扶貧劇中女性形象分析
——以《山海情》為例

□ 李綠桐

《山海情》是一部更多以男性形象為主的扶貧群像劇，在這部劇里面具有高密度的情感力量，也具有戲劇性的矛盾沖突，里面的劇情并非是“一路開掛”的人生，更多的是扶貧路上的艱辛和難關?！渡胶Ｇ椤肥且詫幭拈}寧鎮(zhèn)為時代背景，講述上世紀90年代寧夏西海固地區(qū)的人民移民搬遷到玉泉營地區(qū)，村干部馬得福操心著通電、灌溉用水等問題，這其中馬得福一層一層攻克難關，劇情也在此幾次轉折。這些劇情的安排是真實又合理的，扶貧村干部馬得福足夠努力卻對未來不自信，直到國家扶貧政策的出臺，福建省對口幫扶寧夏，建立了合作樣板閩寧村，優(yōu)秀的扶貧干部、技術人員幫助馬得福找到未來方向，李水花、白麥苗等年輕人也通過勞務輸出、發(fā)展庭院經濟等獲得自信，通過大家的努力，最終將“黃沙戈壁”建設成了“塞上江南”。這部扶貧劇是真實又具有鄉(xiāng)土人情的，但是在敘事中并沒有著重描述扶貧成就而模糊女性形象，相反卻用李水花、白麥苗等幾個極具代表性的女性形象，淋漓盡致地展示了女性如何在窮困中征服命運。對此，女性形象本身的外在表征、內在表征，女性形象在扶貧劇中充當了怎樣的敘事功能是本研究的重點內容。

女性的外在表征：服飾色彩體現(xiàn)人物心境

電視劇是視聽藝術，電視劇作品需要依賴畫面內容的影像來表達故事，通過人物、環(huán)境，作為畫面屬性的色彩、光影、景深、構圖以及運動來進行藝術表達，而不是簡單的依賴臺詞。同時近幾年農村題材的電視劇太多都是依附于男性角色而存在，以女性視角展開的個性化書寫，以女主角的命運起伏為主，沖擊男性的話語中心地位的女性形象更是少之又少。而在此部《山海情》中，對于女性外在的刻畫更多體現(xiàn)的是地道西北女性形象。李水花這個角色的出現(xiàn)，看起來像是一個悲劇，她是村里學習成績好的女娃，但是水花的父親卻認為女孩讀書沒用，讓她輟學并且用一口水窖、一頭驢、兩只羊、兩籠雞換來了她的婚事。李水花抗拒了，她逃上火車，在火車車廂里對李水花的刻畫是一個無助但是不想認命的女性形象。一部電視劇中，服飾、色彩是導演和觀眾來感知人物形象的一個重要因素。李水花的服飾大多都是深藍、灰色為主，頭上包著頭巾，展現(xiàn)的是一個傳統(tǒng)、壓抑的女子形象，色彩的暗沉也代表著李水花多舛的命運。

同樣是扶貧劇中的女性角色，白麥苗就是成長女性的代表。白麥苗在劇里出現(xiàn)的角色是一張臟兮兮的紅臉蛋，但是眼神透露的同樣也是倔強執(zhí)拗不服輸。前期，白麥苗的服裝也是淳樸的農村女孩形象，盡管白麥苗是村里校長的女兒，但是她并不想上學，更想逃出家鄉(xiāng)外出打工掙錢。隨著劇情的發(fā)展，福建對口幫扶寧夏，通過勞務輸出，白麥苗離開家鄉(xiāng)外出打工，隨著在城市里的生活，白麥苗的眼界越來越開闊，人物的服飾也發(fā)生了相應的變化，從帶著頭巾的西北女孩形象，變成了工廠的管理層的女企業(yè)家形象。女性外在形象的變化體現(xiàn)了人物心境的變化，一定程度描述了女性的成長史。

女性的內在表征：男性群像中的“堅韌”表達

電視劇為女性的被觀看建造了通往奇觀本身的途徑，其編碼創(chuàng)造出一種凝視、一個世界和一種客體對象，因而制造出一種按欲望度量裁剪的幻覺。這種欲望的幻覺也體現(xiàn)在影視劇中女性和其他人物關系上。在《山海情》這部影視劇中，“扶貧”是主題也是目的。在這部戲中，李水花、白麥苗等女性角色并不是傳統(tǒng)意義上的“大女主”，這部劇中，更多都是男性群像，但是在男性群像中，李水花、白麥苗等女性角色卻是不可或缺的。李水花被迫嫁給了從未謀面的鄰村男子，她看上去是認命了，但是當丈夫被意外砸斷了雙腿后她不認命了，不顧丈夫的反對，李水花拉著板車，板車上是她的丈夫、女兒以及全部家當，走在一片荒蕪的土地上，嘴里唱著“走咧走咧，走遠咧，越走越遠咧，心理的惆悵重下咧”。鏡頭停在李水花的臉上，并非是惆悵的表情，而是對新生活的向往。李水花拉著他們走了七天七夜，趕了400多公里路，從山溝溝里的涌泉村，走到戈壁灘上的吊莊移民金灘村，準備靠自己讓全家過上新生活。

在視聽語言表達人物形象中，除了服飾、色彩、鏡頭等視覺語言外，臺詞、音樂等聽覺語言也是展示人物形象的重要手段。李水花來到村里人都看不上的地窩子，卻忍不住感嘆“好著呢”，在福建專家教村民們種蘑菇，村民們都不相信，在得寶猶豫退縮時一直堅持做。面對不理解的丈夫，她說“學了技術是自己的，就算是貸款也要把自己的菇棚建起來”。在和福建來的女技術員談到自己的包辦婚姻時，水花并沒有怨恨更沒有糾結，她說：“我就想著我女兒，將來一定要像你一樣，好好念書，好好戀愛，隨著她自己的心意，自由自在的。”當白麥苗為去福建打工的事情猶豫不決時，李水花鼓勵她說：“這世上最重要的事情，爭氣，讓家人過得更好。自己出門掙錢、見世面最重要?！泵鎸ι畹目嚯y，她總笑著說，“日子總要過下去嘛，而且要越過越好。”這些聽覺語言的描述，進一步刻畫了李水花堅韌、獨立的女性形象。電視劇是人物的藝術，人物立則電視劇立。人物對于電視劇藝術而言就像個體生命的眼睛那樣，整部電視劇的精氣神和藝術品相，幾乎全部聚集于典型人物身上。優(yōu)質的扶貧劇的人物更應真實，因為電視劇本質上就是對生活的認知和反映。以往的電視劇中，在描述李水花這類角色的時候，雖然同樣會突出他們善良淳樸、吃苦耐勞的品質，但是更多的仍是一個邊緣角色，更多的是以一個賢內助的身份，一個附屬在男性身上的角色出現(xiàn)。但是《山海情》對女性形象的刻畫是不同的，這里的李水花更多是一個獨立的個體，雖然背后有殘疾的丈夫有年幼的女兒，但是李水花保持自己獨立的思想。她不僅不需要男性的推動，更多是作為推動者，推動男性角色上進并選擇正確的道路。

扶貧劇中女性的敘事功能：三個女人隱喻“三代人”的方向

講故事是電視劇的核心，一部優(yōu)質的電視劇必須講好故事。在《山海情》中，主要有李水花、白麥苗、馬得花三個女性。如果說李水花認了不遠走進城打工的命，但是卻沒有忍受窮困的命，這就如同上世紀六七十年代的女人，骨子里透露著容忍和堅韌，認命但是卻不服命，就算是包辦婚姻，但是孩子的幸福、家庭的幸福仍是前進的動力，而自己的感情只會小心翼翼地隱藏起來。而劇中白麥苗這個角色作為村里老師的女兒，受過教育也有自由，但是想走出村里，就必須靠自己爭取，這也是在后面劇情發(fā)展中，白麥苗趕上勞務輸出的機會進城打工。就如同上世紀八十年代的女性，她們有了更多的選擇，但是機會需要自己抓住，這代女性為了自己的理想生活而拼搏。相對于前兩個女性角色，馬得花這個女性角色或許顯得可有可無，馬得花是一個從小就有受教育和接觸外界的機會，她的人生完全是自由的，在結尾處的一個鏡頭，馬得花帶著孩子回老家。這種具有濃濃鄉(xiāng)土人情味的地方，見面是需寒暄和打招呼的，但是馬得花并沒有這樣做，這里也體現(xiàn)了馬得花的任性和自由。這就如同上世紀九十年代女性的性格，選擇自己想做的事情，無論是心理還是物質上都擁有充分的選擇權。導演在一部扶貧劇中通過三個女性形象的刻畫，隱喻地展示了三個年代女性的特點，有人說馬得花的起點就是李水花的終點，但是無論三個人的人生軌跡如何，《山海情》這部劇都通過細致的女性形象刻畫展現(xiàn)的是是女性堅韌、自由、不服輸?shù)娜宋镄蜗蟆?/p>

結語

“藝術的魅力一般表現(xiàn)為吸引力、感染力和震撼力?！薄渡胶Ｇ椤分信孕蜗蟮目坍嬕嗍侨绱?，淳樸堅韌的李水花、顧全大局具有沖勁的白麥苗、好強不服輸?shù)鸟R得花。創(chuàng)作者在一部講述扶貧的影視劇中，將三個不同的女性放在扶貧攻堅的前沿，塑造的是個性和共性為一體的女性形象，展現(xiàn)的是悲劇性與戲劇性、束縛與自由、窮困與優(yōu)越交叉的劇情內容。這些女性形象在扶貧劇中并非作為男性的“工具人”，并非依靠男性才能成就自我，在這里面他們更多的是獨立的自我，雖有“牽絆”，但是她們和男性一起是脫貧致富上的主力軍。在塑造扶貧劇中的女性形象時，將人物塑造和思想、情感融會貫通，才是扶貧劇成功的關鍵。這些經得起觀眾認可的扶貧劇，才能夠在歷史的浪潮中，塑造出獨立而優(yōu)秀的女性形象，進而推向更多更廣泛的受眾。