淺析拉斐爾筆下圣母形象的社會文化語境

楊恒瑀

（四川大學 歷史文化學院，四川 成都 610065）

在基督教藝術(shù)中，圣母始終是畫家熱衷的藝術(shù)題材。畢竟“是人們自己造就了中世紀最好的事物，使瑪利亞成為他們之間最受敬愛的人物?！綄θ藗兌钥偸沁^于嚴肅與公正，高高在上，因而人們選擇通過他的母親來接近耶穌。畢竟圣母不會拒絕任何人，而她的兒子更不會拒絕她?！痹诼L的中世紀時期，教會宣稱神權(quán)高于一切，中世紀的圣母形象看不到溫暖的親情，只有壓迫與告誡。在文藝復興時期，拉斐爾學習了馬薩喬和達芬奇的繪畫技巧，并進一步融合創(chuàng)新，他筆下的圣母總是擁有最自然的神情與真實生動的生活細節(jié)，充溢著凡間的甜美與溫馨。英國藝術(shù)史家貢布里希稱，他的畫作適當而壯美，形式典雅，每一個作品都具備不可替代的原創(chuàng)性，“他理應得到神的稱號”，引用阿爾加羅蒂的話就是他能夠達到“不可言狀的優(yōu)美，比美本身還美”。

一、拉斐爾和他的圣母形象

拉斐爾1483 年出生于意大利的烏爾比諾，其父是宮廷畫家喬瓦尼·桑蒂。孩童時期的拉斐爾可能在父親的影響下，已感受到了繪畫的魅力。師從佩魯吉諾期間，他完成了《圣母的婚禮》。這幅畫明顯受佩魯吉諾創(chuàng)作的《基督將鑰匙交給彼得》的影響，卻更具創(chuàng)造力，構(gòu)圖更為復雜。

在佛羅倫薩學藝時期，他為塔德奧·塔德伊（Taddeo Taddei）及他的商人家族創(chuàng)作了《草地上的圣母》。文藝復興時期意大利藝術(shù)理論家瓦薩里寫下了著名的美術(shù)史著作《意大利藝苑名人傳》。從他那里我們可以得知，與達芬奇相比，拉斐爾的圣母畫像更受世人喜愛。

到羅馬之后，拉斐爾將哲學思想與精彩的敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為圖像，進一步展現(xiàn)了超乎常人的藝術(shù)創(chuàng)作才能?！段魉雇⑹ツ浮樊嬅娴撞康膬蓚€小天使被史學家阿拉斯稱為“跨界人物”，認為他們的出現(xiàn)“告知了人們，他們所屬于并標顯出的邊緣在藝術(shù)上的自律性”，也彰顯了拉斐爾在藝術(shù)創(chuàng)作上自律意識的進一步醒悟。

在這之后不久，拉斐爾創(chuàng)作了《椅中圣母》，瑞士著名的美學家和美術(shù)史家沃爾夫林以形式分類的方式解讀拉斐爾的畫作。他將《椅中圣母》歸類為半身像系列，認為《椅中圣母》更為復雜，也更有深度。因為里面的人物都是如此親密地聯(lián)系在一起，而畫幅邊界的創(chuàng)新運用也加強了這一效果。貢布里希對這件作品更為推崇，在他看來，這是一件古典、完美的曠世之作，因為創(chuàng)作這樣一幅畫是十分困難和復雜的。《椅中圣母》之所以完美，是因為它具有美的理念并且整體畫面非常和諧。

二、拉斐爾筆下圣母形象的社會文化語境

阿爾加羅蒂在《繪畫評論》里說到，在仍以哥特式藝術(shù)為主導的時代，復興者契馬布埃為后世保留了繪畫的僵硬和刻板，直到后來拉斐爾出現(xiàn)，他來自佩魯吉諾畫派，深入了解過古希臘的作品，在某種程度上使藝術(shù)臻于最高程度的完美。當注視著這位偉大畫家的作品時，我們或許會思考為什么是拉斐爾？是什么使他如此特別？

（一）基于宗教精神的圣母崇拜與人文主義

意大利學者謝維利亞·里托（Sevilla Rito）曾指出：“圣母瑪利亞是文藝復興時期繪畫中最常見的主題之一。她所蘊含的深厚精神內(nèi)涵使這一時期幾乎沒有藝術(shù)家不參與其中?！彼挠^點有些夸張，但與事實基本相同。如果打開13 至16 世紀的藝術(shù)卷軸，就會發(fā)現(xiàn)有太多以圣母為主題的作品。這種“圣母崇拜”為何興起？目前還沒有定論，但可以肯定的是，人文主義是圣母崇拜發(fā)展的原因之一。

這其中存在著一個問題：圣母崇拜實際上是對圣母神化的過程，又如何與人文主義思想有緊密關系？這涉及到人文主義的發(fā)展與內(nèi)涵。首先是人道主義中的“個人自我價值”。

“人本主義”關注人的尊嚴和價值，肯定現(xiàn)實生活和世俗生活，主張理性，反對宗教禁欲主義，這是意大利文藝復興時期的主要思想。實際上，人本主義關注的“人”是由數(shù)以千萬計的“個人”組成的集體抽象概念，其核心內(nèi)容是實現(xiàn)個人自我價值。因此，個人自我意識的覺醒是人本主義萌芽的主要標志。

在中世紀早期，奧古斯丁已經(jīng)談到了“自我認同”問題。他從最親近上帝的人的靈魂開始，并解釋了圣經(jīng)中的“人是上帝的形象”的說法，認為人具有永久的“自我”，因為他總是意識到并記住這個“自我”。然而，奧古斯丁談論的“自我”只展示了人與上帝之間的關系，并以此強調(diào)上帝對人類的絕對支配地位。因此，奧古斯丁得出了這樣的結(jié)論：“上帝比我們更了解我們的自我?！彪S著個人自我意識的覺醒，人們越來越關注這個世界的世俗生活，他們的宗教生活也發(fā)生了微妙的變化。在13 世紀之前，人們更多地相信基督，并通過理解基督被釘十字架的痛苦，了解人類的原罪以及對靈魂救贖的渴望。

但是在13 世紀之后，圣母的崇拜逐漸達到了頂峰。圣母的地位甚至在某種程度上超過了基督，這表明人們更加關注自己的現(xiàn)實生活，因為圣母代表著人們心中的愛、關懷和仁慈。人們信任她，認為她可以祝福自己的生活更好，認為她可以消除災難，治愈疾病并挽救生命。因此，在13 世紀至16 世紀初的意大利，出現(xiàn)了大量以圣母為主題的畫作是可以理解的，拉斐爾也是通過圣母的形象表達對自我與真理的關照。

文藝復興時期另一個看似矛盾的點就是，那些對新文化最熱心的倡導者，往往是上帝忠誠的擁護者，甚至是禁欲主義者。像吉安諾佐·曼內(nèi)蒂等人都將深奧的宗教學識與人文主義結(jié)合在一起。他們的思想中包含著人文主義與宗教精神的矛盾。布克哈特曾談到過文藝復興時期意大利中上層人士對教會復雜的情感，這些人既對教會有強烈的反感，又依賴于圣禮與圣典。他認為，這些人作為意大利文化的代表，具有鮮明的個性，他們的主觀情緒在很大程度上影響了對宗教的態(tài)度。這導致他們明顯趨向世俗化。因此，教廷贊助建筑、繪畫、雕塑等藝術(shù)的發(fā)展，也顯現(xiàn)了他們的腐敗與基督教教義內(nèi)外的矛盾。而這些現(xiàn)象最主要的根源在于人文主義對塵世的肯定。人文主義認為塵世同樣包含著神無所不在的本質(zhì)，這正是基督教創(chuàng)世論的本意。對此，保羅·蒂利希的說法具有啟發(fā)性，他認為，反復出現(xiàn)在文藝復興時代種種烏托邦計劃中的對正義和人道的統(tǒng)治的承諾，這些都并非來源于古代，而是來源于基督教。

（二）繪畫技法、材料的進步

13 世紀，契馬布埃、喬托等人可以說是敘事性圣像畫的代表人物，在他們的畫中，平涂等傳統(tǒng)圣像畫技法，與初露頭角的透視法等并存。可以說，與喬托同時代的大師們在一定程度上認識了敘事性圣像畫與傳統(tǒng)圣像畫的區(qū)別，他們對兩類畫像的創(chuàng)造，使13、14 世紀的宗教畫平衡發(fā)展。馬薩喬將透視法實踐于他的畫作《圣三位一體》，給繪畫帶來了革命性的影響，繪畫逐漸從金色、平面化的背景中解放出來，優(yōu)美家園與自然風光開始進入畫面，這增加了畫家筆下的真實性和世俗性。

在繪畫材料方面，早期拜占庭藝術(shù)多由馬賽克創(chuàng)制，無法達到精美細致、遠近層次與輪廓清晰的效果，為了突出主體，畫作往往會模糊背景。而在15 世紀油畫技法誕生之前，蛋彩畫一直是藝術(shù)家所熱衷的。波提切利、達芬奇的眾多畫作，由于蛋彩本身的特性，加強了畫面人物的藝術(shù)表現(xiàn)力與色彩。而油畫的最終出現(xiàn)，使繪畫更貼近現(xiàn)實。油畫善于實現(xiàn)過渡與潤色，使色彩柔和，人物也更加栩栩如生，這為文藝復興時期圣母形象的轉(zhuǎn)變奠定了物質(zhì)基礎。

（三）藝術(shù)贊助下繪畫風格與功能的轉(zhuǎn)變

15 世紀雕塑家和建筑師費拉雷特認為贊助人和藝術(shù)家分別是藝術(shù)作品的父親和母親。作品的主題往往由藝術(shù)贊助人來決定，有時贊助人會請有關的人文主義者商議主題事宜。人文主義是文藝復興時期的思想綱領，在當時，人們普遍接觸了人文主義，尤其是宮廷貴族和教皇大多都受到了良好的人文主義教育。藝術(shù)贊助人對藝術(shù)作品主題的要求，以及他們不同的性情與喜好，都在一定程度上影響了藝術(shù)家的藝術(shù)風格。

隨著人文主義思想的傳播，藝術(shù)贊助人對藝術(shù)家的要求逐漸減少，藝術(shù)家有了更多的自由空間，其風格與創(chuàng)作領域也隨之多變。從拉斐爾的職業(yè)生涯來看，從與父親相關的工作室到佛羅倫薩的私人定制，再到羅馬時期更多樣化的藝術(shù)贊助，都促使著拉斐爾筆下的圣母形象發(fā)生轉(zhuǎn)變。

同時，私人藝術(shù)贊助的小型繪畫不再供教堂使用，而被掛在中上階層公民的家中。從清單上看，它們似乎經(jīng)常放在臥室，這是家中最重要的房間，見證著婚姻的圓滿、孩童的誕生。拉斐爾的畫作與這些家庭生活息息相關：圣母瑪利亞成為所有人的母親，負責守護每個人，也成為疾病和死亡的慰藉者。

除了藝術(shù)贊助，這一情況也與文藝復興時期意大利家庭特征發(fā)生的變化息息相關。這時的意大利家庭正從一家多戶向一家一戶的核心家庭發(fā)展，人們?nèi)找骊P注家庭住宅的設計和私人空間的設置，強調(diào)公共空間和私人區(qū)域的劃分。這是因為逐漸擺脫基督教倡導的禁欲主義的意大利人將更多的時間和精力投入家庭中。人文主義學者也主張人們積極參與世俗生活。科盧喬·薩盧塔蒂說：“當您生活在這個世界上時，您的心就可以進入天國。關心并愛護您的家人、孩子、親戚、朋友和國家，為他們做一切！這樣，您的心不可能不上天堂，不可能被上帝所拋棄。”于是，隨著核心家庭的發(fā)展，展現(xiàn)這種家庭形象的裝飾畫逐漸增多，并開始出現(xiàn)在普通百姓家中。拉斐爾畫作的主題也隨之更為世俗化，不同于喬托那一代人的教堂壁畫，他的畫作開始走入家庭中，成為裝飾畫。

三、結(jié)語

古希臘雕塑經(jīng)過一步步發(fā)展，最終成為雕塑家菲狄亞斯和普拉克西特列斯手中的完美神像，文藝復興時期的圣母形象轉(zhuǎn)變也是如此。從契馬布埃、喬托到馬薩喬、米開朗基羅和達芬奇，無數(shù)藝術(shù)家為了描繪圣母而在藝術(shù)和蘊意表達上傾盡全力，拉斐爾繼承與創(chuàng)新他們的輝煌成果，實現(xiàn)了數(shù)個世紀以來人們追求的理想。在貢布里?？磥?，我們沒有理由去懷疑一顆享有高度創(chuàng)造力的心靈，也正如雅各布·布克哈特所言，拉斐爾最高尚的人品總是賦予他誠實和堅定的決心，而那些“談論他墮落的人們從未領會他的靈魂深處”，也沒有看到他將生活中一切沖突化解為一種更高境界的、純粹和諧的藝術(shù)，達到了“不可言狀的優(yōu)美”。

注釋：

①（美）威爾·杜蘭.世界文明史·卷五[M].臺灣:東方出版社,1998.1021.

②（英）E.H.貢布里希.文藝復興:西方藝術(shù)的偉大時代[M].杭州:中國美術(shù)學院出版社,2000.30.

③（英）E.H.貢布里希.文藝復興:西方藝術(shù)的偉大時代[M].杭州:中國美術(shù)學院出版社,2000.31.

④（英）E.H.貢布里希.文藝復興:西方藝術(shù)的偉大時代[M].杭州:中國美術(shù)學院出版社,2000.32.

⑤L.D.ETTLINGER.Raphael's Early Patrons[J].Studies in the History of Art,1986(17).

⑥（瑞士）海因里?！の譅柗蛄?古典藝術(shù):意大利文藝復興藝術(shù)導論[M].北京:中國人民大學出版社,2010.106.

⑦保羅·蒂利希.政治期望[M].成都:四川人民出版社,1989.22.

⑧（意）加林.意大利人文主義[M].北京:三聯(lián)書店,1998.27.

⑨吳京穎.雅各布·布克哈特與〈藝術(shù)指南〉[D].中國美術(shù)學院,2019.

⑩（英）E.H.貢布里希.文藝復興:西方藝術(shù)的偉大時代[M].杭州:中國美術(shù)學院出版社,2000.30-32.