后臺(tái)灣“家庭”電影中的個(gè)人情感關(guān)懷

（北京師范大學(xué)珠海分校 廣東 珠海 519085）

從“健康寫實(shí)主義”、“新電影”運(yùn)動(dòng)開始，臺(tái)灣電影在關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、尋求文化依托和情感寄托的過程中總是呈現(xiàn)一種溫情向好的基調(diào)。近十年，臺(tái)灣經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)發(fā)展持續(xù)低迷、群眾與獨(dú)統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的尖銳對(duì)立等諸多問題，電影發(fā)展軌跡迅速變換，情感基調(diào)不斷沖擊溫情治愈，《第四張畫》、《血觀音》、《陽光普照》、《相愛相親》等影片紛紛問世，臺(tái)灣“家庭”電影更偏向于關(guān)注邊緣人物的生存現(xiàn)狀、探討女性地位，以家庭關(guān)系之間的冷漠反映臺(tái)灣社會(huì)群像的情感狀態(tài)，關(guān)注的不是家國發(fā)展走向和尋根性，而是將個(gè)人作為影片的中心。

一、當(dāng)代臺(tái)灣電影發(fā)展走向（以情感為側(cè)重點(diǎn)）

臺(tái)灣“家庭”電影在社會(huì)政治發(fā)展的過程中起到了一定的情感載體的作用，60 年代的健康寫實(shí)主義和80 年代的新電影運(yùn)動(dòng)，在對(duì)待殖民經(jīng)驗(yàn)、文化焦慮和尋根情感的過程中，“家庭”總是能成為一種載體，以小家的生活進(jìn)行宏觀世界的表達(dá)，如侯孝賢的《童年往事》等作品以兩代人的視角探尋“大陸的意義”以及“根”究竟在何方，以“我”為代表的新一代年輕人對(duì)“大陸”的概念是一種模糊的狀態(tài)。隨著社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)困境的出現(xiàn)，女性逐漸從家庭走向社會(huì)，嶄露頭角，電影創(chuàng)作中也開始出現(xiàn)和“女權(quán)”有關(guān)的情節(jié)，原先電影中展示的絕對(duì)性的“父權(quán)社會(huì)”的形式被打破，男女之間的力量對(duì)比被放大，以張艾嘉作品為代表，不僅將敘事主角歸為女性，甚至受眾都被安置成女性，在探討女性生活的過程中不斷祈禱女性自我意識(shí)的覺醒?！案笝?quán)或母權(quán)”在家庭關(guān)系中假如有一方缺失，是否會(huì)影響家庭的正常構(gòu)建，逐漸成為臺(tái)灣“家庭”電影中熱議的話題，如電影《血觀音》、《第四張畫》等作品中極端家庭的塑造（親情關(guān)懷對(duì)個(gè)人情感的塑造），以及新銳電影人在“困境和漂泊”的主題中將電影塑造得更為冷靜、沉默甚至荒誕、黑色。臺(tái)灣現(xiàn)代電影作品更傾向于將家庭的不完整性暴露出來，繼而從家庭的破裂中講述并不溫馨的故事，在強(qiáng)迫觀眾思考的過程中闡釋當(dāng)代臺(tái)灣個(gè)體的情感狀態(tài)以及人與人之間冷漠、疏離的關(guān)系。

二、“家庭”電影風(fēng)格、基調(diào)

（一）超現(xiàn)實(shí)性

當(dāng)代臺(tái)灣“家庭”電影中所利用到的是荒誕感、超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格。以鐘孟宏作品《第四張畫》為例，“畫”與夢(mèng)境成為影片構(gòu)成的重要線索，片中用夢(mèng)境進(jìn)行主人公潛意識(shí)的刻畫。在小翔第二個(gè)夢(mèng)境中，只有黑色，夢(mèng)中的小孩也只是一個(gè)黑色的影子，正如小翔的第三幅畫一樣，而造成小翔困境的外因也許正是在母親和繼父組成的新家中，他是一個(gè)“外人”，一直處于戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的生活狀態(tài)，家庭的存在無法給小翔一個(gè)值得依靠的港灣，在無形之中成為其陰郁性格，以及精神上的焦慮感的主要來源，甚至成為小翔噩夢(mèng)的來源。與之前臺(tái)灣“家庭”電影中單純的寫實(shí)主義敘事不同，在故事結(jié)構(gòu)中穿插夢(mèng)境來替代現(xiàn)實(shí)生活，用潛意識(shí)的存在解釋現(xiàn)實(shí)情感的產(chǎn)生與歸結(jié)，當(dāng)前生活中家庭的冷漠、互不關(guān)心和過往生活中家庭成員之間的彼此依托形成鮮明對(duì)比。弗洛伊德在分析夢(mèng)境時(shí)將夢(mèng)境的形成歸結(jié)于人潛意識(shí)下對(duì)現(xiàn)實(shí)世界念念不忘的“糾結(jié)”，在鐘孟宏對(duì)夢(mèng)境的表達(dá)上，大多以群像人物在現(xiàn)實(shí)生活中所經(jīng)歷的集體焦慮作為創(chuàng)作基礎(chǔ)。而他的作品中對(duì)夢(mèng)境的展示則更像鏡像化的現(xiàn)實(shí)世界，是在無解的生活困境中，恐懼、焦慮、壓抑、痛苦的綜合反映。

（二）荒誕性

《血觀音》在敘事結(jié)構(gòu)上著重運(yùn)用荒誕感進(jìn)行故事塑造，故事的全部過程都帶有強(qiáng)烈的宗教審判色彩，故事中斷臂觀音的存在作為開場(chǎng)暗示以及棠夫人對(duì)于宗教救贖的迷信顛覆了臺(tái)灣“家庭”敘事的風(fēng)格，加之全知全能的“第三者”的存在（評(píng)彈者），更是增強(qiáng)了故事講述的主觀性，這種主觀性的存在又與新電影時(shí)期的第一人稱敘事視角不同，如敘事過程中導(dǎo)演刻意將評(píng)彈者所處背景安排成地獄的場(chǎng)景，而故事的推進(jìn)也是根據(jù)評(píng)彈者的講述節(jié)奏同步進(jìn)行。主動(dòng)脫離現(xiàn)實(shí)主義敘事的傳統(tǒng)敘事手段，又加以大量具有隱喻性色彩的藝術(shù)語言，以荒誕且龐大的場(chǎng)面描述棠家如何依靠“女性”存活，將外孫女據(jù)為己有、剝奪女兒的性自由以維持棠家正常的運(yùn)作以及“一家三口”硬生生地變?yōu)椤耙患胰?，在僅有三個(gè)人的家族中卻各懷鬼胎，個(gè)體意識(shí)極強(qiáng)，與傳統(tǒng)意義上的集體存在不同。以棠家的故事為敘事主體批判20 世紀(jì)90 年代臺(tái)灣地區(qū)政商勾結(jié)的黑暗事實(shí)，并試圖對(duì)此作出歷史、政治、資本、文化框架下的闡釋和批判。

（三）個(gè)人關(guān)懷

《陽光普照》的誕生更是將臺(tái)灣電影敘事中的個(gè)人情感放大，突破傳統(tǒng)意義上借家庭抒發(fā)“尋根性”思考的桎梏，導(dǎo)演在窺視家庭的失職與病態(tài)所造就的人的內(nèi)心的隱蔽中闡釋代際情感之間的救贖與和解。電影繼承了當(dāng)代臺(tái)灣電影一貫冷靜、克制的風(fēng)格，甚至在光影運(yùn)用的過程中給人一種不切實(shí)際的虛幻感。在當(dāng)代臺(tái)灣影片中，創(chuàng)作者習(xí)慣把懸念放大，和80 年代甚至更早時(shí)期的電影中平鋪直敘的創(chuàng)作形成一種創(chuàng)新與背離關(guān)系。在情感層面，家庭的失職、父母存在的缺失感造就了家庭成員的情感錯(cuò)位，如大兒子永遠(yuǎn)不能擁有自己的陰暗面，只能接受陽光普照，小兒子則青春叛逆，和“密友”砍斷“敵人”的手，又搞大別的女生的肚子。影片的結(jié)尾以父子和解收?qǐng)?，尚存一息溫暖，父親親手殺死菜頭換得兒子的解脫，陽光灑在媽媽的臉上，多種人生悲劇交織在一起，將悲劇性變成片中的結(jié)構(gòu)沖突，再用戲劇張力束縛觀眾，產(chǎn)生一種無力感。

三、父權(quán)與女性地位的認(rèn)知

當(dāng)代臺(tái)灣電影在敘事的過程中將女性的地位放大，著重討論“女性”與“男性”在家庭關(guān)系中的地位與作用。在進(jìn)入新世紀(jì)后，臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)持續(xù)低迷，女性走向臺(tái)前，成為推動(dòng)生產(chǎn)力發(fā)展的一份子。張艾嘉的作品《20 30 40》、《相愛相親》中也著重強(qiáng)調(diào)了女性個(gè)人意識(shí)的覺醒，在《20 30 40》中，張艾嘉塑造了三個(gè)女性形象，依舊以各自的“家庭”為人物成長的推動(dòng)力，在家庭和原有道德層面中得到釋放和解脫，為活成一個(gè)“世界公民而努力”。而在她的作品中，女性的成長和覺醒勢(shì)必離不開男人的作用，將男人作為女性社會(huì)的依托物，打破原有的“女性必須成為男性生活的附屬品”的觀念。張艾嘉在其執(zhí)導(dǎo)的作品中不斷給予女性精神、情感上的壓力，促使其被迫覺醒。但是當(dāng)女性成功覺醒，做到思想、人格獨(dú)立后，作品又戛然而止，她沒有給那些被覺醒的女性一條確切的出路，而較多地將女性意識(shí)的覺醒框定在情感層面上。這是張艾嘉自身需要突破的問題，也是臺(tái)灣“家庭”電影需要突破的問題。

《血觀音》中通過“解構(gòu)母職”解讀女性權(quán)力與地位，故事中不僅構(gòu)成主體是女性，就連評(píng)彈者都是女性，甚至可以說整個(gè)故事的塑造都可以根據(jù)評(píng)彈者的主觀濾鏡進(jìn)行重構(gòu)，將原始故事進(jìn)行改變，這在某種程度上也是作者放大女性作用的手段。電影中為了凸顯電影事件對(duì)于“訴說者”的意義與影響，不斷切換“第一人稱”和“第三人稱”，展示“訴說者”的情緒，也不斷帶動(dòng)觀眾進(jìn)入、觀看事件的全貌。在傳統(tǒng)敘事中，觀眾認(rèn)為“父權(quán)”、“父職”是家庭構(gòu)成的重要部分，假如父親形象在故事中突然倒塌，對(duì)一個(gè)家庭而言勢(shì)必成為一場(chǎng)災(zāi)難，而家庭成員中必須立刻出現(xiàn)能夠替代原有父親職位的人繼續(xù)挑起家庭大梁，以侯孝賢《童年往事》為例，故事中的大姐原本已經(jīng)考上師范學(xué)校，但是奶奶和父親執(zhí)意認(rèn)為女孩只要會(huì)女紅，最后嫁一個(gè)夫家就夠了，而放棄了大姐繼續(xù)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，相反地，家庭則將繼續(xù)讀書的機(jī)會(huì)留給了“我”，在父親死后挑起家庭重任的也是“我”，哥哥、大姐和母親在家庭關(guān)系中一直處于從屬地位。而《血觀音》中棠家“無父/無夫”的家庭構(gòu)建，注定女性關(guān)系將成為故事發(fā)展的基本驅(qū)動(dòng)力，“前俄狄浦斯情結(jié)”中母女雙方共生式的戀愛關(guān)系和充滿含混的矛盾關(guān)系則成為“母女關(guān)系”發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，女兒拒絕成為母親的鏡像而與母親敵對(duì)，但又糾結(jié)于自身自由的喪失以及失去對(duì)于和母親的親密關(guān)系的依戀，如影片中棠寧與棠夫人的關(guān)系既愛又恨，使得女兒成為矛盾與欲望互相對(duì)抗的綜合體?！堆^音》的整體故事中雖然沒有直接表達(dá)男性權(quán)力和地位，但是借棠夫人對(duì)棠寧的栽培來看，棠家上位的手段依靠的還是用美色引誘男性，最終控制在政治上具有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的男性。但棠寧自身的覺醒意識(shí)較強(qiáng)，她大膽選擇自身的情欲，試圖以自身的情欲放縱抵制男權(quán)中心文化對(duì)于女性身體欲望的壓抑和束縛，在父權(quán)社會(huì)的凝視下，大膽挑釁父權(quán)理論的鉗制。身體成為棠寧僭越父權(quán)欲望的據(jù)點(diǎn)，在棠夫人眼中家庭利益被視為至高，一切的行動(dòng)都在棠將軍的凝視下進(jìn)行，但在棠寧眼中，自我情感和個(gè)體的獨(dú)立性更加重要。

四、結(jié)語

臺(tái)灣“家庭”電影在現(xiàn)代性上根據(jù)電影發(fā)展的潮流趨勢(shì)不斷更新完善，在最初大集體、大宏觀情感的基礎(chǔ)上突破自我。反觀臺(tái)灣社會(huì)新世紀(jì)下的發(fā)展，新起的電影人關(guān)注到原有電影風(fēng)格、基調(diào)、主題需要改變，需要更好地將電影作為臺(tái)灣社會(huì)的一種情感表達(dá)，因而放棄“尋根文學(xué)”的同時(shí)又在努力進(jìn)行個(gè)人關(guān)懷，新世紀(jì)后電影創(chuàng)作的主體更是落在個(gè)人身上。電影創(chuàng)作者注意到臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展壓力下人與人之間畸形的社會(huì)狀態(tài)和情感狀態(tài)需要被改變，個(gè)人需要被關(guān)注，臺(tái)灣發(fā)展的動(dòng)力組成部分依舊是個(gè)體，因而在繼承傳統(tǒng)“家庭”背景敘事的過程中又加以社會(huì)關(guān)注話題進(jìn)行討論，如人與人之間冷漠的情感、女性地位的崛起等，加之超現(xiàn)實(shí)性、荒誕性的表達(dá)手法，在現(xiàn)代性上再次突破和挑戰(zhàn)自我。