論電影中夢境意象的藝術(shù)表現(xiàn)手法及其作用
——以黑澤明與費里尼的電影為例

（杭州師范大學 文化創(chuàng)意學院，浙江 杭州 310000）

黑澤明與費里尼都是上個世紀享譽世界的杰出電影大師，其二人的多部作品中都存在典型的夢境意象，流露出二人對于夢境的具體認知與觀點，一定程度上代表著東西方電影人士各自對于電影中使用夢境表現(xiàn)手法對于影片整體作用的理解和闡釋。本文將剖析解構(gòu)二位電影大師的作品中具體的夢境意象在影片之中的藝術(shù)呈現(xiàn)效果，對藝術(shù)表現(xiàn)手法及其作用進行研究與探討。

一、夢和夢境的含義與其在電影中的藝術(shù)表現(xiàn)形式

（一）夢與夢境的概念

人類關(guān)于夢的概念和理解歷來眾說紛紜，康德在其《實用人類學》一書中對于夢的概念作出了如下的闡釋：“夢的存在是為了向我們顯示隱藏的本性向我們展示的不是我們是什么樣的人，而是如果生長在另一種環(huán)境中我們將成為什么樣的人”。弗洛伊德在其著作《夢的解析》中將夢定義為“人內(nèi)心中潛意識的流露與滿足的特定過程”，是人類潛意識的具體表現(xiàn)形式，同時指出夢具有獨特的“偽裝性”，人的大腦通過夢自身的工作機制與審查作用會進行一定的壓縮、移置、象征、潤飾，使得原本顯性可偵查的夢變得隱性難尋。由于夢本身作為潛意識的滿足與實現(xiàn)過程及其具有的象征性與主觀意識保護偽裝性的特點，使得夢本身具有豐富的主觀意象和潛在的研究與探索價值。

夢境是人在夢中所經(jīng)歷的具體情境，通常用于比喻虛構(gòu)幻想的美妙境界，是人主觀意識所創(chuàng)造的理想狀態(tài)。弗洛伊德與榮格心理學將夢境闡釋為：夢境既是人無意識或潛意識欲望的表達與彰顯，又是對內(nèi)心深處愿望的實現(xiàn)。

（二）夢境在電影中的藝術(shù)表現(xiàn)形式及其作用

夢境作為展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的重要手段，在電影中發(fā)揮了重要的作用，而最突出的作用則是借助夢境元素展現(xiàn)人物內(nèi)心世界。夢境通常被理解為人類內(nèi)心欲望的表達，能不著痕跡地反映人物在特定情境之下最真實的心理狀態(tài)，并將潛藏于人物心中某些隱秘不為人知的秘密表露出來。其次，夢境與現(xiàn)實往往形成一種強烈的對比和映射關(guān)系，電影常常用美好夢境來反襯現(xiàn)實的殘酷和理想世界的不可及。夢境往往寄托人對理想世界的希冀與對心靈的慰藉，同時也是人物對于現(xiàn)實的一種逃避手段。現(xiàn)實社會中充斥著各種各樣的壓力與意想不到的突變，夢境的出現(xiàn)使人物內(nèi)心得到暫時的疏解與緩和。同時，夢境的運用在空間結(jié)構(gòu)的角度上打破了傳統(tǒng)單一線性的敘事結(jié)構(gòu)，構(gòu)建了全新的層次空間，并采用倒敘和插敘的敘述方式，以夢的方式回溯人物歷程，創(chuàng)造了一種非連續(xù)的片段，給予觀者更加多元化的體驗；在情節(jié)敘事的角度上，整個故事圍繞夢境來展開，夢境作為線索貫穿全片，推動故事的發(fā)展，使得影片敘述結(jié)構(gòu)更為清晰。

二、黑澤明電影中有關(guān)夢境意象的藝術(shù)表現(xiàn)手法分析與解構(gòu)

黑澤明是日本最著名的導演之一，同時也是世界上極具影響力的電影大師。他以《羅生門》、《七武士》等眾多電影作品蜚聲國際，被后人譽為“電影界的莎士比亞”。同時在其數(shù)部代表作品之中存在著不少夢境的意象，以下將遴選其具有代表性的存在夢境意象的作品進行藝術(shù)手法的分析與解構(gòu)。

（一）黑澤明電影中夢境意象的運用對于劇情的發(fā)展以及人物的命運具有較大的推動作用

黑澤明作品中的夢境意象與劇情的發(fā)展有相對緊密的銜接過程，在《影子武士》中影武者在家臣的幫助下成功假扮了武田信玄，但其個人卻并未得到全體家臣和士兵的認可，在武田家命運危急的時刻，他通過夢境表達出自己扮演武田信玄所承擔的巨大壓力和責任，并在夢境中見到了死去的武田信玄，他不斷跟隨著曾經(jīng)的主公，武田信玄在夢中的出現(xiàn)使他開始堅定信念，決心真正成為他，為武田家而奮戰(zhàn)。這一夢境橋段對于影片后來情節(jié)的發(fā)展以及影武者個人命運的悲劇有強烈的推動和暗示作用，象征著影武者對于自我身份認知的再一次懷疑與釋懷，也是劇情發(fā)展過程中承上啟下的重要銜接部分。

（二）黑澤明電影中的夢境時常通過人物夢中的游歷呈現(xiàn)其自身內(nèi)在心理活動與情感狀態(tài)

同樣是《影子武士》之中的夢境片段，睡夢之中的影武者內(nèi)心卻處在如同地獄般扭曲擠壓的世界中，各種色彩錯亂分布，空間上的層級呈現(xiàn)高度縱深化的特點，將人物內(nèi)心復雜的心理狀態(tài)通過差異化的色彩與扭曲空間的視覺影像構(gòu)造傳達出來，表現(xiàn)出此時影武者煎熬與恐懼的心理狀態(tài)，害怕因己之過而使得武田家就此覆滅。

在電影《夢》中這一表現(xiàn)手法的運用以及其對于人物心理狀態(tài)的反映則更為典型?！秹簟酚砂藗€不同的夢境片段組成，看似獨立雜亂毫無關(guān)聯(lián)，實則借助夢的意象串聯(lián)起一個完整的人生歷程，并通過八個夢境將不同年齡階段的人物的心理活動狀態(tài)以及情感態(tài)度進行視覺化的呈現(xiàn)。第一個夢境片段是男孩在太陽雨下在樹林中偷看“狐貍?cè)⒂H”，影片對于夢境場景的構(gòu)造運用了朦朧的水汽、迷幻的彩虹、夸張的妝容等元素，為“我”偷看“狐貍?cè)⒂H”渲染了緊張的氛圍，意在傳達孩童時期的“我”強烈的好奇心與探索欲望，在夢中又似入夢境一般，實現(xiàn)了“夢中造夢”的視覺感觀體驗。第二個夢境片段同樣以“男孩”為主要視角，講述桃花節(jié)時男孩在桃樹木偶人的帶領(lǐng)下，認識到大人為了私欲肆意破壞桃樹的行徑，以孩童的視角切入并以奇遇經(jīng)歷作為夢境中的主要線索，在夢中游歷，不斷挖掘和呈現(xiàn)人物的內(nèi)心世界與情感態(tài)度。

三、費里尼電影中有關(guān)夢境意象的藝術(shù)表現(xiàn)手法分析與解構(gòu)

費里尼作為上個世紀享譽世界的電影大師，被認為是20 世紀影響力最為廣泛的導演之一。費里尼對于電影中的“夢境”元素有著獨到的見解與運用，善于通過夢境呈現(xiàn)出人物的情感變化與心理狀態(tài)，曾提出“夢是唯一的現(xiàn)實”這一個人電影藝術(shù)論斷，被譽為電影界的“織夢者”。以下將對其最具有代表性的存在夢境意象的作品——《八部半》進行藝術(shù)手法的分析與解構(gòu)。

（一）費里尼電影中的夢境是人物內(nèi)心情感與欲望的發(fā)泄與釋放場所

影片《八部半》中主人公古依多陷入電影拍攝的困境與藝術(shù)創(chuàng)作靈感枯竭的瓶頸期時，開始不斷發(fā)泄心中的欲望與焦慮，借由他個人的夢境將他的情婦卡拉與他幼年時見到的妓女薩拉吉娜聯(lián)系在了一起，顯示出他內(nèi)心性欲的釋放。弗洛伊德曾將人的精神活動分為三個層次：意識、前意識、潛意識。其中，他將潛意識定義為“被壓抑的無意識”，是人類心理活動中已發(fā)生但并未達到意識狀態(tài)的心理活動過程，人類內(nèi)心中潛意識的內(nèi)容載體與人自身的本能欲望尤其是性欲望有密切關(guān)聯(lián)。古依多夢境中的情婦卡拉與薩拉吉娜均為古依多內(nèi)在潛意識的內(nèi)容載體與性欲望關(guān)聯(lián)的對象。古依多特意將卡拉的眉毛畫得與童年印象中的薩拉吉娜的眉毛一致，意在將二人同時作為自身潛意識的對象，并借此將二人與自身的夢境關(guān)聯(lián)在一起。

（二）費里尼電影中的夢境既是人物現(xiàn)存煩惱與焦慮的真實寫照又是其暫時擱置內(nèi)心矛盾與現(xiàn)實困境的避難所

在《八部半》中，古依多面臨著諸多現(xiàn)實生活中的壓力與困擾：影評人在電影制作上的種種刁難，自身在創(chuàng)作上的靈感枯竭，與妻子之間的感情破裂。這些矛盾相互疊加，共同促成了古依多個人內(nèi)心的糾結(jié)，他多次通過夢境來排解自身遇到的煩惱。在影片開頭一段的夢境中，古依多身處在無法逃出的汽車車艙里，表達出他內(nèi)心由于生活事業(yè)以及個人情感方面的諸多矛盾問題而造成的焦慮與壓抑，希冀通過夢境的方式暫時將這些繁雜的憂慮悉數(shù)拋卻，以達到內(nèi)心的平靜與安寧。在古依多從車里掙脫出來之后，他仿佛獲得了超凡的力量，奇跡般地飛上了天空，象征著作為電影導演的他個人的藝術(shù)靈感突破了現(xiàn)實環(huán)境的桎梏，得到了肆意的釋放。但同時現(xiàn)實也并不允許他的思想過于恣意妄為，在他的腳上仍然綁縛著一條繩索，暗示著古依多盡管擁有藝術(shù)創(chuàng)作的能力和環(huán)境，卻時時受到各種條件的限制，即便是夢境之中的遐想也并非完全自由。

（三）費里尼電影中的夢境常常將現(xiàn)實、回憶、幻想這三者雜糅并蓄，并呈現(xiàn)出一定的模糊化與陌生化特點

《八部半》中古依多的夢境以現(xiàn)實中自身的困境為誘因，并融合過去的經(jīng)歷與記憶，結(jié)合古依多個人對于電影創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)想呈現(xiàn)出相對模糊的感覺，使得古依多身處現(xiàn)實社會卻猶如在夢境之中。夢境亦是對自身現(xiàn)實中的幻想的補充與反映，回憶又串聯(lián)起夢與現(xiàn)實。當影評家對古依多的新電影構(gòu)思提出批評之時，古依多再次陷入了遐思，此處的幻想與夢境相融合，其中古依多自身既作為夢境中的主體也作為客觀第三人的形象出現(xiàn)，以天主教信徒在“浴場”等待淋浴沖洗為主要線索，通過現(xiàn)實生活中的各類人士對他新電影的各種要求反映出他在現(xiàn)實生活中創(chuàng)作電影時所遭遇的瓶頸與外界的壓力，同時融合了古依多個人幼年時期因觀看妓女“薩拉吉娜”舞蹈而被教會懲罰的回憶情節(jié)，暗示著長大了的古依多遇到了與幼年時期一樣的困境，并以紅衣主教闡述“快樂與憂愁”的理念作為此段夢境幻想的結(jié)束符號。這一段的電影鏡頭多采用中近景跟拍，以現(xiàn)實之中的人物作為信徒，結(jié)合霧氣繚繞的環(huán)境，營造出壓抑且神秘莫測的氛圍，展現(xiàn)出古依多內(nèi)心對于自身藝術(shù)創(chuàng)作的重新探索以及對自我能力的再度懷疑。

四、結(jié)語

黑澤明與費里尼二人所創(chuàng)作的影片雖在風格題材上大相徑庭，藝術(shù)表現(xiàn)手法上也不盡相同，但二人在電影中對于夢境意象的理解與運用有著殊途同歸的認知。他們將現(xiàn)實的矛盾與問題化作星星點點的碎片融入夢境之中，使得人物在虛幻的構(gòu)想之中遨游之時亦會受到現(xiàn)實因素的制約，夢與現(xiàn)實不再是單一的、分離的兩條平行線，生活的場景與虛幻的意象融合交錯、互為表里，在現(xiàn)實中感悟虛幻的意象，在夢境中尋究超乎現(xiàn)實之外的真實。當下的電影創(chuàng)作若能巧妙挖掘虛幻的夢境在影像中的多元性，便能夠為電影藝術(shù)的發(fā)展另辟蹊徑，從而更好地闡釋視覺影像藝術(shù)，更充分地認知生活的多義性與藝術(shù)表達的多樣性。