《暗戀桃花源》再度創(chuàng)作研究

李旭斌

（中國(guó)海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266100）

一九八六年，《暗戀桃花源》在臺(tái)北首演?，F(xiàn)在，大大小小的劇團(tuán)上演著多個(gè)版本的《暗戀桃花源》。這些年來(lái)，《暗戀桃花源》不斷更新，為廣大觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)場(chǎng)視聽(tīng)盛宴。這種常演常新的盛景依賴于《暗戀桃花源》獨(dú)特的劇本結(jié)構(gòu)、巧妙的舞臺(tái)設(shè)置以及出色的現(xiàn)場(chǎng)表演。賴聲川和他的團(tuán)隊(duì)在《暗戀桃花源》的基礎(chǔ)上找到了一個(gè)很好的支點(diǎn)，這個(gè)支點(diǎn)平衡了戲劇的藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值，使當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)發(fā)展到了一個(gè)既反映現(xiàn)實(shí)又啟迪人心的高度，可謂叫好又叫座。由此可見(jiàn)，《暗戀桃花源》呈現(xiàn)的不僅是一種“現(xiàn)象級(jí)”的火爆熱潮，更是一條由小劇場(chǎng)藝術(shù)走向大眾觀影的道路。這對(duì)我們未來(lái)戲劇創(chuàng)作的影響不可小覷。

一、一度創(chuàng)作的變與不變

所謂戲劇的一度創(chuàng)作，即其最初呈現(xiàn)的版本，但它只是一個(gè)相對(duì)而言的概念。戲劇版本有所變，有所不變。究竟是什么給予了《暗戀桃花源》不斷發(fā)展的空間？母本自身的空白帶來(lái)了想象的空間。

（一）母本中不可變動(dòng)的經(jīng)典臺(tái)詞

一九八六年，《暗戀桃花源》首次演出。當(dāng)時(shí)的賴聲川其實(shí)并未想過(guò)之后的劇本會(huì)發(fā)生什么變化。但可以確定的是，劇本中的一些臺(tái)詞和設(shè)定，是絕對(duì)不能改變的。這也是《暗戀桃花源》上演至今早已被觀眾奉為經(jīng)典的部分。如江濱柳和云之凡再次相見(jiàn)時(shí)的那句“之凡……這些年，你有沒(méi)有想過(guò)我？”“后來(lái)，我大哥說(shuō)，不能再等了，再等，就要老了。”這些經(jīng)典的臺(tái)詞是《暗戀桃花源》首演過(guò)后，觀眾印象最深刻的一部分。一提起這些話，看過(guò)這出戲、了解這出戲的人會(huì)直接聯(lián)想到《暗戀桃花源》。這便是一度創(chuàng)作所留下的記憶點(diǎn)。

（二）母本中不可變動(dòng)的藝術(shù)手法

《暗戀桃花源》還有一些運(yùn)用特定手法的情節(jié)不可改變，如運(yùn)用了互文和留白手法的地方。說(shuō)到互文，從戲劇文本上看，《暗戀》和《桃花源》本身就是一悲一喜兩部劇，很好地體現(xiàn)了總體的互文性。在這兩部劇中，兩對(duì)三角戀在矛盾沖突上何其相似，這也使劇本在許多方面有了相互映照之處。

留白手法的運(yùn)用，在《暗戀桃花源》中體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是尋找劉子驥的女人。女人的存在多次打斷兩個(gè)劇組的沖突，她主要出現(xiàn)在“換幕”的時(shí)候。全劇共有六幕，在每一幕中，觀眾都可以看到這個(gè)女人。她實(shí)際上已經(jīng)成為一種信號(hào)；二是出走的桃樹(shù)。這一情節(jié)直接表達(dá)留白，也為后面老陶進(jìn)入桃花源這一情節(jié)提供了契機(jī)。因?yàn)樘覙?shù)出走了，老陶才能發(fā)現(xiàn)進(jìn)入桃花源的路。而工作人員刻意將桃樹(shù)涂白，是要引出人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中“逃與不逃”的人生思考；三是語(yǔ)言的重復(fù)造成的留白，主要指老陶、春花、袁老板三人爭(zhēng)吵時(shí)反復(fù)出現(xiàn)的“這個(gè)”“那個(gè)”“哪個(gè)”等代詞。這幾個(gè)詞的重復(fù)表達(dá)了不同的象征意義，雖然觀眾在觀劇的過(guò)程中無(wú)法明確這些詞指代的是什么，但能感受到一種言有盡而意無(wú)窮的效果。

（三）母本中的可變之處

綜合上面這些不變之處，可變之處就變得很清晰了。如第一幕云之凡對(duì)江濱柳說(shuō)起昆明新年時(shí)，二零一二年北京版就增添了云之凡逃難到昆明的過(guò)程。又如第二幕中三人喝酒的場(chǎng)景，一九九二年電影版特意增加了擬音師模仿打開(kāi)酒瓶蓋的聲音這一細(xì)節(jié)?？偟膩?lái)說(shuō)，全劇共六幕，大多數(shù)的留白空間集中在第二幕到第五幕，因此，第一幕和最后一幕的改動(dòng)一般不會(huì)太大，畢竟這部戲的兩段經(jīng)典對(duì)白就分布其中，一段對(duì)白表現(xiàn)了開(kāi)場(chǎng)江濱柳和云之凡在上海外灘秋千架下的難舍難分，另一段對(duì)白表現(xiàn)了結(jié)尾處二人再相見(jiàn)卻已陌路的人生遺憾。

由此可見(jiàn)，《暗戀桃花源》的一度創(chuàng)作從某種程度上來(lái)說(shuō)，揭示了經(jīng)典形成的幾個(gè)要素，即好的結(jié)構(gòu)、好的語(yǔ)言、好的藝術(shù)手法，而最重要的則是串聯(lián)起這些要素的藝術(shù)家們。

二、二度創(chuàng)作的多種實(shí)踐

當(dāng)《暗戀桃花源》的一度創(chuàng)作已成經(jīng)典，留給二度創(chuàng)作的則是漫長(zhǎng)的時(shí)間和恰如其分的靈感。一度創(chuàng)作已經(jīng)定下了作品的基調(diào)，所謂的改變只是在有限的空間找尋合適的落腳點(diǎn)，如何從此處生發(fā)新的光芒，其實(shí)是一件很難的事。

（一）演員的二度創(chuàng)作

一般的戲劇先由編劇創(chuàng)作出劇本，然后再根據(jù)劇本進(jìn)行排演，而《暗戀桃花源》則有所不同，演員的表演始終處于一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作交替的情況中。這是因?yàn)橘嚶暣ㄔ趧?chuàng)作時(shí)采用了集體即興創(chuàng)作的方法。這就擴(kuò)展了演員的作用，整部劇不再拘泥于劇本，而強(qiáng)調(diào)排演的“即興”和“彈性”。因此，戲劇給予演員發(fā)揮的空間非常大，許多經(jīng)典的臺(tái)詞，實(shí)際上是由演員即興創(chuàng)作出來(lái)的，如那句“之凡……這些年你有沒(méi)有想過(guò)我”就是導(dǎo)演要求丁乃竺起身告辭時(shí)，金士杰的即興創(chuàng)作，這也成為了打動(dòng)觀眾的經(jīng)典名句。

（二）舞臺(tái)布景的二度創(chuàng)作

《暗戀桃花源》的舞臺(tái)布景是非常用心的，幾乎每一樣都是實(shí)物，秋千、街燈、花瓣、清泉，導(dǎo)演盡可能將觀眾帶入他所設(shè)定的環(huán)境中，而當(dāng)觀眾真正進(jìn)入情境后，導(dǎo)演又不斷用沖突來(lái)打斷觀眾的想象和聯(lián)想，使觀眾在入戲和出戲中徘徊，所以，舞臺(tái)布景構(gòu)成了劇本創(chuàng)作外的又一次二度創(chuàng)作。

《暗戀桃花源》很擅長(zhǎng)運(yùn)用配樂(lè)、道具等來(lái)表現(xiàn)人物情緒，如在歌曲《忐忑》流行的那段時(shí)間，大陸版第二幕袁老板和春花暗送秋波時(shí)，他們倆同時(shí)哼著這首歌來(lái)表現(xiàn)怕被老陶發(fā)現(xiàn)奸情的不安情緒。這些細(xì)節(jié)安排非常用心，所帶來(lái)的演出效果就可想而知了。

（三）高校的二度創(chuàng)作

在高校里，《暗戀桃花源》這部劇的受歡迎程度遠(yuǎn)超出了賴聲川的想象。高校學(xué)生早已不滿足于只做個(gè)普通觀眾，他們對(duì)于參演該劇有著無(wú)限的熱情。不僅學(xué)生們參與其中，學(xué)校的教師也將它作為教學(xué)案例和研究對(duì)象，如近幾年興起的網(wǎng)絡(luò)微課中，《戲劇鑒賞》課程就有對(duì)這部劇作“戲中戲的間離效果”的專題講解。這種從高校中蔓延出的觀劇、演劇、“研劇”熱潮，又反饋給創(chuàng)作者們，從而導(dǎo)致戲劇版本出現(xiàn)新變化。賴聲川決定改編戲劇，使其更符合年輕人的欣賞特點(diǎn)，由此便產(chǎn)生了這部劇的青春版。

三十多年過(guò)去了，當(dāng)劇院中回響起老唱片的歌聲，當(dāng)桃花在空中紛飛，當(dāng)柳樹(shù)又隨風(fēng)搖曳，無(wú)數(shù)次悲歡離合重新上演，舞臺(tái)上，演員一顰一笑，舞臺(tái)下，觀眾或喜或悲。得益于二度創(chuàng)作的不斷更新，這一出好戲獲得了永恒的生命力。

三、再度創(chuàng)作的主要推手

作為《暗戀桃花源》的創(chuàng)造者，表演工作坊并不滿足于塑造一個(gè)被世俗所接受的作品，其想要完成一部能夠與時(shí)俱進(jìn)的經(jīng)典。這些年來(lái)，表演工作坊所做的工作主要分為兩個(gè)方面——保留和創(chuàng)新。在具體操作層面，表演工作坊實(shí)行新舊并行的創(chuàng)作和表演機(jī)制，圍繞大陸和臺(tái)灣兩個(gè)中心開(kāi)展戲劇創(chuàng)作和推廣，同時(shí)，在一定程度上進(jìn)行海外宣傳。

（一）以臺(tái)灣為本源的劇團(tuán)堅(jiān)守

三十多年來(lái)，《暗戀桃花源》早已走出臺(tái)灣，但歸根結(jié)底，它記錄的是臺(tái)灣人的情緒和臺(tái)灣社會(huì)的躁動(dòng)，當(dāng)年的創(chuàng)作者們甚至未曾見(jiàn)過(guò)上海外灘。對(duì)創(chuàng)作者們來(lái)說(shuō)，在上海這座城市相戀的江濱柳和云之凡如同夢(mèng)境。多年后，在臺(tái)北的那家小醫(yī)院，重逢卻已注定相忘于江湖的兩人，才是他們眼中那些離開(kāi)大陸來(lái)到臺(tái)灣的老一輩外省人的真實(shí)寫(xiě)照。如果說(shuō)走出臺(tái)灣是讓劇作擴(kuò)大影響力的關(guān)鍵一步，那么堅(jiān)守劇團(tuán)，在臺(tái)灣持續(xù)復(fù)排《暗戀桃花源》的最初劇本，則是真正在保留一個(gè)時(shí)代的記憶，保留表演工作坊的初心。

（二）以內(nèi)地為中心的培養(yǎng)模式

《暗戀桃花源》適應(yīng)了二十世紀(jì)八、九十年代大陸的文化市場(chǎng)環(huán)境，以其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值在內(nèi)地一炮而紅。更重要的是，它帶來(lái)的并不僅僅是一種觀劇風(fēng)尚，更是一套具有高度實(shí)踐性的戲劇創(chuàng)作和劇團(tuán)運(yùn)作模式。從選取演員到舞臺(tái)設(shè)計(jì)，再到商業(yè)宣傳，它都為內(nèi)地的商業(yè)戲劇提供借鑒。而現(xiàn)在，大陸已形成了一定規(guī)模的受眾市場(chǎng)，賴聲川近些年的工作重心逐漸由臺(tái)灣轉(zhuǎn)向大陸，從最初的組織巡演到二零一五年賴聲川專屬“上劇場(chǎng)”落戶上海，從最初的劇作宣傳到如今的培養(yǎng)模式，如果不是看到了大陸市場(chǎng)的巨大潛力，表演工作坊又何必費(fèi)這么大的功夫呢？

（三）以海外為輔助的文化宣傳

當(dāng)《暗戀桃花源》圍繞臺(tái)灣和大陸兩個(gè)中心開(kāi)展集中演出時(shí)，表演工作坊并沒(méi)有放棄對(duì)海外版的改編：早在一九九一年，該劇就在美國(guó)完成巡演，一九九二年的電影版更是直接助力賴聲川拿下第五屆東京國(guó)際電影節(jié)青年電影櫻花獎(jiǎng)銀獎(jiǎng)?！栋祽偬一ㄔ础冯m然在海外非華語(yǔ)圈影響力有限，但絕不妨礙其對(duì)于自身核心理念的傳播。僅從文化交流這方面來(lái)看，《暗戀桃花源》的海外版就有著這樣的作用。因此，推出海外版能讓人們更好地了解東方戲劇文化。

同時(shí)，《暗戀桃花源》的結(jié)構(gòu)本來(lái)就帶有鮮明的西方解構(gòu)主義色彩。這是因?yàn)椋嚶暣ㄔ诿绹?guó)生活成長(zhǎng)，他對(duì)東方和西方的文化都有著深刻的認(rèn)知，所以在改編時(shí)，他也考慮到了海外觀眾的接受問(wèn)題，希望能找出雙方語(yǔ)言體系中最貼切的詞來(lái)戳中觀眾內(nèi)心，打破東西方的文化壁壘。

四、結(jié)語(yǔ)

三十多年來(lái)，《暗戀桃花源》圍繞兩岸三地展開(kāi)巡演，它的意義早已超出了一出好戲的范圍。它給現(xiàn)代戲劇行業(yè)帶來(lái)思考，如何寫(xiě)出有特色的劇本？如何進(jìn)行戲劇改編？如何培養(yǎng)優(yōu)秀的劇作家和演員？如何在商業(yè)和藝術(shù)之間保持平衡？《暗戀桃花源》常演常新正是因?yàn)樽龅搅诉@四點(diǎn)。它既有獨(dú)一無(wú)二的劇本，又有恰到好處的改編，既有優(yōu)秀的制作團(tuán)隊(duì)，又有協(xié)調(diào)的商業(yè)運(yùn)作。筆者相信，下一個(gè)十年，《暗戀桃花源》依舊會(huì)出現(xiàn)新版本，為觀眾帶來(lái)新的感動(dòng)。