中國動畫傳統(tǒng)意象美學(xué)的嬗變

李嘉樂，李木子

（哈爾濱師范大學(xué) 黑龍江 哈爾濱 150000）

一個國家、一個民族給予外來者最深刻的印象是“文化”，而對于本民族、本國來說，最為寶貴、最具特色的財富也正是“文化”。在中國動畫跌宕起伏的發(fā)展歷程中，我們可以發(fā)現(xiàn)往往是在認識到“中國傳統(tǒng)意象美學(xué)”這一核心內(nèi)涵后，才能獲得世人的認同。

一、傳統(tǒng)意象美學(xué)

（一）意象和意境

客觀存在通過人們自身主觀情感的藝術(shù)化加工而產(chǎn)生的藝術(shù)形象即意象，也可謂加“意”之“象”。在生活和學(xué)習(xí)中，意象對于我們來說并不陌生，對于傳承五千年的華夏文化而言，意象的運用更是深入骨髓。就意象而言，我們?nèi)A夏兒女有著不一樣的記憶，自從小背誦的唐詩宋詞開始，意象就環(huán)繞在我們的左右。

意境，獨立為象，群化成境。單個的符號、物體、事物形成的為意象，而集多數(shù)意象于一體的則為意境。意境是客觀存在通過主觀世界的精神情感加持之后形成的意象綜合，并且不是單一的意象疊加，而是合乎情理、合乎邏輯的，有著一定情感規(guī)范的意象的整體升華。

“高山”“遠水”“孤舟”加之觀者的思鄉(xiāng)之情，升華得到的是“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”；而加之觀者的親友分別之情，升華得到的是“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”。

傳統(tǒng)意象美學(xué)強調(diào)的是在意象的基礎(chǔ)上融入個人的審美修養(yǎng)而產(chǎn)生的美的感受。在受眾觀看到相應(yīng)的觸情畫面時產(chǎn)生“情象”，再通過這個“情象”使得受眾產(chǎn)生和自身的共鳴。這不再是單一的看見畫面中的景直接觸及受眾的情感中樞，而是在其中加入了更加深刻的藝術(shù)加工，使單一的“感官觸動”演變成深刻的“記憶觸動”。

“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！眴为毧催@些詞并沒有什么特殊的含義，而當(dāng)這些詞串聯(lián)之后，一幅夕陽落幕和失意人不知走向何處的景象卻清晰地映入眼簾。這就是中國傳統(tǒng)意象美學(xué)，將毫無關(guān)聯(lián)的事物通過詩詞的中介，升華出一個讓人印象深刻的藝術(shù)形象。

《老子》記載：“知者不言，言者不知?！弊釉唬骸皶槐M言，言不盡意?！薄把圆槐M意”可以說是中華文化的一個特征，對于“言不盡意”，我們可以說是婉轉(zhuǎn)、內(nèi)斂的表現(xiàn)，也可以說是中華傳統(tǒng)文化的一個共性?！耙庥删俺?，境為心生”，傳統(tǒng)意象美學(xué)對于美的追求不是對于片面的具象美的追求，而是追求其在精神上的升華和表達，是對于現(xiàn)實美的進一步提煉。

（二）中國水墨動畫中的傳統(tǒng)意象美學(xué)

在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)門類中，國畫是中國獨有的，或者說該藝術(shù)樣式是和國外任何一種繪畫形式都不同的。1961 年由上海美術(shù)電影制片廠制作的《小蝌蚪找媽媽》如同一聲驚雷，震驚了海內(nèi)外動畫界。在人們的固有印象中，靜態(tài)水墨山水本就有韻味十足的意境美，而在融入動畫敘事后更是令人驚艷。

水墨動畫是中國動畫藝術(shù)的獨有表達形式。其在畫面上繼承于中國傳統(tǒng)水墨山水畫的“意境山水”，在整體形式上運用動畫動態(tài)的表達形式，并且與傳統(tǒng)動畫最為不同的是，其立意取中國傳統(tǒng)水墨山水畫的靜態(tài)意境之美。

水墨動畫繼承于中國傳統(tǒng)水墨山水畫，所以自然而然地在畫面上借鑒了中國山水畫的虛實結(jié)合、淡泊深遠以及立意上的意境空靈、氣韻生動。水墨動畫的畫面有別于其他動畫類型寫實敘事的表達，轉(zhuǎn)而追求超脫于畫面的精神境界，由客觀實在傳達內(nèi)在主觀精神，正是如此，使得水墨動畫突破了傳統(tǒng)動畫的固化表達方式，豐富了動畫的審美形態(tài)。

水墨動畫的突出特色更是在于其強烈的韻味意境。在水墨動畫的畫幅中，整體使用的是非常符號化的簡單水墨形象，在這種整體符號化的襯托下，觀眾的注意力和影片的抒情表達分別得到無意識的集中和放大。

影片《小蝌蚪找媽媽》中，小蝌蚪、雞媽媽、蝦公公、金魚等，都是一個個簡單的富含韻律的意象符號。以小蝌蚪為例，其只是由一個水墨黑點加富有韻律的線條構(gòu)成的。但是就是這簡單的畫面符號，展現(xiàn)的卻是活靈活現(xiàn)的小蝌蚪形象。也正是在這些簡單的意象符號的組合下，這些畫面意象符號相互關(guān)聯(lián)，從而將影片的內(nèi)在精神凸顯于畫面，傳遞其意境。

再看中國水墨動畫的“絕唱”《山水情》中最后少年和主人公老樂師分別時的畫面，高山、遠水、飛鳥三者意象構(gòu)成的是師徒之情的“傳承”源遠流長和重于泰山的意境。正是這簡單的藝術(shù)符號的疊加，使得畫面中跳脫出讓人動容的意境——師徒之情。

二、傳統(tǒng)意象美學(xué)的再發(fā)展

早期的中國傳統(tǒng)意象美學(xué)主要依附水墨這種單一的形式進行表達，而精工細作的水墨動畫已不適合當(dāng)下的時代步伐。為此，傳統(tǒng)意象美學(xué)也進行了一定的轉(zhuǎn)變，即打破固有形式，從束縛于“水墨動畫”“高山遠水”“竹海云巔”等特定意象符號嬗變?yōu)楦佣嘧兊囊庀蠓?，使傳統(tǒng)意象美學(xué)在產(chǎn)出時不局限于固定的“東方印象”。

（一）傳統(tǒng)意象美學(xué)的現(xiàn)代化思考

由意象轉(zhuǎn)而產(chǎn)生的富有主觀情感的意境，實質(zhì)是觀者在觀看了多個意象之后產(chǎn)生的美的體驗，即一種美的主觀印象。而對于傳統(tǒng)意象美學(xué)的現(xiàn)代化思考，就是在這一原理之上跳脫出水墨山水畫的固有思維束縛，尋找一個適合現(xiàn)代化藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)意象美學(xué)的切入點。

由于意象是由物見象、見物融情，所以意象并不是問題本身，因為意象本身就是存在于客觀世界的客觀實在。而問題在于意象之上的意境，由意象所升華而得的意境如何產(chǎn)生才是問題根本。

意境的產(chǎn)生過程為富有主觀情感的觀者見其物象，由物象引發(fā)意象，再使得多個意象同觀者的主觀情感產(chǎn)生一定“時空范圍”內(nèi)的共鳴，由此形成意境。

對于觀者而言，意境的產(chǎn)生可以細化為三個要點：其一，觀者自在的主觀情感；其二，將具體物象概括為意象，使其跳脫為意象符號；其三，則是產(chǎn)生一定的“時空范圍”，即思維發(fā)散和回味的區(qū)域，使之產(chǎn)生共鳴。賞析近現(xiàn)代山水大師黃賓虹、張大千、傅抱石、李可染等人的水墨作品可知，水墨畫作意境的形成離不開畫作本體對客觀世界空間的再創(chuàng)作和藝術(shù)家本體的創(chuàng)作情感，以及藝術(shù)家把客觀世界中的真實場景轉(zhuǎn)化為精練的意象符號。在三者的共同作用下，富有韻味的意境形成了。

觀者的自身主觀情感可以通過故事敘事等方式表現(xiàn)，而意象符號也因為是由客觀實在產(chǎn)生的，所以也并不是難以表現(xiàn)。由此，對于傳統(tǒng)意象美學(xué)的傳承在于創(chuàng)新意境的產(chǎn)生，而意境的產(chǎn)生在于一定“時空范圍”內(nèi)的思維碰撞和共鳴。

就以水墨動畫《山水情》為例，畫面中的場景內(nèi)容為樂師和孩童分別遠去的空鏡頭，而此番意境產(chǎn)生的緣由不正是師徒二人間的師承之情以及人與人之間人生在世難以避免的分別之情，在畫面意象的聯(lián)結(jié)下同觀者自身經(jīng)歷產(chǎn)生共鳴嗎？

（二）傳統(tǒng)意象美學(xué)的再發(fā)展

當(dāng)下的國產(chǎn)動畫可以看出其內(nèi)在的文化內(nèi)涵正在悄然改變，就傳統(tǒng)意象美學(xué)而言也是獲得了嬗變——“單一意象”到“多維意象”、“單一意境”到“多維意境”的演變。

例如《哪吒之魔童降世》前段中哪吒孤身一人在橋上低頭數(shù)數(shù)時的畫面，這時觀影者因為影片前期的情感鋪墊，已經(jīng)可以感受到主人公哪吒在情緒上是低落的，這就打下了情感基礎(chǔ)。再者，畫面中有被壓縮到極致的“天空”、占較大畫幅的“建筑”以及哪吒自身的“剪影”，“天空”“建筑”“剪影”三者物象其實形成一個缺少父母關(guān)愛、缺少同齡人共同嬉戲的有性格缺陷的“留守兒童”想要釋放本我、找尋快樂的整體意象，再加之電影的時空屬性帶來的特有的時空領(lǐng)域，比如特有的畫面結(jié)構(gòu)、畫面色彩對比等，使得觀眾在腦海中產(chǎn)生對畫面中哪吒親情缺失和友情缺失的共鳴，從而產(chǎn)生為之憐惜的意境。

我們可以發(fā)現(xiàn)，都是動畫作品，但是其和以往有一些不同。單一水墨動畫中以水墨暈染的“高山遠水”“云海飛雀”等變?yōu)榱巳S動畫中寫實的“天空”“建筑”“剪影”，突破了早期單一水墨暈染下高度概括的意象表達方式，形成了寫實風(fēng)格下的意象表達。這是“單一意象”到“多維意象”的轉(zhuǎn)變。

對于每個年齡段的受眾來說，都有著不同的情感支撐，所以也就有了“多維意象”的表達。因為意象對于個人來說是獨有的，是個人主觀情感和客觀存在的重構(gòu)集合。而融入不同主觀情感的意象轉(zhuǎn)換而成的意境自然也是不同的。也就是“多維意象”所對應(yīng)的“多維意境”藝術(shù)效果。

《哪吒之魔童降世》中末尾的片段，哪吒和敖丙對抗，以一己之力托起巨大冰蓋時，在這遠景中，深沉的“遠山”和“廢墟”，以及“冰蓋”和“星火”的藍紅色系產(chǎn)生對抗，形成的可以是不懼天劫的毅力之境；也可以是直面現(xiàn)實、爭做自己的勇氣之境；甚至也可以是命運不公、不怨他人的大公之境。

由此不難看出，中國傳統(tǒng)意象美學(xué)獲得了新生，進行了再創(chuàng)造，超脫了原本“單一意象”的表達形式，變化而成現(xiàn)代影視作品中“多維意象”的再創(chuàng)造；也實現(xiàn)了由原始“單一意境”到“多維意境”的再創(chuàng)造，不再拘泥于影片單一的藝術(shù)內(nèi)涵，而是由此發(fā)散，由一變多，使得影片的藝術(shù)內(nèi)涵更立體、更豐滿。也讓富含傳統(tǒng)意象美學(xué)的動畫電影再次崛起。

三、結(jié)語

物象、意象、意境作為我國詩詞歌賦中的重要角色，在我國文化史上留下了濃墨重彩的一筆，而由于不同文學(xué)藝術(shù)同生根于中華大地這一片文化沃土，自然而然地就會在相關(guān)領(lǐng)域有所聯(lián)系。而貫穿于其中的中國傳統(tǒng)意象美學(xué)則可以說是文化內(nèi)核，以中國傳統(tǒng)意象美學(xué)為核心的動畫電影的再次崛起是不可阻擋的。這也映照了一個民族的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，總是要立足于本土傳統(tǒng)文化這一“基石”。