“數(shù)字復制時代”舞蹈本土化創(chuàng)作與發(fā)展路徑

湯旭梅

（北京聯(lián)合大學 藝術學院，北京 100101）

一、“數(shù)字復制時代”國內舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)狀

“數(shù)字復制時代”國內舞蹈創(chuàng)作主要形成于新世紀后，它首先以“新媒體舞蹈”和“數(shù)字舞蹈”的形式出現(xiàn)；其次借由新媒體數(shù)字技術，以傳統(tǒng)舞蹈為基礎進行改進和推廣，將舞蹈本體和媒介技術進行重疊組合，在演變進程中逐步形成完整的舞蹈類型。舞蹈作品創(chuàng)作的形式樣態(tài)、實踐路徑也有著顯著改變。例如2007 年“央視春晚”數(shù)字晚會中的舞蹈作品《小城雨巷》以及2008 年北京奧運會開幕式中以舞蹈呈現(xiàn)的大型實景演出等。隨后更有新媒體舞蹈史詩、裝置藝術、實驗舞蹈等樣態(tài)，如楊麗萍編導《云南映象》，張藝謀導演《印象·劉三姐》《印象·西湖》《印象·麗江》系列，西藏大型實景演出《文成公主》等紛紛亮相于眾。同一時期舞蹈理論研究也相伴而生，其中在《北京舞蹈學院學報》發(fā)表的相關文章包括《舞蹈新媒體初探》《論數(shù)字舞蹈的歷史、特質和前景》《新媒體舞蹈藝術源流與特質探析》等。這些文獻研究緊跟“數(shù)字復制時代”舞蹈藝術發(fā)展步伐，多集中討論舞蹈借助新媒體、數(shù)字化與互動復制等技術所取得的成就，既有突出舞蹈影像數(shù)字化、游戲自娛性、即時互動特征的研究，又有對數(shù)字技術發(fā)展下舞蹈創(chuàng)作、傳播及教育的思考，形成了穩(wěn)固的理論研究基礎。盡管這些研究都聚焦“數(shù)字復制時代”舞蹈，但分析對象大多是國外舞蹈作品，涉及國內舞蹈作品的還是很少，尚未成體系；從某種程度而言，“數(shù)字復制時代”舞蹈面臨無限發(fā)展、自成體系的機遇與挑戰(zhàn)。

目前，“數(shù)字復制時代”的舞蹈創(chuàng)作具有三個典型數(shù)字特質：數(shù)字化、復制性；交互性、虛擬感；視覺化、游戲感。創(chuàng)作上的跨界合作與舞蹈密切關聯(lián)，產生了幾種典型模式，包括數(shù)字媒體舞蹈實驗、多媒體舞蹈互動表演、觀念演出系列、新媒體舞劇等，如張藝謀執(zhí)導作品《對話·寓言2047》中的數(shù)字舞蹈節(jié)目；林懷民云門舞集系列作品《行草》《白水》《微塵》等；北京舞蹈學院任冬生老師以“界”命名突出視覺奇觀的現(xiàn)代舞系列、史敏老師的“伎樂天”敦煌民族舞蹈等；以及融合歷史、傳統(tǒng)、主旋律等多元素的舞劇《洛神賦》《王羲之》《香巴拉》《永不消逝的電波》等，都對數(shù)字舞蹈的發(fā)展起到推動作用?！皵?shù)字復制時代”舞蹈創(chuàng)作的重點在于借助數(shù)字媒介傳達和展示中國精神——踐行“觀念”意識，以“數(shù)字復制時代”舞蹈本體創(chuàng)作為基礎，融入中國藝術精神；在中華民族五千年歷史中尋找創(chuàng)作靈感、在近現(xiàn)代中華民族偉大復興歷程中積累素材，表達對當代中國藝術和當下社會現(xiàn)實的思考，從而開辟中國本土化創(chuàng)作新路徑。

二、“數(shù)字復制時代”國內舞蹈創(chuàng)作路徑

“數(shù)字復制時代”在舞蹈創(chuàng)作實踐中注重形成具有典型性的舞蹈作品，強調技術與藝術的結合，突出觀念意識的同時，凸顯傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與國際的交織共融，為創(chuàng)作實踐注入生機活力。典型的實踐路徑如下：

（一）國際化與本土化并行

國際化與本土化并行是“數(shù)字復制時代”中國舞蹈創(chuàng)作實踐的第一種路徑。目前最受矚目的“數(shù)字復制時代”舞蹈觀念演出來自張藝謀導演的《對話·寓言2047》。演出融合多種舞臺藝術表演形式，延續(xù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代結合的理念，充分依靠科技助力，實現(xiàn)藝術與科技的對話，這些既是對“數(shù)字復制時代”舞蹈的舞蹈語匯與審美特質的精準詮釋，又是強調國際化與本土化并行的杰出范例。第一季的舞蹈節(jié)目《偶戲·冷臂》由瑞典舞者與泉州市木偶劇團的四位提線木偶表演者構成，是融合了現(xiàn)代舞、木偶劇表演與機械舞蹈編程設定的一次跨界實驗：一面是舞蹈與提線木偶的交匯，伸、拉、提、牽有時是戲的元素，有時則是舞蹈的基本動作；另一面則是舞蹈與冷臂的協(xié)調配合，“冷”是舞臺效果的冷光氛圍，但是它并不“冷”，而是對真人進行模擬，舞出超越了機械限定的鮮活生命力，是對地方、民族文化的認同以及對歷史藝術的傳承。第二季的舞蹈節(jié)目《神鼓·影》，將鼓樂與舞蹈結合形成“平行”效果，“神鼓”為來自臺灣以“先學靜坐，再教擊鼓”為原則的團隊“優(yōu)人神鼓”，整個舞臺中央是白色屏幕，墻上的影子是機械手臂與舞者的投影，成為平面里的影子舞，投影里的肢體語言來自舞者與機械的對話，此起彼伏的聯(lián)動關系，伴隨音樂節(jié)奏更耐人尋味?！度治琛す狻防?，德國鏡面裝置WHITEvoid 對“光”進行藝術加工，產生色彩斑斕的效果，作為京劇裘派嫡系第四代繼承人的裘繼戎，以自身京劇嫻熟的身段功底與舞蹈表演相融合，并著重放大了舞之能量，他獨自一人躍動在“光”的鏡面世界前，其魅力在于舞蹈與京劇的結合打破了程式化，而形成新創(chuàng)意。未來的數(shù)字舞蹈作品應在現(xiàn)有基礎上對“數(shù)字復制時代”的舞蹈語匯進行充分闡釋，以舞蹈本體為基礎并突破其界限，與音樂、戲劇等多種形式相伴，形成藝術的綜合體；同時，從理念到展示的過程中，更讓傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代文明進行對話；在此基礎上充分發(fā)揮應用技術的特性，傳達舞蹈理念與精神。

（二）學院派的跨學科嘗試

學院派的跨學科嘗試是“數(shù)字復制時代”中國舞蹈創(chuàng)作實踐的第二種路徑。未來中國學院派數(shù)字舞蹈作品應更多融入創(chuàng)作主體對當下自我與他者、個體與時代、時間與身體、藝術與科技等議題哲學層面的思索?！敖柚璧?、燈光、裝置、影像、互動技術、電子音樂、現(xiàn)場音樂多種藝術形式，探討身體與空間、身體與時間、身體與技術的邊界關系，探索藝術與技術‘跨界’語言與‘同構’方法，尋求藝術與技術在整體意象營造中的互相重構、共同表達的新途徑。”作品《母陀羅》由青年舞蹈家劉巖編導、表演。舞者視“手”為肢體元素，以“手”結印、成形、為法，尋求技術賦予身體恰當?shù)恼Z境，顯現(xiàn)生命的超脫。技術層面的創(chuàng)新性聚焦于影像技術，放大了“手”的語言，讓身體與技術形成有機整體，舞蹈意義從身體的敘事變成精神的升華。舞臺上的透明盒子，是由光子芯片組成的投影介質，利用鏡面反射的視覺效果，關聯(lián)起現(xiàn)場及電子合成音樂；同步應用leap motion 體感捕捉設備也直接與“手”形成非接觸式互動，攝像頭捕捉舞者之手的動作軌跡形成動作數(shù)據，再借舞者之手控制聲音，并觸碰虛擬投影畫面里的圖形，實現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實的交互。又如由歐陽吉芮和李巖編創(chuàng)的雙人舞作品《關系》，利用編程技術與影像跟蹤技術追蹤舞者身體的軌跡形成數(shù)字化的影像，以“影”為視覺元素構建相依與擺脫的關系，窺探人與人之間深層復雜的心理。一方面，視覺元素“影”是身體互換的縮影，代表身體人形的復制；另一方面，“影”作為一種心理警戒開始進入潛意識、無意識層面，暗含藝術乃至人類置身于數(shù)字、網絡、復制技術、人工智能中可能存在的危機與恐懼。

（三）舞劇里的數(shù)字技術表達

在舞劇中，數(shù)字技術表達是“數(shù)字復制時代”舞蹈創(chuàng)作實踐的第三種路徑。厚重的文化底蘊與數(shù)字復制技術的表達相輔相成，讓舞劇作品更能彰顯中國特色。首先，“數(shù)字復制時代”的中國舞劇創(chuàng)作，應將數(shù)字技術表達用于表現(xiàn)歷史傳統(tǒng)文化內容及民族內涵。例如史敏老師創(chuàng)作的舞劇“伎樂天”運用數(shù)字技術強化了敦煌飛天舞的視覺之勢。其中，駝隊大漠、茫茫戈壁、沒落古道、駝鈴聲在歷史長河里，歷經滄桑卻依舊綻放光芒，這些看似虛幻，卻極為真切。舞者在此情境里自如表演，以形傳神、“思與境偕”，宛如從敦煌壁畫走出的宮廷奏樂的樂伎、佛教中的香音之神，真切而靈動。舞劇中的這種數(shù)字技術表達方式與厚重的中華民族歷史、創(chuàng)新文化緊密結合，也正與“我們要堅定文化自信，向世界講好敦煌故事”的時代要求交相呼應，“講好敦煌故事，繼續(xù)挖掘整理敦煌文化蘊含的人文價值和現(xiàn)代精神，不斷貼近群眾需要和高標準的審美需求，開發(fā)豐富的文化創(chuàng)意產品，創(chuàng)作多彩、融合敦煌文化的文藝作品，增強敦煌的文化藝術吸引力。同時要借助數(shù)字化、互聯(lián)網等現(xiàn)代技術開拓更加多樣的傳承載體和傳播渠道，將敦煌故事打造成世界獨樹一幟的文化品牌?！?/p>

其次，在“數(shù)字復制時代”舞劇作品創(chuàng)作中，數(shù)字技術表達需要更好地服務于舞劇內容。國內舞劇創(chuàng)作需要善于從近現(xiàn)代歷史、傳統(tǒng)古典文學作品中的經典內容中選材，同時借數(shù)字技術將情感表達滲透在舞劇的完整段落里，起到強化劇情的效用。以經典舞劇作品《洛神賦》為例，劇中曹植器宇軒昂的氣勢和流離遠走的黯然沒落，兩種情緒與處境強烈對比，被凝結在舞美、燈光、幕布等數(shù)字技術里以及落寞哀傷的氣氛中；再如舞劇《永不消逝的電波》，地下黨員在沒有硝煙的戰(zhàn)場上秘密潛伏，愛國主義熱忱激勵著革命先烈們迎難而上，劇中既有表演者肩負的革命身份與崇高使命，更有利用投影布幕里的文字、摩斯碼的聲波、聲光電技術合力營造的悚然緊張的街頭場景氣氛共同展現(xiàn)出的信仰與情懷，都能夠勾起觀賞者對這段民族歷史的記憶以及對革命者的緬懷之情。

注釋：

①劉春,《舞蹈新媒體初探》，《北京舞蹈學院學報》，2005 年第4 期。

②劉麗珺，《論數(shù)字舞蹈的歷史、特質和前景》，《北京舞蹈學院學報》，2009 年第2 期。

③張朝霞，《新媒體舞蹈藝術源流與特質探析》，《北京舞蹈學院學報》，2009 年第4 期。

④《探索學術前沿 樹立實踐榜樣——我校任冬生、史敏兩位導師工作坊成功舉行》，《北京舞蹈學院學報》，2019 年第4 期。

⑤為司空圖關于意境心理用語，強調心意情思與客觀境象。在《與王駕評詩書》中有言“五言所得，長于思與境偕，乃詩家之所尚者”。

⑥2019 年8 月19 日，習近平總書記赴甘肅考察調研首站來到敦煌的莫高窟，座談會后發(fā)表題為《保護傳承敦煌文化 增強中華文化自信》的講話，并刊載于《求是》雜志2020 年第4 期中，原文地址:http://www.qstheory.cn/dukan/qs/2020-02/16/c_1125572609.htm。