路徑與方法：阿甲戲曲“程式思維”理論再審視

■周宇潔

一、阿甲是誰？程式為何？

阿甲，原名付律衡。1938 年，阿甲滿懷報(bào)國熱情投身延安抗日，憑一曲[流水板]的《游擊隊(duì)員之歌》走上了京劇表演之路；同年7月，他演出的京劇《松花江上》成為“舊瓶裝新酒”代表之作；新中國成立以前，他創(chuàng)作新編歷史京劇《宋江》《逼上梁山》《三打祝家莊》《進(jìn)長安》等，受到廣泛贊譽(yù)；1954 年，他參加中央戲劇學(xué)院舉辦的導(dǎo)演訓(xùn)練班，師從蘇聯(lián)戲劇專家列斯里，系統(tǒng)學(xué)習(xí)斯坦尼演劇理論；1958 年，他執(zhí)導(dǎo)新編京劇《白毛女》，成為了京劇現(xiàn)代戲歷史上的里程碑之作；1964 年，他導(dǎo)演（集體編?。┑摹都t燈記》在全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)上大獲成功；新時(shí)期以來，他編導(dǎo)的京劇《劉志丹》等，再次成為京劇現(xiàn)代題材的典范。可以說，阿甲先生在藝術(shù)實(shí)踐與理論探索上取得成績，與他一以貫之的“程式”以及“程式思維”有著重要的關(guān)系。

程式，“主法令之吏有遷徙物故，輒使學(xué)讀法令所謂，為之程式，使日數(shù)而知法令之所謂”，最早出現(xiàn)于《商君定分》，其意“規(guī)程，法式”。中國近代戲曲史上關(guān)于“程式”的起源，較早提出者是1926年“國劇運(yùn)動(dòng)”倡導(dǎo)者趙太侔和余上沅。余上沅明確將戲曲的藝術(shù)特征概括為寫意，并指出繪畫、書法、詩詞、戲劇都有同樣的藝術(shù)特征。趙太侔在王夢(mèng)生、張厚載等人“定式”“規(guī)律”學(xué)說基礎(chǔ)上，提出“程式”和“程式化”的相關(guān)概念，“舊劇中還有一個(gè)特點(diǎn)，是程式化Convention-alization，揮鞭如乘馬，推敲似有門，疊椅為山，方布作車，四個(gè)兵可代一支人馬，一回旋算行數(shù)千里路等等都是?！囆g(shù)根本都是程式組成的”。即便是如此學(xué)術(shù)化的戲曲理論總結(jié)，也因五四運(yùn)動(dòng)“除舊立新”的批判而沾染質(zhì)疑。新文化運(yùn)動(dòng)引發(fā)的關(guān)于“舊劇改革”論證超越了學(xué)術(shù)爭論范疇，直接影響到戲曲的發(fā)展和實(shí)踐，“程式”“程式化”這兩個(gè)戲曲理論研究中常用的概念也被貼上了“被審視、被質(zhì)疑、被批判”的標(biāo)簽。

“程式”，是一套戲曲創(chuàng)作原則？還僅僅是構(gòu)建戲曲意象的實(shí)體性單元？是戲曲實(shí)體性單元之下“臥魚”“走邊”“起霸”的技法動(dòng)作？還是虛指戲曲創(chuàng)作如“臉譜”“布景”“曲牌”“盔頭”概念的總體原則？如不探析其概念，恐怕很難將它的內(nèi)涵和外延界定清楚。如果說戲曲程式僅僅是一套藝術(shù)創(chuàng)作原則，這個(gè)概念不足以作為戲曲表演藝術(shù)的特征總結(jié)；如果說程式既是實(shí)體化的動(dòng)作單元，又是戲曲藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)原則和思維方式，那么必須有一套完整的表意體系和語匯系統(tǒng)作為表達(dá)的工具。沿著這個(gè)方向思考，或許我們可以將戲曲藝術(shù)看成是一種使用了“特殊藝術(shù)語言”的戲劇形式。張庚在《中國大百科全書·戲曲·曲藝》卷概論篇“中國戲曲”中，將中國戲曲的特征概括為“綜合藝術(shù)”“虛擬性”“程式性”，并在與郭漢城共同主編的《中國戲曲通論》“中國戲曲”一文中再次肯定這一觀點(diǎn)，從此“程式”定性為戲曲本質(zhì)特征之一。但是，對(duì)“程式”認(rèn)知上升到“程式思維”的高度，其功勞首推阿甲。

阿甲在《再論生活的真實(shí)和戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)》一文中提到了“程式”源于生活，具有虛擬性、夸張性、地方色彩與民族風(fēng)格四個(gè)特征，并指出“這些特征，不是在排演時(shí)才表現(xiàn)出來，也不是在形象構(gòu)思時(shí)才想到它，它是在長期的生活體驗(yàn)和舞臺(tái)體驗(yàn)的過程，將這些特征凝練成為一種特殊的技術(shù)形式。這種特殊的技術(shù)形式，是戲曲表演的手段……程式，是戲曲表現(xiàn)形式的基本組織，沒有它，就沒有表演的本錢。這個(gè)本錢是長期積蓄起來的，它和小說家積蓄語匯有點(diǎn)相似”。在這里，阿甲將戲曲程式定義為一種藝術(shù)樣式的組織方式，脫離了實(shí)體的動(dòng)作指征，將其內(nèi)涵特征做了抽象的概括，把程式上升到藝術(shù)規(guī)范的層面，便容易理解其與文學(xué)中的“語匯”作用的共通之處。若干年后，隨著理論的積累和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的豐富，阿甲談到“程式”時(shí)再次補(bǔ)充程式的實(shí)體性特點(diǎn)：“所謂程式，就是圍繞著人物形象的塑造，在行當(dāng)性格的造型上，舞臺(tái)的空間處理上，音樂上，舞美上，都是有相對(duì)獨(dú)立性和規(guī)范性的單元?！薄皢卧?，是一種等同于“語匯”的實(shí)體性的存在，“程式”從此不僅僅是一個(gè)觀念。正是阿甲對(duì)戲曲的這次“具象動(dòng)作——抽象組織方式——實(shí)體規(guī)范化單元”的認(rèn)知修訂，使得公眾對(duì)戲曲“程式”的觀點(diǎn)有了更為明晰的認(rèn)知。

二、“程式思維”辨析

戲曲程式思維，是戲曲藝術(shù)的整體觀演法則。在戲曲導(dǎo)表演領(lǐng)域，它既是戲曲舞臺(tái)導(dǎo)表演的構(gòu)架技巧，也是觀眾鑒賞戲曲鑒賞的方法論。戲曲觀演之間，通過程式思維的共同養(yǎng)成，形成一種審美上的規(guī)律自覺。但對(duì)于戲曲觀演審美自覺，鮮有學(xué)者給出明確定義。然而在20 世紀(jì)50 年代，阿甲試圖將話劇心理體驗(yàn)和戲曲程式表演融為一體，將斯坦尼的幻覺感、布萊希特的間離性都融入戲曲觀演程式之內(nèi)?！扒罢撸ㄖ杆固鼓狍w系）指把觀眾卷入到舞臺(tái)事件里去，后者（指布萊希特體系）使觀眾作為旁觀者；前者是激發(fā)觀眾產(chǎn)生各種感情，后者是迫使觀眾做出判斷；前者把觀眾吸引進(jìn)去，后者是讓觀眾置身局外；前者是把感情積蓄起來，后者是迫使感情轉(zhuǎn)化為認(rèn)識(shí)；前者是各個(gè)場面相互依存，后者是各個(gè)場面相互獨(dú)立；前者是面向觀眾的感情，后者是面向觀眾的理智。斯氏所以要制造生活的幻覺，布氏所以要破壞這種生活的幻覺?！卑⒓钻P(guān)于戲劇體驗(yàn)的理論，是在中西爭論中形成的，這在全面西化、一味學(xué)蘇的政治環(huán)境中，阿甲的探索和堅(jiān)持難得可貴。在阿甲看來，關(guān)于體驗(yàn)和表現(xiàn)的區(qū)別，斯坦尼有自己的主張，但比起中國人善于融合的思維來，斯坦尼的觀點(diǎn)略顯理論化。斯坦尼主張演員在創(chuàng)造角色的體驗(yàn)過程中階段不同，體驗(yàn)的方法和感受不同，斯坦尼認(rèn)為在戲劇表現(xiàn)派舞臺(tái)追求的開始是講究體驗(yàn)的，但是后面的階段便偏向了外部的舞臺(tái)形式，甚至是直接追求舞臺(tái)程式，只有舞臺(tái)體驗(yàn)一直堅(jiān)持整個(gè)過程的體驗(yàn)，才可以實(shí)現(xiàn)“熱情的真實(shí)”，而表現(xiàn)藝術(shù)因?yàn)轶w驗(yàn)的不徹底，只能實(shí)現(xiàn)“情感的逼真”，與體驗(yàn)對(duì)真實(shí)要求的“堅(jiān)定信念”比起來，表現(xiàn)派對(duì)真實(shí)的態(tài)度頂多是做到“信任”。反觀阿甲認(rèn)知“體驗(yàn)與表現(xiàn)”觀點(diǎn)，呈現(xiàn)出典型的東方融合的智慧和特點(diǎn)。阿甲的戲曲理論受到了斯坦尼體驗(yàn)理論的啟發(fā)，但是并沒有失去對(duì)戲曲表演本體特征的關(guān)照，他吸取了體驗(yàn)派的理念和表現(xiàn)派技法，總結(jié)提煉出戲曲表演的精髓并表述為“特殊體驗(yàn)的表現(xiàn)藝術(shù)”。在阿甲的戲劇觀念中，戲曲程式是“體驗(yàn)和表現(xiàn)”的結(jié)合，是解決類型化和人物個(gè)性化表演矛盾沖突的必經(jīng)之路，是戲曲人物從“這一類”到“這一個(gè)”的過程，也是完成京劇表演的核心所在。

“角色必須靠演員的思想、情感，去分析它、體會(huì)它，所謂‘設(shè)身處地，將心比心’，這就不可能沒有體驗(yàn)?！痹诎⒓卓磥?，戲曲程式和體驗(yàn)的關(guān)系必須是掌握程式在先，這是典型的戲曲“程式思維”論調(diào)。至于體驗(yàn)，則是“程式化后的”再體驗(yàn)。在阿甲看來，缺乏程式動(dòng)作支撐的戲曲表演，便是脫離了舞臺(tái)表演的語境，即使是深刻體驗(yàn)人物內(nèi)心，也無法完成戲曲表演內(nèi)涵的傳達(dá)。如在京劇現(xiàn)代戲《白毛女》排演中，黃世仁逼打楊白勞摁壓手印一場，楊白勞用了“搶背”“僵尸”“跪步”“蹉步”等程式單元，表現(xiàn)忍受壓迫、滿腔憤怒又無能為力的農(nóng)民階級(jí)的無助與悲慘，這些傳統(tǒng)的舞臺(tái)動(dòng)作，是京劇表現(xiàn)人物的程式技巧，如舍棄不用，京劇舞臺(tái)便不再是京劇的舞臺(tái)，但是如果只是“程式技巧”的展示，又與舞臺(tái)上的穿著現(xiàn)代服飾、表現(xiàn)現(xiàn)代思想的人物的情境性要求格格不入。阿甲深諳“程式思維”，從程式技能出發(fā)，又強(qiáng)調(diào)程式技能背后的生活體驗(yàn)，恰到好處的刻畫出階級(jí)的對(duì)比，描繪出人物的性格，使得現(xiàn)代內(nèi)容與舞臺(tái)形式完美融合；在現(xiàn)代戲《紅燈記》中，為表現(xiàn)敵我對(duì)打場面，阿甲采用了“四股蕩”等調(diào)度，加入了“倒叉三頂”“搶背”“吊毛”等武功技法，這使得京劇舞臺(tái)上的動(dòng)作連貫流暢，人物的內(nèi)心活動(dòng)得到了充分展示，觀眾也在殊死搏斗的驚險(xiǎn)場面中感受到敵我斗爭形勢的嚴(yán)峻。另外，《紅燈記》“痛說革命家史”一場，也是程式思維在“文戲”中的經(jīng)典運(yùn)用——所謂“千斤白口四兩唱”：李奶奶在危機(jī)時(shí)刻的講史、明志，用抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的大段賓白，起到交代背景、烘托氣氛、刻畫人物、醞釀情緒、突出矛盾的作用。在富含戲曲韻律的音樂節(jié)奏鋪墊下，在琵琶、三弦、月琴的伴奏中，李奶奶念白輕重合拍、層次分明、情感充沛，將京劇特有的節(jié)奏性、音樂性突顯出來，不僅沒有歷史距離感，反而突出了京劇的念白的魅力。鐵梅聽罷奶奶的訴說后，高舉紅燈跑了一個(gè)“圓場”，這里的“圓場”不再是傳統(tǒng)京劇程式的日行千里、千軍外馬的指代意義，而是現(xiàn)代戲人物角色內(nèi)心情緒起伏、思緒萬千、情感噴發(fā)的外化表現(xiàn)，伴隨著[急急風(fēng)][望家鄉(xiāng)]等鑼鼓點(diǎn)，紅燈照耀處“驅(qū)走了敵人的陰霾，照亮了革命者前進(jìn)之路”。這種在戲曲程式思維的潛移默化指導(dǎo)下，程式為基，體驗(yàn)為本，用革命現(xiàn)代思想賦予傳統(tǒng)舞臺(tái)程式以新的表現(xiàn)力，屬于一種典型的傳統(tǒng)技法和現(xiàn)代生活融為一體的成功實(shí)踐。

“揚(yáng)鞭奔馬，馳騁百千路程幾個(gè)過場，經(jīng)歷五湖四海幾個(gè)人刀槍交鋒，幾個(gè)人翻騰跌撲，仿佛看到遼闊的混亂戰(zhàn)場作舉手抬足姿勢，便是翻山越嶺繞幾個(gè)‘8’字形圈子，表示逃走關(guān)山；兩根竹竿繃上兩幅青布，一拉一閉，就是攻城略地”。戲曲演員正是通過化繁為簡、抽離時(shí)空、虛實(shí)結(jié)合等藝術(shù)手法，處理著生活現(xiàn)實(shí)繁復(fù)與舞臺(tái)時(shí)空有限的矛盾。中國的戲曲舞臺(tái)，從不要求1:1 比例還原生活場景，素描人物特征，但是面對(duì)廣闊的生活，將表現(xiàn)內(nèi)容濃縮到這方寸舞臺(tái)之上需要變形、改造等寫意化的表現(xiàn)手段，比如“以少勝多、以點(diǎn)帶面”。演員們將這種來源于中國傳統(tǒng)文化智慧的手法在京劇舞臺(tái)上應(yīng)用的得心應(yīng)手。一出戲中，假定與真實(shí)的界限并不是涇渭分明、非此即彼，而是考慮舞臺(tái)條件的限制，根據(jù)主題表達(dá)及人物表演調(diào)整比例呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)方式。假如傳統(tǒng)戲《三岔口》中摸黑搏斗，如真的按照現(xiàn)實(shí)環(huán)境呈現(xiàn)，那么觀眾只能在黑暗中聽到翻撲滾打。劇場中舞臺(tái)上依舊燈火通明，兩人實(shí)實(shí)在在的賣力對(duì)決，但因假定為“伸手不見五指”的環(huán)境，你來我往間拳腳相向，誤會(huì)頻頻，假定環(huán)境既然誤會(huì)提供了合理依據(jù)產(chǎn)生幽默效果，又讓搏斗緊張激烈實(shí)現(xiàn)主題表達(dá)，凝練出一套武打程式的鮮活范例，成就了對(duì)打做工的經(jīng)典片段。而觀眾誰也不會(huì)說兩人對(duì)打虛假，而是真實(shí)的感覺到假定環(huán)境假定人物之間對(duì)壘的險(xiǎn)象環(huán)生、體會(huì)到程式技巧處理矛盾的妙趣橫生。

三、阿甲“程式思維”再審視

曾有記者采訪阿甲，問阿甲對(duì)于京劇藝術(shù)特征的看法?！敖咕针[先生說，中國戲曲藝術(shù)特征有三：程式化、虛擬化、節(jié)奏化。張庚同志講戲曲藝術(shù)特點(diǎn)，提的是音樂化、節(jié)奏化。黃佐臨同志說戲曲特征有四：流暢性、伸縮性、雕塑性、規(guī)范性（通常稱程式化）。說規(guī)范性是最根本的。還說中國傳統(tǒng)戲劇特征是‘寫意戲劇’。而你好像著重從程式論起。你們四位對(duì)戲曲的論述，有些什么不同之處呢？”阿甲沉吟了好一會(huì)兒，他說，“恐怕是論述的方式有區(qū)別吧！”阿甲的回答，低調(diào)而有智慧，因?yàn)槌淌酱_實(shí)不是一個(gè)“三言兩語”就能辨析清楚的話題，阿甲用“論述的方式有區(qū)別”的幽默做了最好的詮釋。事實(shí)上，探索戲曲藝術(shù)本質(zhì)的途徑、方法很多，不同的方法可以得出研究對(duì)象不同的藝術(shù)特征。專家學(xué)者們可以從美學(xué)風(fēng)格、意蘊(yùn)風(fēng)度、史料記載、實(shí)踐評(píng)論、音律聲調(diào)、文本研讀、表演風(fēng)格等角度得出戲曲藝術(shù)“節(jié)奏”“虛擬”“程式”等特征，然而具體到戲曲本體探索，卻需要從戲曲總體特征研究成果中進(jìn)一步挖掘凝練其獨(dú)特的價(jià)值。

阿甲的程式思維觀點(diǎn)，是其晚期理論研究的觀點(diǎn)，也是其多年戲曲表導(dǎo)演實(shí)踐的結(jié)晶。對(duì)阿甲程式思維的梳理，可以得出這樣幾個(gè)關(guān)鍵詞：“前提”“中心”“路徑”“觀念”。前提——真實(shí)感帶來的藝術(shù)真實(shí)；中心——程式理論來源、完形與再造；路徑——體驗(yàn)和表現(xiàn)的辯證關(guān)系；觀念——觀眾接受雙向互動(dòng)的觀演觀念。阿甲用程式思維去理解藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的差異、處理程式與體驗(yàn)的關(guān)系、指導(dǎo)表演者和欣賞者建立良性觀演關(guān)系等，構(gòu)成了阿甲把握戲曲程式內(nèi)涵與探索理論規(guī)律的整體方法?！凹俣ㄐ允且磺兴囆g(shù)創(chuàng)作所共有的屬性，即藝術(shù)家根據(jù)認(rèn)識(shí)原則和審美原則對(duì)生活的自然形態(tài)所作的程度不同的變形與改造”，在阿甲的程式思維體系下“假定性”與“真實(shí)性”都只是手段，最終目的是在觀眾的心理營造出“真實(shí)感”的概念，讓其感同身受、信以為真、不能自拔，這也是程式思維指導(dǎo)下的藝術(shù)實(shí)踐追求的終極目標(biāo)，“舞臺(tái)藝術(shù)的真實(shí)，只能是假定性的真實(shí)”。阿甲主張戲曲表演的體驗(yàn)是生活體驗(yàn)和心理體驗(yàn)的結(jié)合。戲曲的體驗(yàn)不是憑空的想象，必須結(jié)合一定的物質(zhì)外殼加以想象和呈現(xiàn)，這一外殼就是程式。程式表現(xiàn)出來的物質(zhì)形式是技術(shù)，而技術(shù)的獲得是通過訓(xùn)練得來，而不是憑空想象能夠?qū)崿F(xiàn)的，因此“戲曲的體驗(yàn)是程式的體驗(yàn)”。這一理論應(yīng)用到實(shí)踐中便是，演員首先學(xué)習(xí)程式繼而進(jìn)入角色體驗(yàn)，再而實(shí)現(xiàn)個(gè)性的融化，這個(gè)演員情感體驗(yàn)和表達(dá)的過程本身是有既定環(huán)節(jié)和節(jié)奏的，可以說，戲曲演員的體驗(yàn)也是程式化的。阿甲借鑒了西方戲劇的表演技巧，結(jié)合中國戲曲獨(dú)特的表現(xiàn)需求，將體驗(yàn)的理解融入了他的程式理論體系中。這一融入使的體驗(yàn)動(dòng)態(tài)的新生，在阿甲看來，程式的體驗(yàn)除了繼承更重要的是想象和創(chuàng)造。戲曲演員的體驗(yàn)除了心理上的想象和生活上的體驗(yàn)，最困難的還是技術(shù)上的體驗(yàn)。

20 世紀(jì)上半葉的戲曲創(chuàng)作，其主體不再是文人墨客士大夫，而是爭艷于舞臺(tái)的表演藝術(shù)家，戲曲作品保留及傳承的方式也不再是謄抄印刷，而是演員用身體記錄與口傳心授。如譚鑫培、梅蘭芳、程硯秋這樣的名家大師，自小接受科班訓(xùn)練，多是技藝專長加持在身，鮮有受過正規(guī)文化教育。京劇表演的傳承，依靠是口傳身授的藝決，需要的是冬練三九、夏練三伏的武功訓(xùn)練。這樣的傳習(xí)方式?jīng)Q定了京劇演員的構(gòu)思創(chuàng)作媒介不是文字語言，不是理論邏輯，而是具象的唱念做打基功訓(xùn)練以及片段的唱腔身段研習(xí)和積累。演員面對(duì)戲詞和道白中偶有語句不通、語法錯(cuò)誤的現(xiàn)象，也難免以訛傳訛的“傳”下來。但這樣的戲卻異?；鸨环矫媸且?yàn)檠莩鰧?duì)象多為販夫走卒，地點(diǎn)多為露天戲臺(tái)，做工戲多于唱功戲，文字音律雖然緊要，但高亢的嗓音、干凈的身段、技高一籌的功法才是彩頭和掌聲所在。另一方面，這種傳承的根本活力之源在于依靠“程式技法”傳承。因?yàn)槌淌奖旧聿皇枪潭ǖ膬?nèi)容，是經(jīng)過幾代人體驗(yàn)下積累的程式模型，而程式表現(xiàn)的對(duì)象本身不是當(dāng)下生活中具體的人或事，而是對(duì)中國先人的“追憶”。如歷史中的諸葛亮、周瑜誰也沒見過，穆桂英、佘太君也是在小說評(píng)書中總結(jié)的人物特征，這種代代積累沉淀下的程式，在體驗(yàn)時(shí)給演員提出了更高的要求。除此之外，戲曲演員的體驗(yàn)還要結(jié)合規(guī)定情境。以《趙氏孤兒》“說破”一場戲?yàn)槔汗聝黑w武叩門而入，當(dāng)時(shí)程嬰正在凝神思考隱瞞十五年的秘密，此時(shí)必定大吃一驚，馬連良在塑造此時(shí)程嬰的反應(yīng)時(shí)，“聞聲大驚，忽向右轉(zhuǎn)身，甩髯口，左手掩桌上的畫冊(cè)，臉向外場，戰(zhàn)抖”。馬連良說這是他從《朱砂痣》中的“病鬼”的身段轉(zhuǎn)化過來的，為了切合此時(shí)程嬰的心境做了一些改變。再如阿甲在晚年對(duì)昆曲給予了諸多關(guān)注，他認(rèn)為早年梅蘭芳融匯昆曲之長，汲取了大量詩詞意境與歌舞曼妙之美，啟發(fā)“梅派”表演；阿甲在看完張繼青的“三夢(mèng)”后（驚夢(mèng)、尋夢(mèng)、癡夢(mèng)），萌生了“陽春白雪”的昆曲與大眾藝術(shù)融合的新觀點(diǎn)；阿甲在排《三夫人》時(shí)，嘗試打破昆曲整套曲牌的限制，按照劇情發(fā)展做到“該快則快，該慢則慢”。雖然有人質(zhì)疑阿甲破壞了昆曲嚴(yán)格的“程式”，但不可否認(rèn)的是這種“雅俗共賞”的“破程式”改革嘗試，也為昆曲創(chuàng)新探索贏得了掌聲。

阿甲指出戲曲創(chuàng)作的媒介主體是程式，并對(duì)戲曲“程式思維”傳承的合理性、規(guī)律性進(jìn)行總結(jié)。同時(shí)，阿甲的戲曲理論雖然受到了斯坦尼體驗(yàn)理論的啟發(fā)，但是并沒有失去對(duì)戲曲表演本體特征的關(guān)照。阿甲吸取了體驗(yàn)派的戲劇技法和演劇理念，總結(jié)提煉出戲曲表演的精髓并表述為“特殊體驗(yàn)的表現(xiàn)藝術(shù)”。在阿甲的戲曲觀念中，程式思維是幫助演員實(shí)現(xiàn)體驗(yàn)到表現(xiàn)，完成“這一類”到“這一個(gè)”的過程，是解決程式類型化和人物個(gè)性化表演矛盾沖突的必經(jīng)之路，更是戲曲從業(yè)者完成戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作核心所在。這一切，都為戲曲程式的研究開啟全新視角。