術(shù)的距離。從音樂(lè)上來(lái)看，副歌一段，就是分節(jié)歌的形式，采用了宮調(diào)式，但從京劇層面看，旋律線條及節(jié)奏節(jié)拍上類(lèi)似京劇的西皮流水，前三句節(jié)奏明快，一字一音，最后一句“叫喳喳”三字，采用凈行花臉拖腔的韻味，體現(xiàn)出旋律的豪邁大氣，將高潮推向頂點(diǎn)，伴奏樂(lè)器上選用了京胡為主要伴奏，配合上京劇舞臺(tái)武場(chǎng)上的鑼鼓，渲染出了熱烈的氣氛。

作品《梅蘭芳》是京歌中另一類(lèi)風(fēng)格，他以京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳為主題而創(chuàng)作，并以代表性的角色及事跡講述其一生的志向和舞臺(tái)上的藝術(shù)造詣。前兩段的旋律是以京劇四平調(diào)唱腔為基礎(chǔ)，屬于平穩(wěn)的曲調(diào)，就如同徐徐打開(kāi)一幅國(guó)畫(huà)的畫(huà)軸，將“女兒的如水明月”同“男兒的心火剛烈”對(duì)比，再將梅大師刻畫(huà)過(guò)的角色故事悉數(shù)登場(chǎng)：蘇三與崇公道，虞姬與楚霸王。將梅蘭芳一生塑造過(guò)的劇目和角色，濃縮在幾句歌詞中。作品的第三段，通過(guò)伴奏旋律的緊拉慢唱，使音樂(lè)再次升華，歌詞也與前兩段形成對(duì)比：“梅也似雪，蘭也似雪”“梅也是鐵，蘭也是鐵”“一顆丹心燃烽火，留與江山看城堞”，體現(xiàn)出在抗日救國(guó)的危急存亡之時(shí)，梅蘭芳大師大義凜然的民族氣節(jié)。音樂(lè)上的急促也與主旨和唱詞貼合度極高，用鏗鏘有力的快板和垛板式的節(jié)奏凸顯出兵臨城下的緊張氣氛，突出了宏偉的氣勢(shì)。在旋律上，通過(guò)大跨度的音域變化，提升了整首作品的難度與技術(shù)性。

從這兩種京歌，可以發(fā)現(xiàn)以京劇色彩為主題創(chuàng)作出來(lái)的作品，可以很好的將京劇與民族聲樂(lè)結(jié)合起來(lái)，受眾上，可以拉近傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)今人們的距離，增加傳唱度。音樂(lè)上，可以創(chuàng)造性的聲樂(lè)里的科學(xué)發(fā)聲方法與京劇的聲腔結(jié)合到一起，運(yùn)腔、顫音、各類(lèi)裝飾音等在不失原本京劇韻味的同時(shí)，以聲樂(lè)角度進(jìn)行演唱，既開(kāi)辟了聲樂(lè)領(lǐng)域獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格，也未嘗不是有利于京劇傳播的一條路徑。從舞臺(tái)表演角度來(lái)看，正是有了這一類(lèi)聲樂(lè)品，使得舞臺(tái)上的發(fā)揮空間也越來(lái)越大，歌者可以通過(guò)對(duì)歌詞、旋律的個(gè)人理解，加入京劇中的身段，融聲音、表演于一體。