淺析話劇《青蛇》中“白蛇”的形象塑造

李子涵

（國(guó)防大學(xué)軍事文華學(xué)院 北京 100081）

一、劇本分析

（一）研讀劇本

研讀劇本實(shí)則就是為了認(rèn)識(shí)角色，對(duì)劇本進(jìn)行分析是戲劇演員塑造角色的過(guò)程中尤為重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。劇本的深入分析對(duì)接下來(lái)人物分析、主題思想挖掘、矛盾沖突解決以及故事情節(jié)推動(dòng)起到?jīng)Q定作用。從劇本中認(rèn)識(shí)角色，能夠讓演員宏觀地去感受作者想表達(dá)的精神內(nèi)涵以及思想感情，還能夠了解所扮演的角色在整部劇中起到的作用，可以使演員在接下來(lái)的創(chuàng)作中更好地展現(xiàn)出劇本核心。劇中白素貞是一條修煉了一千年的白色蛇妖，轉(zhuǎn)化成人為23 歲的青年女子，她美麗多情、文雅聰明。她想擁有凡間女子所擁有的一切，包括柴米油鹽的生活以及刻骨銘心的愛(ài)情。通過(guò)劇本提供的信息去感受，思考從蛇轉(zhuǎn)換到人她會(huì)怎樣走路、怎樣吃飯、怎樣睡覺(jué)，為此我還特意做了前景小品，從素貞在林子里自由自在地做蛇，到她成人所能發(fā)生的一切事情，都進(jìn)行了嘗試與分析，的確對(duì)自己接下來(lái)的理解也起到了很大的作用。這也正是我在文本階段通過(guò)剖析劇本得出的角色特征，但具體表現(xiàn)還需要深入排練和研究。

（二）認(rèn)識(shí)角色

初讀劇本能提供的人物形象以及內(nèi)心活動(dòng)是有限的，這就需要演員深讀劇本，了解角色在劇本中所處的情境及角色關(guān)系、行動(dòng)線等，從而認(rèn)識(shí)角色。通讀劇本，能夠使演員獲得對(duì)于劇本和角色生活的實(shí)感。白素貞不僅僅是一條簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的蛇，在劇本中作者也賦予了她人的感情，因此她的性格特征十分鮮明。包括劇中的名字，也恰恰可以用來(lái)解釋她的性格特點(diǎn)。白素貞想要一縷炊煙下、一扇窗戶后的平凡人生，劇中她每天行醫(yī)問(wèn)診，幫助黎民百姓戰(zhàn)勝苦難，塵世間再多的誘惑與吸引都改變不了她對(duì)許仙的感情，可以用“白”字來(lái)突出她的純潔善良。當(dāng)許仙情變時(shí)，白素貞卻愿“一力承擔(dān)”，自愿走進(jìn)雷峰塔，從此遠(yuǎn)離紅塵，突出了她既有擔(dān)當(dāng)和責(zé)任感，同時(shí)又懦弱的性格特點(diǎn)，“素”字則與之相對(duì)應(yīng)。她從見(jiàn)到許仙的那一刻起就堅(jiān)守“一生一世”“永無(wú)二志”的信念，為了挽回許仙甚至為他產(chǎn)下一子，她的堅(jiān)定、真誠(chéng)可以用“貞”字來(lái)體現(xiàn)。正是以上豐富的性格特點(diǎn)，組成了一個(gè)生動(dòng)鮮活且富有感染力的“白素貞”。

二、角色的二度創(chuàng)作

（一）體驗(yàn)角色

如果第一個(gè)階段為認(rèn)識(shí)階段，那第二個(gè)階段就為體驗(yàn)階段，自然而然地可以比作播種、結(jié)果等。劇作者創(chuàng)造的種子應(yīng)該撒進(jìn)演員的心靈，生根發(fā)芽，再在演員精神上長(zhǎng)出與劇作者有血緣關(guān)系的新的創(chuàng)造物。如果說(shuō)認(rèn)識(shí)階段準(zhǔn)備了“規(guī)定情境”，那么體驗(yàn)階段就是要?jiǎng)?chuàng)造“熱情的真實(shí)”，要凸顯角色的心靈、氣質(zhì)、內(nèi)部形象，以及真實(shí)的、活生生的人的情感。體驗(yàn)角色有利于我們更好地去分析創(chuàng)作角色，從而激發(fā)我們的創(chuàng)作欲望，將“我”與“角色”連在一起。例如，在第四幕“斷橋結(jié)緣”中，我與許仙初次相識(shí)并一見(jiàn)鐘情，讓我記憶猶新。初次在斷橋遇見(jiàn)許仙，看到他溫文爾雅、一表人才、詩(shī)賦翩翩，那種一見(jiàn)鐘情，一下就勾起了我在中學(xué)時(shí)期那種懵懵懂懂的情愫。那一刻我不敢抬頭直視他，而是裝作若無(wú)其事的樣子偷偷地去看他，又怕被他發(fā)現(xiàn)，那種感覺(jué)記憶深刻。我在斷橋邊初次遇見(jiàn)許仙，不僅能感覺(jué)到活的對(duì)象就在自己身旁，而且能觸摸他的心靈，自然而然地進(jìn)行情感轉(zhuǎn)換，而且我已經(jīng)開(kāi)始感受到某種欲望，萌生想達(dá)到某種目的的沖動(dòng)。這種欲望、目的或沖動(dòng)暫時(shí)還很單純。心中產(chǎn)生了創(chuàng)作欲望、意向，自然而然地就抑制不住動(dòng)作和語(yǔ)言的表現(xiàn)。欲求是內(nèi)在的推動(dòng)力，還不足以達(dá)到最終的目的，而動(dòng)作和語(yǔ)言則是欲望的外部表現(xiàn)形式，是可以達(dá)到目的的。欲望激起內(nèi)部動(dòng)作，而內(nèi)部動(dòng)作激起外部動(dòng)作，彼此相互刺激。

（二）行動(dòng)中塑造角色

1.內(nèi)部行動(dòng)

正所謂戲劇也需要有不斷的線，只有當(dāng)動(dòng)力意向的線連接起來(lái)，也就是成為不斷的線的時(shí)候，才可以進(jìn)行創(chuàng)作。不僅需要這一條不斷的線，在內(nèi)部思想不停滯的情況下，還需要注意想象虛構(gòu)、邏輯順序、意向與動(dòng)作的適應(yīng)性等等。在舞臺(tái)上，假使動(dòng)作的線中斷了，也就是所謂的內(nèi)部行動(dòng)停滯了，那就意味著角色、劇情和演出沒(méi)有了邏輯線。所以每個(gè)演員在舞臺(tái)上的行動(dòng)都是有一定依據(jù)的，都是帶有目的性的，有些行動(dòng)就是人物內(nèi)心情感的一種表達(dá)，演員也只有做到“真聽(tīng)真看真感受”才能對(duì)接下來(lái)的行動(dòng)進(jìn)行表達(dá)。例如，在第十二幕“西湖產(chǎn)子”中，白素貞以為生下孩子之后許仙就會(huì)與她和好如初，不再追究她是蛇，從此過(guò)上幸福美滿的生活?？稍S仙卻因膽小懦弱，認(rèn)為“人蛇不同類”，離開(kāi)了素貞，素貞為他作出了那么多的努力，在許仙的眼里早已化為烏有。在心理負(fù)擔(dān)越來(lái)越沉重后，內(nèi)心的壓力促使她決定遠(yuǎn)離人間，從此不再踏入紅塵。我在創(chuàng)作的過(guò)程中借用了搭檔配合的方法，將自己一路走來(lái)由蛇化成人的種種艱辛做了回憶，每一次搭檔都會(huì)進(jìn)行心理施壓，將所有素貞所經(jīng)歷之事，用另一種方法轉(zhuǎn)化到自己的身上，真實(shí)地去感受另一半的所作所為對(duì)自己的傷害，這也就是內(nèi)部行動(dòng)的疊加和壓迫，一步步促使演員達(dá)到高度的表演狀態(tài)，當(dāng)素貞淚流滿面、傷心至極的時(shí)候，在場(chǎng)的觀眾會(huì)跟著她一起呼吸、一起緊張、一起哭泣，這就是順暢的內(nèi)部行動(dòng)。

2.外部行動(dòng)

外部行動(dòng)是指在規(guī)定情境中，人物按著角色的邏輯，執(zhí)行角色有目的、有意識(shí)、有特殊性的行動(dòng)。外部行動(dòng)是演員傳情達(dá)意最直接的表現(xiàn)手段。斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)過(guò)：“在舞臺(tái)上必須行動(dòng)，行動(dòng)和能動(dòng)，這是戲劇藝術(shù)、表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。”而外部行動(dòng)恰恰是可以讓觀眾看見(jiàn)的可見(jiàn)性動(dòng)作，也是最直接最基本的表現(xiàn)形式。例如，在第六幕“姐妹私話”中，素貞來(lái)看望幾日不見(jiàn)的小青，姐妹關(guān)上房門(mén)在閨房里盡顯妖身，舒適地享受自己做蛇的那份姿態(tài)，她們盤(pán)錯(cuò)糾纏在一起，然而許仙在門(mén)外的一句“娘子”，讓素貞以迅雷不及掩耳之勢(shì)轉(zhuǎn)化成人，拾起地上的衣服，像一個(gè)正常女人一樣優(yōu)雅大氣地離去。對(duì)于這個(gè)場(chǎng)景，在肢體上我放大了“蛇”最原生態(tài)的形態(tài)，妖畢竟是妖，有虛偽有真實(shí)，卸掉面具之后的素貞也是隨性忘我、肆意貪婪的。而在這個(gè)時(shí)候許仙突然的一聲叫喊，于她而言就像是心里的定時(shí)炸彈隨時(shí)會(huì)爆炸，所以只要抓住心理上的行動(dòng)，外部行動(dòng)自然而然就會(huì)發(fā)生改變，素貞聽(tīng)到那聲叫喊之后會(huì)立馬緊繃身體，調(diào)整成做人的姿態(tài)。這也可以稱之為內(nèi)部行動(dòng)與外部行動(dòng)配合的結(jié)果。

（三）想象中塑造角色

想象力是指演員依據(jù)自己直接或間接的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)想的形象思維能力，想象力指生活經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)想，是多種因素復(fù)合而成的智力形式。它是演員進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的形象思維，在創(chuàng)作中具有重要的作用。想象力可以幫助演員理解接受劇本刻畫(huà)的人物形象，構(gòu)想出具體的音容笑貌、神態(tài)體態(tài)，體現(xiàn)外貌、聲音、動(dòng)作以及角色經(jīng)歷的種種生活細(xì)節(jié)等等。⑤愛(ài)因斯坦曾說(shuō)過(guò)：“想象力比知識(shí)更重要?！弊鳛檠輪T，在塑造角色時(shí)要將劇中虛構(gòu)假定的種種當(dāng)作真實(shí)的存在，需要用“假使”來(lái)推動(dòng)自己對(duì)劇情的理解，如果一個(gè)演員沒(méi)有豐富的想象力，就好比將創(chuàng)作的道路堵塞了。想象力需要根據(jù)記憶而發(fā)展，因此在生活中要注意將觀察到的生活素材進(jìn)行記憶擴(kuò)展，從而轉(zhuǎn)化為真正的舞臺(tái)行動(dòng)。積極活躍的想象能帶來(lái)豐富生動(dòng)的表演，任何想象都是在自己有感知和創(chuàng)作欲望的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。因?yàn)檠輪T要在劇作家創(chuàng)造出來(lái)的文字形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造，要把劇本中的文字形象轉(zhuǎn)化成有血有肉的舞臺(tái)人物形象，所以演員必須要運(yùn)用自己的想象力，根據(jù)劇作家所提供的情境、事件、經(jīng)歷等等使人物更加具體和豐富，從而使劇作家的劇本描寫(xiě)得到充分的展現(xiàn)。

三、角色的舞臺(tái)呈現(xiàn)

創(chuàng)作的第三個(gè)階段稱之為體現(xiàn)階段，也就是角色在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)?？梢员茸魅鱿碌姆N子到了收獲的季節(jié)。戲劇創(chuàng)作是一種以二度整合為原則的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。只有通過(guò)顯而易見(jiàn)的舞臺(tái)形式，才能夠在舞臺(tái)上傳達(dá)真實(shí)的情感，舞臺(tái)上最重要的和最需要的不是體驗(yàn)本身，而是它的結(jié)果?！拔枧_(tái)創(chuàng)作物應(yīng)該是令人信服的，它應(yīng)該引起別人對(duì)自己存在的信念。它應(yīng)該存在、生存于天性中，生活在我們身上并且跟我們?cè)谝黄?，而不只看?lái)是、好像是、裝作是生存的人”，強(qiáng)調(diào)了演員要禁止虛假表演。在排練的后期，很明顯演員進(jìn)入到了一種機(jī)械模式，沒(méi)有了最初的新鮮感和探索欲，而是照搬照套已經(jīng)形成的表演形式。導(dǎo)演很快發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問(wèn)題并立即指出，如果按照這種表演狀態(tài)進(jìn)行排練，到了舞臺(tái)呈現(xiàn)時(shí)，也將是沒(méi)有生命力的機(jī)器人式的演出。當(dāng)然，舞臺(tái)的舞美也很重要，包括燈光與音樂(lè)的配合等，正因?yàn)橛辛怂鼈兦〉胶锰幍呐浜希疟ＷC了演員能夠在規(guī)定情境內(nèi)準(zhǔn)確地表達(dá)出角色的意圖。同時(shí)它們也屬于劇作的重要組成部分，它們的任何一次變化都化作戲里的養(yǎng)分，推動(dòng)著演員持續(xù)不斷地在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出精彩的舞臺(tái)表演。所以舞臺(tái)呈現(xiàn)需要演員內(nèi)部行動(dòng)的支撐以及外部肢體的表現(xiàn)，再加上燈光、音效等多種藝術(shù)手法的精妙結(jié)合，這樣才能進(jìn)行完美的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

作為一位表演藝術(shù)工作者，要完整地塑造一個(gè)角色，需要擁有一顆赤誠(chéng)的心，要塑造準(zhǔn)確的舞臺(tái)形象，首先要充分認(rèn)識(shí)角色，深入了解角色，其次在認(rèn)識(shí)角色的基礎(chǔ)上結(jié)合自己的角色體驗(yàn)對(duì)角色進(jìn)行二度創(chuàng)作，然后將內(nèi)部行動(dòng)與外部行動(dòng)相結(jié)合，從而實(shí)現(xiàn)角色的最終呈現(xiàn)。在整個(gè)創(chuàng)作的過(guò)程中，有失落、有不解、有驚喜，也有收獲，但當(dāng)最后站在舞臺(tái)上的那一刻，才發(fā)覺(jué)原來(lái)我獲得了如此多的東西，而這些東西將是一生中最寶貴的財(cái)富，為我今后的演員生涯奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

注釋：

①康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（1-6 卷）[M].林陵，史敏徒譯.北京：中國(guó)電影出版社，1985，86 頁(yè)。

②康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.《演員創(chuàng)造角色》（1-6卷）[M].鄭雪來(lái)譯.北京：中國(guó)電影出版社，2006，12，86 頁(yè)。

③康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.《演員的自我修養(yǎng)》（第一部）[M].林陵，史敏徒譯.北京：中國(guó)電影出版社，2016，12，78 頁(yè)。

④康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.《演員的自我修養(yǎng)》（1-12 卷）[M].林陵、史敏徒譯.北京：中國(guó)電影出版社，1985，78 頁(yè)。

⑤康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.《演員的自我修養(yǎng)》（第一部）[M].林陵，史敏徒譯.北京：中國(guó)電影出版社，2016，12，99 頁(yè)。