重讀《故事》，反思國產(chǎn)類型電影創(chuàng)作瓶頸

杜天笑(北京電影學(xué)院，北京 100088)

2020年的新冠肺炎給國產(chǎn)電影按下了足足六個(gè)月的暫停鍵，我們在這半年里聽到了太多令人沮喪的消息，截至2020年5月31日，超1.62萬家影視企業(yè)注銷，據(jù)中國電影家協(xié)會發(fā)布的報(bào)告顯示，中國超過40%的電影院可能會破產(chǎn)。加之“后疫情時(shí)代”網(wǎng)絡(luò)電影和流媒體視頻行業(yè)的迅速發(fā)展，傳統(tǒng)電影行業(yè)面臨空前挑戰(zhàn)。

7月影院復(fù)工以來，一大批因疫情“滯留”的影片掀起了多次觀影小高潮，以七夕檔為例，《我在時(shí)間盡頭等你》單日2.73億元票房成為七夕檔影史票房第一，可見后疫情時(shí)代的觀眾著實(shí)“憋壞了”，令人大跌眼鏡的是，該影片的次日票房暴跌至1900萬元，豆瓣評分降至及格線以下，與之同檔期的《蕎麥瘋長》甚至只有4.7的評分，比2013年的《小時(shí)代》低0.1分。我們擁有得天獨(dú)厚的觀眾基數(shù)和極具潛力的電影市場，影片的“后勁不足”從側(cè)面反映了某些國產(chǎn)影片自身的質(zhì)量問題。觀眾需要“好看”的電影，需要扣人心弦的故事與真摯動(dòng)人的情感，當(dāng)《我不是藥神》《流浪地球》和《哪吒之魔童降世》出現(xiàn)時(shí)，大家看到了國產(chǎn)電影的希望。然而我們更期待看到的是：像《我不是藥神》這樣的優(yōu)質(zhì)類型電影應(yīng)該成為國產(chǎn)電影的標(biāo)準(zhǔn)，而不是天花板。

被奉為編劇圣經(jīng)的《故事》自2014年在中國出版以來，已進(jìn)入各大高校影視專業(yè)的課堂，成為電影和編劇行業(yè)的入門手冊。投機(jī)者照搬著對《故事》囫圇吞棗的理解，炮制了大量粗制濫造的表面故事，卻忽視了故事的內(nèi)核與靈魂。本文希望通過精讀羅伯特·麥基的《故事》，拋開概念，找到故事創(chuàng)作的原理和機(jī)制，結(jié)合國產(chǎn)類型影片面臨的問題，嘗試探討“后疫情時(shí)代”國產(chǎn)類型電影的故事創(chuàng)作思路。

一、我們需要什么樣的“現(xiàn)實(shí)主義”

《故事》的封底印有一句話——故事是生活的比喻，書中還提到“故事并不是對現(xiàn)實(shí)的逃避，而是一種載體，承載著我們?nèi)プ穼がF(xiàn)實(shí)，盡最大的努力挖掘出混亂人生的真諦”；“你創(chuàng)造的每一個(gè)故事都在向觀眾說：我相信生活就是這樣。每一個(gè)瞬間都必須充盈著你富于激情的信念，不然我們就能嗅出其中的虛假”。2018年曾被稱作是中國現(xiàn)實(shí)主義電影的豐收之年，不再是懸浮式的現(xiàn)實(shí)主義，邊緣化的現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)實(shí)主義走向了主流化和多樣化，類型電影的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)打破了以往以寫實(shí)風(fēng)格再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的刻板印象，形成了某種具有中國特色的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)向標(biāo)，然而在這個(gè)“現(xiàn)實(shí)比電影更精彩”的現(xiàn)實(shí)背景下，我們似乎還有更大的潛力。

(一)理念：故事是生活的比喻

羅伯特·麥基在《故事》的第一章便提到“歸根結(jié)底，我們這門藝術(shù)(電影)是向世界表達(dá)價(jià)值觀念的藝術(shù)”，而“故事衰竭的最終原因是深層的，價(jià)值觀，人生的是非曲直，是藝術(shù)的靈魂”。此處所指價(jià)值觀念不等同于主流價(jià)值觀，不是為了強(qiáng)化電影作為國家意識形態(tài)機(jī)器的教化作用，而是在于創(chuàng)作者堅(jiān)定的精神世界和明確的價(jià)值取向，在于借電影之口展現(xiàn)“這就是我認(rèn)為的世界，這就是我理解的生活”的態(tài)度。

動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》故事本身以神話為基礎(chǔ)，設(shè)計(jì)了強(qiáng)烈的戲劇沖突和夸張的人物形象，在形式上似乎是與現(xiàn)實(shí)主義絕緣的，然而在故事內(nèi)核上，《哪吒之魔童降世》要比一些所謂的現(xiàn)實(shí)主義電影“真”得多。《欲望都市》和《小時(shí)代》都渲染了現(xiàn)代社會物質(zhì)至上的價(jià)值觀，毋庸置疑，“物欲”是一個(gè)可以被談?wù)摵捅磉_(dá)的話題，價(jià)值觀本身沒有高下之分，然而兩部作品的價(jià)值一經(jīng)比較高下立現(xiàn)?！缎r(shí)代》脫離現(xiàn)實(shí)的根本原因是價(jià)值觀的不統(tǒng)一，電影一方面宣揚(yáng)物欲之外的真情，另一方面卻用炫耀、崇拜和諂媚的方式描述那個(gè)物質(zhì)世界，人物在做選擇時(shí)不知該聽命于導(dǎo)演還是聽從于內(nèi)心，或者說在扭曲的電影世界里，人物根本沒有獨(dú)立的內(nèi)心思考與判斷。相反，《欲望都市》以“都市”為背景，實(shí)為關(guān)注人的“欲望”，影片中的每一個(gè)女性角色都“有血有肉”，她們有著合理且充分的動(dòng)機(jī)做出電影中的選擇，不需要口號、旁白、字幕，人物在電影世界里做出的正常選擇是最強(qiáng)有力的價(jià)值觀。巴贊認(rèn)為“新現(xiàn)實(shí)主義首先是一種人道主義”，或許現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的起點(diǎn)在于創(chuàng)作者對世界的一種人道主義價(jià)值觀——我們的電影創(chuàng)作者首先要讓自己的姿態(tài)和情感沉淀下來，落在現(xiàn)實(shí)中人所共通共鳴的真情中，帶著對世界和人的好奇心、敬畏心與憐憫心，時(shí)刻警惕自己“故事是生活的比喻”，這才是現(xiàn)實(shí)主義的第一步。

有史以來，所有經(jīng)典作品給予我們的并不是解決辦法，而是一劑令我們保持清醒的良藥。并不是答案，而是富有詩意的率真，他們把人類世世代代之所以為人而必須解決的問題不可回避地昭然于天下。在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界中，創(chuàng)作者永遠(yuǎn)會受到各方面的掣肘，無論是資金還是政治都不應(yīng)該成為裝聾作啞的借口，“故事是生活的比喻”作為初心和動(dòng)力，不會過時(shí)。

(二)人物：謹(jǐn)記“真實(shí)的人性”

威廉·?？思{曾說“人性是唯一不會過時(shí)的主題”，對于現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作來說，對人性的深度挖掘是人物塑造的基礎(chǔ)，也是其有別于電視專題片的社會民生欄目的關(guān)鍵。然而，國內(nèi)類型電影對于電影人物的重視和打磨是不足的，人物選擇和動(dòng)機(jī)市場脫離了真實(shí)人性，或是對人性挖掘不夠深入，導(dǎo)致沖突矛盾多集中于外在，看似一波三折實(shí)則隔靴搔癢?！豆适隆分袑τ谌绾伟盐照鎸?shí)人性的欲望與需求，有著諸多闡述和案例分析，筆者摘取三點(diǎn)，總結(jié)為“最小原則”“善人原則”和“兩難選擇”，作為對國產(chǎn)類型片人物薄弱的一些反思。

“最小原則”指的是人物在追求任何欲望的過程中，總會采取從他的主觀視點(diǎn)來看最小的保守行動(dòng)。人性從根本上而言都是保守的，實(shí)際上這是大自然的規(guī)律。任何有機(jī)體都只會去消耗必要的能量，絕不會冒不必要的風(fēng)險(xiǎn)或采取不必要的行動(dòng)。換言之，當(dāng)觀眾在觀影時(shí)忍不住替編劇出主意“他為何不如何如何”時(shí)，說明人物離真實(shí)人性有一定差距，障礙和糾葛或許已經(jīng)露出了人為的馬腳。而符合真實(shí)人性的立體人物會引發(fā)人們的共情——“哎，他只能這樣了，如果是我我也會這么做”。2019年的熱門電影《受益人》在風(fēng)格上與《我不是藥神》一脈相承，取材于社會話題“直播”，關(guān)注底層小人物的生存狀態(tài)，具備了一個(gè)優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)主義影片的大部分條件。然而，因?yàn)橐敖o兒子治療哮喘”，而決定“去海南買房”，從而處心積慮醞釀了一場“騙婚”，這個(gè)看似成立的故事主線違背了人們做決定時(shí)的“最小原則”，生硬地把情節(jié)串聯(lián)成脫離現(xiàn)實(shí)的理想化的編劇世界。大前提的邏輯牽強(qiáng)給人物塑造帶來阻力，導(dǎo)致某種“架空”的現(xiàn)實(shí)主義，演員再賣力也只是在一個(gè)非現(xiàn)實(shí)框架中自我麻痹罷了。

其二是“善人原則”，意思是現(xiàn)實(shí)世界中最壞的人都會相信自己是善良的，從內(nèi)心深處而言，我們知道自己有錯(cuò)，也許還錯(cuò)得很嚴(yán)重，甚至還有罪，但是，我們還是會覺得，即使如此，我們的心還是歸屬于正確的一方。即使是在反面人物的塑造上，也遵循善人原則，現(xiàn)實(shí)中不存在明知自己是錯(cuò)的還要繼續(xù)如此的人，即使有人做了自己知道是錯(cuò)的事情，也是因?yàn)樗J(rèn)為做這件錯(cuò)事符合自己另一方面的價(jià)值觀，在互相權(quán)衡之下，某種更個(gè)人化的價(jià)值觀念占了上風(fēng)，這才是毋庸置疑的人性。因此，羅伯特·麥基還明確提出了“反面人物的塑造原理”：創(chuàng)造故事“論戰(zhàn)”的維度時(shí)，必須萬分小心謹(jǐn)慎地給予交戰(zhàn)雙方同樣的火力，賦予等量的真理和能量，不要偏向“論戰(zhàn)”的任何一方，否則你將走上一條強(qiáng)硬的說教之路。由姚晨和馬伊琍主演的《找到你》在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得可圈可點(diǎn)，保姆和女強(qiáng)人心中的“善人”角色都是母親，人性的陰暗面讓位于“母親”身份的召喚，對錯(cuò)善惡的評判在此變得單薄，人物便有了更立體的共情維度。而遺憾之處在于：影片后半段人物的主動(dòng)性弱化，讓位于主流價(jià)值觀與閉合式結(jié)構(gòu)，一定程度上削弱了故事的深刻性。

擺在“善人原則”面前的永遠(yuǎn)不是是非選擇，而是兩難境地。在現(xiàn)實(shí)世界里，善惡或是非之間的選擇根本不是什么選擇，真正的選擇是兩難境地，它發(fā)生于兩種情境：一種是不可調(diào)和的兩善取其一的選擇，從人物的視點(diǎn)來看，兩個(gè)事物都是他所欲者，他兩者都要，但環(huán)境迫使他只能二選一；二是兩惡取其輕的選擇，從人物的視點(diǎn)來看，兩個(gè)事物都是他所不欲者，而且他一個(gè)也不想要，但環(huán)境迫使他必須二者擇一。迪士尼出品的《花木蘭》在構(gòu)思上嚴(yán)格遵循了兩難選擇的準(zhǔn)則，故事本可以更為真實(shí)可信且扣人心弦，可惜的是西方價(jià)值觀對于中國人“忠”“勇”“真”的理解過于“一板一眼”，把“真”簡單處理成“不說謊”，忽略了木蘭本質(zhì)上的“真”。麥基始終在強(qiáng)調(diào)“選擇”的重要性，正如生活中“我們都想同時(shí)保留并吃掉自己的蛋糕”，銀幕上任何細(xì)小的選擇都折射出復(fù)雜的人性，創(chuàng)作者應(yīng)該對故事中的每一個(gè)選擇思之再三，覺察現(xiàn)象之下的本質(zhì)所在，擺脫陳詞濫調(diào)的束縛，從真實(shí)的人性出發(fā)塑造人物。

(三)主題：在非此即彼的價(jià)值之外

我們常驚嘆于命運(yùn)弄人，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)往往不是二元對立非此即彼，事物總以常規(guī)所不及的意外改寫著命運(yùn)的劇本，但這也正是人生之精彩所在?！豆适隆废蛭覀冋宫F(xiàn)了幾種情理之中意料之外的構(gòu)思方式，可以為創(chuàng)作者們在逐漸固化的模式下打開思路。

反諷主題是羅伯特·麥基所提倡的，反諷意味著不是簡單的上揚(yáng)或是低落結(jié)局，而是通過“在得到中失去”或“在失去中得到”的方式表達(dá)我們生存狀況的復(fù)雜性和兩面性，是一種同時(shí)具有正面和負(fù)面的結(jié)局，是最完整和現(xiàn)實(shí)的生活。反諷主題和中國成語中的“向死而生”以及“禍福相依”本質(zhì)相近，如《末路狂花》中的以決裂的方式重生，《雨人》里以失去(財(cái)富)的方式獲得(親情)。反諷對觀眾的作用就是那種美妙的反應(yīng)——“哦，生活就是這樣”，而過度理想化的電影主題對觀眾的作用是“哎，這不過是電影，現(xiàn)實(shí)可不這樣”。比如《中國合伙人》的原型是一個(gè)“友誼”與“事業(yè)”兩難全的現(xiàn)實(shí)故事，主人公在得到成功之時(shí)注定失去了友誼，這便是生活的反諷。但商業(yè)電影出于多方考慮，呈現(xiàn)給大家兩全的主題——朋友們重歸于好共同成功，我們不能否認(rèn)其作為商業(yè)電影的價(jià)值，但創(chuàng)作者在票房數(shù)據(jù)的背后也應(yīng)該思考一個(gè)問題，我們是否可以在反諷主題中找到某種平衡，使影片在符合主流價(jià)值觀的同時(shí)擁有更深刻的主題表達(dá)。但主題的兩面性不意味著模棱兩可，也不意味著巧合。以2019年的影片《半個(gè)喜劇》為例，男主人公在失去事業(yè)和虛假友情的同時(shí)開啟了新的人生，看似符合反諷主題的構(gòu)思，但主線中過多巧合的堆疊弱化了主題的現(xiàn)實(shí)性，使之停留在一個(gè)優(yōu)秀的喜劇電影之列，無法更近一步體現(xiàn)其價(jià)值。

隨著觀眾觀影經(jīng)驗(yàn)的逐漸豐富，單一的上揚(yáng)結(jié)局往往滿足不了他們，“反諷”主題的處理也逐漸成為慣用套路。在此之外《故事》中提到另一種主題走向，可供創(chuàng)作者打開思路，提高影片深刻性。“相反價(jià)值”指的是在正面價(jià)值和矛盾價(jià)值之間的某種既有些許負(fù)面而又非完全對立的情景。比如正義的對立面是非正義，而相反價(jià)值可以是不公平，或是裙帶關(guān)系、種族主義以及各種不平等，一種負(fù)面但不是非法的范疇。相反價(jià)值對應(yīng)著現(xiàn)實(shí)的灰色地帶，也折射著人性的復(fù)雜，如曹保平老師的電影《狗十三》表現(xiàn)的就是少女李玩眼中的相反價(jià)值，成人世界并非對她完全對立，她以一種嘗試?yán)斫鈪s又反抗的姿態(tài)接受著現(xiàn)實(shí)給她的成人禮，由相反價(jià)值帶來的曖昧感賦予影片更廣闊的讀解空間。

相反價(jià)值也并不是人生體驗(yàn)的極致，在線索的終點(diǎn)還橫臥著“負(fù)面之負(fù)面”，一種具有雙重負(fù)面性的對抗力量。這也是《故事》中提出的尤為重要卻常被人忽略的一點(diǎn)，生活情境不僅會在量上變壞，還會在質(zhì)上變壞，負(fù)面之負(fù)面已經(jīng)達(dá)到人性黑暗勢力的極限。就正義而言，這一狀態(tài)即專制，強(qiáng)權(quán)即真理?！拔母铩北闶秦?fù)面之負(fù)面的具體體現(xiàn)，當(dāng)某種正面價(jià)值延展到極致而產(chǎn)生負(fù)面影響，是更具有現(xiàn)代性和前瞻性的主題表達(dá)。我們可以大膽設(shè)想，如在“女權(quán)主義”的口號甚囂塵上之時(shí)，創(chuàng)作者是否能發(fā)現(xiàn)由極致的女權(quán)導(dǎo)致的極權(quán)現(xiàn)象，關(guān)注現(xiàn)實(shí)的負(fù)面之負(fù)面，是對人性更深刻的認(rèn)識。

二、電影為什么不精彩？

電影的評價(jià)高低不可避免受到多方面因素的影響，但總體來說，觀眾的反饋是誠實(shí)的，那些大投資大制作和大陣容的影片在口碑和票房上慘敗的情況屢見不鮮，同時(shí)也有越來越多的中小成本影片成為黑馬。電影的“可看性”是其在市場立足的硬通貨，李安《雙子殺手》的冷門從一個(gè)側(cè)面反映了觀眾對于影像奇觀的免疫，相比于《英雄》時(shí)代對于大片的渴望和癡迷，觀眾更希望能看到內(nèi)容扎實(shí)、情感充沛的故事。筆者從《故事》中摘取幾處，作為“電影如何更精彩”的思考。

(一)“單場戲”功力不足

羅伯特·麥基替我們算了一筆賬：一部典型的兩小時(shí)故事片要演出40～60個(gè)場景。這便意味著，每一個(gè)場景的平均長度為兩分半鐘。但并非每一個(gè)場景都是如此。實(shí)際情況是，每出現(xiàn)一個(gè)一分鐘場景便會有一個(gè)四分鐘場景。每出現(xiàn)一個(gè)30秒的場景，便會有一個(gè)六分鐘的場景。一個(gè)超過五分鐘的場景完全可以講述一個(gè)完整的故事或是故事片段，甚至在一些時(shí)常更短的場景里，精彩的細(xì)節(jié)處理能夠拯救一部平庸的電影。然而，當(dāng)我們對比《邪不壓正》與《鬼子來了》，或是《江湖兒女》與《小武》，并不難發(fā)覺影片在單場戲處理上的退步?！缎安粔赫泛汀督号废啾扔趯?dǎo)演的前作，更趨向于某種寓言式的講述方式，用本應(yīng)屬于“過場戲”的——狀態(tài)、意象和視覺奇觀堆疊來推進(jìn)故事，沒有充分體現(xiàn)人物的選擇和轉(zhuǎn)折過程，弱化了人物在特定情景下的反應(yīng)與發(fā)展，從而丟失了銀幕世界自在邏輯的魅力，精彩程度大打折扣。

什么樣算精彩的單場戲，《故事》給出兩個(gè)核心要素——“節(jié)拍”與“鴻溝”，鴻溝指一個(gè)人采取行動(dòng)時(shí)，期望發(fā)生的事情和實(shí)際發(fā)生的事情之間產(chǎn)生的差距，是期望和結(jié)果之間，或然性和必然性之間的斷層。好的場景寫作需要作者快速創(chuàng)造出鴻溝，并用合理的方式使鴻溝閉合且產(chǎn)生新的鴻溝，而在鴻溝的“破”和“立”之間便產(chǎn)生了節(jié)拍，節(jié)拍是場景里最小的結(jié)構(gòu)成分，作為一種動(dòng)作/反應(yīng)的行為交替，構(gòu)成一個(gè)場景的內(nèi)在活力。書中對《唐人街》的第二幕高潮做了具體的分析，從男主角與女主角的一段對話中可被拆解出多重鴻溝，情緒從猜忌到憤怒，再到秘密揭開恍然大悟，轉(zhuǎn)變?yōu)橥榕c自責(zé)，劇作家將這一高潮場景處理得一波三折且干凈利落，可謂扣人心弦。我們再來對比《1917》與國內(nèi)戰(zhàn)爭片《八佰》，也會發(fā)現(xiàn)兩者在單場戲處理上的差距?！?917》中士兵菲爾德在其同伴犧牲后，通過一場10分鐘的單場戲外化了士兵內(nèi)心的轉(zhuǎn)變。首先，士兵拿出同伴身上的信件、戒指和照片的整個(gè)過程延宕他內(nèi)心的悲痛；緊接著，其他分隊(duì)的士兵和將領(lǐng)的出現(xiàn)讓他暫時(shí)收起了情緒，為接下來的情緒爆發(fā)做準(zhǔn)備；在車程中，士兵們的說笑烘托出主人公的苦澀，情緒累積到了高潮；馬上，路途中的狀況讓著急的士兵終于爆發(fā)，從而感染了他營士兵與之一起清除了路障；最后，回到車廂的士兵們談?wù)撈鹆诉@場戰(zhàn)爭，主人公的悲傷化成了動(dòng)力，情緒趨于穩(wěn)定。精彩的單場戲里有著層次鮮明的情緒遞進(jìn)，觀眾可以完全沉浸于主人公的遭遇并與他的轉(zhuǎn)變感同身受。而在《八佰》中，或許是由于導(dǎo)演對于群像的執(zhí)迷，人物的轉(zhuǎn)變過程顯得過于單薄，即使是著墨最多的將士也只有一層鴻溝的跨越，沒有時(shí)間充分和鋪墊足夠的單場戲，使得影片陷入某種“走馬觀花”的感官體驗(yàn)，無疑是優(yōu)秀影片的一大遺憾。

然而，在需要充分展開單場戲的同時(shí)，也不可忽略了過場戲的重要性?！案叱薄辈⒉皇侵付檀俚谋l(fā)，它是指深刻的變化。我們需要放慢進(jìn)度，讓觀眾屏住呼吸，思忖下一步將會發(fā)生什么?！秾W(xué)區(qū)房72小時(shí)》便是一個(gè)很好的例子，影片從劇作結(jié)構(gòu)、演員表演和導(dǎo)演的視聽手法，都給觀眾帶來一定的驚喜。美中不足是密集的信息量和匱乏的情緒性過場鏡頭，觀眾來不及喘息便陷入新的情節(jié)。學(xué)區(qū)房事件涉及孩子教育、婚外出軌、雇傭關(guān)系等多重問題，或許導(dǎo)演可以拋棄“72小時(shí)”的設(shè)定，在足夠的醞釀中將矛盾層層遞進(jìn)，平衡好重場戲和過場戲的比重，使影片更從容。

(二)對白的“動(dòng)作/反應(yīng)”機(jī)制

人們常陷入一個(gè)誤區(qū)，電影應(yīng)該盡可能少地設(shè)計(jì)對白，哪怕是造成某些信息的殘缺也無傷大雅，因?yàn)殡娪案鼞?yīng)注重動(dòng)作和視聽表現(xiàn)，大量對白是話劇的表現(xiàn)。這樣的觀念未免有些斷章取義，精彩的對白是塑造人物性，推進(jìn)故事發(fā)展的重要武器之一，是極為體現(xiàn)作者功力的地方。

對白的本質(zhì)是對話雙方在規(guī)定情境下做出的合理反應(yīng)，合理反應(yīng)是保證“不跳戲”的基礎(chǔ)，而人物之間的反應(yīng)應(yīng)做到互為反饋且環(huán)環(huán)相扣。首先，它必須有方向，對白的每一次交流都必須將場景中的節(jié)拍向一個(gè)或另一個(gè)方向轉(zhuǎn)折，表達(dá)出變化的行為，且不重復(fù)；其次，它應(yīng)該具有目的，每一行臺詞或?qū)Π椎慕涣鞫家獔?zhí)行設(shè)計(jì)中的一個(gè)步驟，使場景圍繞其轉(zhuǎn)折點(diǎn)構(gòu)建并形成弧光。如果沒有互為回饋的反應(yīng)，對白將成為獨(dú)白、朗誦或是發(fā)布信息的通告，失去了生活氣息，當(dāng)然，某些有意營造陌生感的特殊藝術(shù)效果除外。20世紀(jì)80年代末90年代初的中國都市電影非常擅長對白段落的表現(xiàn)，《頑主》《北京你早》《夏日暖洋洋》等電影中總有那么幾個(gè)“貧嘴”的人物，在有話直說的交流方式里展現(xiàn)出特定時(shí)代背景下的思想沖撞，是值得反復(fù)學(xué)習(xí)和借鑒的對白文本。

然而，用對白推進(jìn)關(guān)鍵情節(jié)并非最優(yōu)選擇，當(dāng)對白成為大量信息的載體時(shí)，電影本身的魅力將被削弱，這也是有些人反對使用對白的原因。因此，應(yīng)該減少使用功能性的臺詞，避免用語言揭示危機(jī)和重大轉(zhuǎn)折，“打電話”“發(fā)郵件”或是“道聽途說”也同屬此列。信息應(yīng)該被藏在精彩的對白中，以生活化的偽裝不露聲色地流露出來。對比《暴裂無聲》和《殺人回憶》，我們可以看到對白處理上的不同理念?！侗┝褵o聲》的臺詞相對較少，這與導(dǎo)演追求的風(fēng)格以及影片中塑造的人物性格有關(guān)，但正是由于對白太少，每句對白都被承載了過多的功能和意義，隨之產(chǎn)生的弊端便是對白的包裝痕跡過重。而《殺人回憶》中大量生活化的對白處理，使影片更具溫度且產(chǎn)生了出其不意的懸疑感。還有一類對白的目的性過強(qiáng)體現(xiàn)在其說教意味上，比如2019年優(yōu)秀的女性主義電影《送我上青云》中有幾處對白如對片名出處的解釋，顯得較為刻意；或是被譽(yù)為中國卷軸美學(xué)的代表作《春江水暖》中小年輕關(guān)于價(jià)值觀的討論，與影片整體風(fēng)格形成一定的斷裂。相比之下，《冥王星時(shí)刻》中的對白融入人物行動(dòng)線索，貫穿始終，是更為精巧的手法。

對于對白更高的要求是“潛文本”的設(shè)計(jì)，任何人，即使是瘋子，要想完全表達(dá)內(nèi)心活動(dòng)都是不可能的。無論我們多么希望昭示我們最深層的感受，但它們總是在規(guī)避著我們，我們永遠(yuǎn)不可能完全表達(dá)出自己的真情實(shí)感。即使是在一個(gè)人獨(dú)處時(shí)，也會有潛文本，我們戴上面具，向我們自己掩蓋真實(shí)的自我。因此，精彩的對白必須具備一個(gè)潛文本，一個(gè)與文本恰成對照或構(gòu)成矛盾的內(nèi)在生活，有了這個(gè)，演員才能創(chuàng)造出一部多層面的作品，使我們能夠透過文本看到背后的真理。王家衛(wèi)的《一代宗師》中宮二和葉問久別重逢后的段落便是潛文本的極佳表現(xiàn)，值得反復(fù)品味，本文篇幅有限不再贅述。

(三)大膽留白

小津安二郎認(rèn)為“電影以余味定輸贏”，侯孝賢在采訪中說“中國人畫梅花，不用畫整棵樹，只揀一枝來畫，未畫出來的部分是意象和情感的延伸”?！豆适隆凡皇桥囵B(yǎng)藝術(shù)家或是大師的書籍，而更像是一本答疑解惑的匠人手冊，關(guān)于“留白”書中并沒有過多理念和美學(xué)上的闡述，更多的是方法和技巧的介紹，對于類型電影和商業(yè)影片也具有廣泛的可行性。

編劇們常常為了讓故事更具有可行性而陷入“填補(bǔ)漏洞”的工作中，補(bǔ)救辦法常常要求創(chuàng)作一個(gè)新的場景，這個(gè)場景的存在沒有別的目的，只是為了使它周圍的東西符合邏輯，結(jié)果會導(dǎo)致與漏洞同樣煩人的笨拙。麥基給出了一個(gè)看似“偷懶”的方法，他認(rèn)為漏洞也是生活的一部分。事物常常會因不可解釋的原因發(fā)生。所以，如果你是在描寫生活，在你的講述過程中難免會出現(xiàn)一兩個(gè)漏洞，關(guān)鍵在于如何處理這個(gè)漏洞而不是用更多的篇幅去解釋和消除它。留白也不失為一種提高敘事效率的手法，對于程序性環(huán)節(jié)的省略，可以避免影片陷入解釋性的枯燥甚至是“越描越黑”的循環(huán)中。當(dāng)然這并不意味著故事可以脫離邏輯，麥基所說的技巧其實(shí)是在更注重?cái)⑹滦屎透泄袤w驗(yàn)的類型電影中的某種取舍態(tài)度。阿巴斯的《櫻桃的滋味》屬于藝術(shù)電影范疇，但對于大部分普通觀眾而言也并不晦澀，故事圍繞著男人的自殺計(jì)劃展開，自始至終并未交代關(guān)于男人自殺的緣由。當(dāng)影片將主人公面對死亡的復(fù)雜心境一層層展開后，自殺原因似乎成為最不值一提的部分——說得出的痛苦都算不上痛苦，那些說不出的痛苦或許才是繼續(xù)活下去的原因，留白不僅讓故事集中，還將主旨升華到了更高的思考境界。

書中還提到了對于細(xì)節(jié)的度的把握，當(dāng)我們使用少量精選的細(xì)節(jié)之后，觀眾的想象會自然腦補(bǔ)其余，完成一個(gè)可信的整體。而如果編劇和導(dǎo)演過分強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”，比如性與暴力的場面，觀眾的反應(yīng)將會是“這并不是真正的真實(shí)”或“哦，上帝，這也太逼真了”。無論是何種情況，可信性都會蕩然無存，因?yàn)橛^眾已被突然拉到故事之外去注意電影創(chuàng)作者的技巧，這實(shí)在是得不償失。因此，其實(shí)大可減少那些為追求感官刺激而不具有敘事意義的細(xì)節(jié)處理，甚至將其直接省略，比如《暴裂無聲》中的宰羊與吃羊肉的畫面，那些長時(shí)間的推拉鏡頭和血淋淋的特寫顯得適得其反，或許只給出“嗍骨頭”的聲音，而將血腥鏡頭留白，更能營造出導(dǎo)演追求的氣氛。

三、呼喚“作者”型類型電影

導(dǎo)演陸川在其碩士論文《體制中的作者——新好萊塢背景下的科波拉研究》中提出了“體制中的作者”的概念，認(rèn)為“科波拉是新好萊塢導(dǎo)演中最為堅(jiān)定地堅(jiān)持了對電影藝術(shù)性的追求，堅(jiān)持了電影中的個(gè)性化表述并在體制內(nèi)生存下來且獲得成功的創(chuàng)作者”。北大陳旭光教授曾高度評價(jià)《讓子彈飛》是一部在當(dāng)下很少有人能免俗的商業(yè)語境中，保持甚至洋溢著姜文特有的作者化個(gè)人風(fēng)格的大片。中國電影市場曾經(jīng)規(guī)模小，產(chǎn)量低，行業(yè)門檻更高，導(dǎo)演們大多以文藝工作者的身份出現(xiàn)，作者型也相應(yīng)更突出；隨著電影市場化的快速演進(jìn)，電影的產(chǎn)量呈現(xiàn)指數(shù)式的增長，商業(yè)訴求以壓倒性的優(yōu)勢蓋過作者型。從某種意義上來說，導(dǎo)演代際流動(dòng)說法的消失也從側(cè)面反映了電影作者型的弱勢，電影從業(yè)人員擴(kuò)增，而電影藝術(shù)家卻在減少。

在投資謹(jǐn)慎項(xiàng)目緊縮的“后疫情時(shí)代”，我們更需要實(shí)力派的“體制內(nèi)的作者”，著力于中小成本的電影開發(fā)，促進(jìn)中國電影的內(nèi)容提升，帶動(dòng)電影市場的結(jié)構(gòu)優(yōu)化。當(dāng)韓國電影《寄生蟲》拿下金棕櫚和奧斯卡的大滿貫，我們也不必對國產(chǎn)電影妄自菲薄，寧浩的喜劇片、程耳的黑幫片、刁亦男的黑色電影、烏爾善的魔幻片、徐浩峰的武俠片等都屬于優(yōu)質(zhì)的作者型類型電影，這其中有保持著創(chuàng)作密度的老導(dǎo)演，也有滿腔熱血的新面孔，從他們的創(chuàng)作中我們可以看到某些共性，結(jié)合《故事》中的相關(guān)理論，總結(jié)出以下兩處敘事亮點(diǎn)。

相比于傳統(tǒng)類型電影，作者型商業(yè)片擅長在經(jīng)典結(jié)構(gòu)中插入適當(dāng)?shù)摹靶∏楣?jié)”或“反情節(jié)”設(shè)計(jì)，經(jīng)典設(shè)計(jì)是指“主人公為了追求自己的欲望，與主要來自外界的對抗力量進(jìn)行抗?fàn)帲ㄟ^連續(xù)的時(shí)間，在一個(gè)連貫而具有因果關(guān)聯(lián)的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)里，達(dá)到一個(gè)表現(xiàn)絕對，而變化不可逆轉(zhuǎn)的閉合式解決”。而作者型類型片在經(jīng)典結(jié)構(gòu)的框架下，對大情節(jié)的突出特征進(jìn)行精練、濃縮、刪節(jié)或修建，且保持經(jīng)典的精華，使影片仍然能夠滿足觀眾?？死锼雇懈ァぶZ蘭的影片是經(jīng)典結(jié)構(gòu)下的“反情節(jié)”代表，通過非線性剪輯和多重時(shí)空設(shè)計(jì)拓展了類型片的邊界，同時(shí)也深受全球觀眾的喜愛；婁燁的電影既被文藝青年追捧也被大部分普通觀眾所接納，他的電影在敘事上不違背大情節(jié)的框架，并加入了大量“小情節(jié)”的處理，如被動(dòng)主人公、片段式的時(shí)間和開放式結(jié)局等。隨著觀影經(jīng)驗(yàn)和審美的逐漸提高，觀眾對于作者型商業(yè)電影的需求越來越大，這也是促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)一步優(yōu)化和成熟的有效因素。

對于作者型的一個(gè)錯(cuò)誤理解包括“隱喻”和“象征系統(tǒng)”的濫用，在自媒體普及的當(dāng)下，影評人和影迷的力量越來越不容忽視，對于電影的過度解讀容易形成“華而不實(shí)”的美學(xué)導(dǎo)向。羅伯特·麥基在《故事》中提到，象征系統(tǒng)分為外部形象法和內(nèi)部形象法，外部形象法是學(xué)生電影的顯著標(biāo)志。意味深長的內(nèi)部象征策略不是顯在的，絕非通過意象的疊加和堆積，或是模棱兩可放之四海而皆準(zhǔn)的比喻。麥基認(rèn)為內(nèi)部象征是一種獨(dú)屬于影片本身的象征，脫離影片后便不再成立的系統(tǒng)，比如《唐人街》中后視鏡的盲視系統(tǒng)，或是希區(qū)柯克影片一以貫之將宗教和性愛相聯(lián)系比較的隱喻方式。象征具有很大的強(qiáng)迫性，就像我們夢中的意象一樣，它侵入無意識的頭腦并深深地觸動(dòng)著我們——只要我們沒有意識到它的存在。如果我們以拙劣的方式給形象貼上“象征主義”的標(biāo)簽，它們的效果便會毀滅。因此，青年導(dǎo)演們應(yīng)警惕在追求藝術(shù)性和作者型之時(shí)，陷入形式主義和象征主義的窠臼。

結(jié) 語

本文所列舉的國產(chǎn)電影大多為近年來受到熱議的優(yōu)秀影片，從中挑出個(gè)別缺點(diǎn)進(jìn)行分析，不在于否定其商業(yè)或藝術(shù)價(jià)值，而正是因?yàn)檫@些影片擁有較好的基礎(chǔ)和代表性，以它們?yōu)槔?，可以更直觀地看到國產(chǎn)類型電影與理想中的差距。中國電影市場趨于成熟穩(wěn)定階段，頭部電影占票房比重大，后疫情時(shí)代投資更為謹(jǐn)慎，末端影片勢必大幅縮減，更需要真材實(shí)料的優(yōu)質(zhì)電影來為行業(yè)增添活力。沖破國產(chǎn)類型電影的瓶頸，立足肥沃的現(xiàn)實(shí)土壤，熟諳經(jīng)典結(jié)構(gòu)的同時(shí)，發(fā)揮創(chuàng)意并體現(xiàn)出類型片中的作者型，下一個(gè)黃金時(shí)代并不遙遠(yuǎn)。