中國(guó)古代小說(shuō)敘事視角與電影敘事思維的關(guān)聯(lián)性

（北京電影學(xué)院 中國(guó)電影文化研究院，北京 100088）

電影的敘事研究一般應(yīng)由四個(gè)核心要素構(gòu)成的敘事序列為基準(zhǔn)：敘事者——敘事活動(dòng)——敘事方式——敘事作品。按照這個(gè)序列，電影敘事研究的首要任務(wù)是要弄清楚敘事者的身份問(wèn)題，由敘事者的身份引出敘事視角這一概念。無(wú)論是電影愛(ài)好者，還是電影從業(yè)者，在經(jīng)歷了大量觀影積累后，幾乎都會(huì)默契地認(rèn)為，電影的結(jié)構(gòu)問(wèn)題其實(shí)是受制于敘事視角的。這種觀點(diǎn)雖并被電影創(chuàng)作者直接提起，但在他們的創(chuàng)作實(shí)踐中，這些思維潛移默化地影響著他們的作品。不難發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)電影敘事的成敗也是源于創(chuàng)作者敘事視角的選擇是否得當(dāng)。

國(guó)外結(jié)構(gòu)主義的批評(píng)家們對(duì)敘述視角的形態(tài)進(jìn)行了多方面的研究和探索。他們把敘述視角分為三種形態(tài)：全知視角、內(nèi)視角、外視角。國(guó)內(nèi)，在古代小說(shuō)研究領(lǐng)域?qū)τ跀⑹乱暯怯钟兄灰粯拥膭澐?，主要是全知與限知之分，其中限知又分為第一人稱和第三人稱。雖然國(guó)內(nèi)外對(duì)敘事視角的劃分不盡相同，但基本特征是相通的。敘事視角都在一定程度上決定著一部藝術(shù)作品的好壞，敘事視角決定整部作品結(jié)構(gòu)的例子數(shù)不勝數(shù)。所不同的是，受制于中西方文化的差異和各種觀念意識(shí)對(duì)藝術(shù)作品呈現(xiàn)的影響，西方文學(xué)中第一人稱敘事視角出現(xiàn)較為廣泛，中國(guó)古代小說(shuō)基本上以全知視角為敘事角度。但也有例外的情形，比如，唐傳奇和《聊齋志異》中的部分篇章以及《癡婆子傳》等，便采用了第一人稱敘事視角。西方敘述視角不再詳述，本文重點(diǎn)闡述中國(guó)古代小說(shuō)中的敘述視角與電影結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)性問(wèn)題。

一、流動(dòng)視角：說(shuō)話式敘述者與現(xiàn)代電影結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新與嘗試

我國(guó)敘事文學(xué)往往以局部的限知，合成全局的全知，明清時(shí)代取得輝煌成就的章回小說(shuō)尤其如此。他們把從限知到達(dá)全知看作一個(gè)過(guò)程，實(shí)現(xiàn)這個(gè)過(guò)程的方式就是視角的流動(dòng)，典型代表便是《紅樓夢(mèng)》。這本書(shū)的敘述視角不再受說(shuō)書(shū)人視角限知，是多重的，且每一個(gè)“我”，觀者都可以從內(nèi)外兩個(gè)方面做分析，人物關(guān)系也更加復(fù)雜多樣?？梢哉f(shuō)，中國(guó)文學(xué)的寫(xiě)意性，是與流動(dòng)視角有著深刻的聯(lián)系的?，F(xiàn)如今中國(guó)電影導(dǎo)演在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)，不斷從傳統(tǒng)小說(shuō)敘事中受到啟發(fā)。尤其是曹保平老師，他的許多影片中可以看出敘事視角對(duì)電影敘事的重要作用，尤其是“說(shuō)話式敘述者”，也就是源于古代說(shuō)書(shū)人的敘事視角。由于說(shuō)書(shū)人的職業(yè)影響，觀者可以看到說(shuō)書(shū)人的敘述視角不是永遠(yuǎn)保持客觀距離的，他既可以是獨(dú)立于被敘述群體之外的個(gè)人視角，也可以化為被敘述者視點(diǎn)之一。如電影《烈日灼心》，影片的開(kāi)頭直接請(qǐng)了著名評(píng)書(shū)藝人來(lái)仿照說(shuō)書(shū)習(xí)慣，加了一段夾敘夾議的開(kāi)頭。這就是在作者之后，出現(xiàn)的第一個(gè)角色。作者首先給出了電影的敘述視角，即“說(shuō)書(shū)人視角”。按照小說(shuō)體制來(lái)講，這段戲像極了話本中引文的部分，看似鮮明的事件和說(shuō)書(shū)人的點(diǎn)評(píng)相得益彰，但妙就妙在，創(chuàng)作中利用說(shuō)書(shū)人這段評(píng)議，利用觀眾習(xí)慣性思維偷換遮蔽對(duì)象，來(lái)講述一個(gè)道德故事。出乎意料的結(jié)局恰好說(shuō)明了說(shuō)書(shū)人評(píng)議的主觀性和流動(dòng)視角的寫(xiě)意性。

二、全知視角：史官式敘述者與歷史電影敘事結(jié)構(gòu)

顧名思義，這種視角來(lái)源于我國(guó)史傳文學(xué)，“史官式”敘述者還有一個(gè)顯著特征，這就是敘述者與小說(shuō)中的人物基本沒(méi)有直接關(guān)系，也很少讓小說(shuō)中的人物承擔(dān)敘述任務(wù)。⑤因此在選用此視角敘述時(shí)，作者心中并沒(méi)有確定的受眾群體。在中國(guó)古代，史官是一個(gè)比較特殊的職位，他的職責(zé)是忠實(shí)記錄一朝往事。因此司馬遷的“不虛美，不隱惡”精神是史官敘事最重要的思維導(dǎo)向，這種敘事思維指向的是一種客觀、真實(shí)、不加修飾的敘事風(fēng)格。史官雖不像上帝一般居高臨下，超脫物外，但他們意識(shí)到了凌駕于故事之上的全知視角，他們必須居高臨下，超脫物外，以自己的職業(yè)素養(yǎng)來(lái)尋求這份超脫，盡量客觀地還原歷史。史傳中的人物傳記一般都要按照編年順序來(lái)寫(xiě)傳主的一生，唐傳奇則以其深層結(jié)構(gòu)，即表達(dá)作者的人生理想和感悟?yàn)橐罁?jù)來(lái)構(gòu)思情節(jié)和安排結(jié)構(gòu)。因而其結(jié)構(gòu)的“完整性”并不表現(xiàn)在全面有序地記載人物的一生，而是緊緊抓住某個(gè)核心事件，或選取人物的幾個(gè)生活片段來(lái)做細(xì)致的描寫(xiě)，以與深層結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)。史官式敘述者準(zhǔn)確詮釋了“在場(chǎng)”與“缺席”的含義。這種不加個(gè)人感情色彩、不可以隱蔽的敘述者，對(duì)于如今中國(guó)電影一些歷史題材影片的影響頗深。

當(dāng)下中國(guó)電影，觀眾可以越來(lái)越多地感受到傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值——傳統(tǒng)繪畫(huà)打造東方光影，傳統(tǒng)詩(shī)詞創(chuàng)造東方意境，以及傳統(tǒng)敘事講好中國(guó)故事。而富有中國(guó)特色的戰(zhàn)爭(zhēng)片和傳記電影更是可以看到傳統(tǒng)史官敘事視角的魅力。戰(zhàn)爭(zhēng)題材重在還原歷史真相，尤其視聽(tīng)手段上，我們很少在嚴(yán)肅的戰(zhàn)爭(zhēng)題材中看到過(guò)某個(gè)被敘述者視角的闖入。由于敘述者的史官身份，他始終會(huì)與被敘述者保持一定距離。因此，在此類電影中，我們就很難看到某人的特寫(xiě)和某個(gè)全景接在一起的畫(huà)面。這種拍攝距離能突出戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)和殘酷，更好地表現(xiàn)出歷史的厚重感，以及個(gè)體命運(yùn)在國(guó)家和歷史長(zhǎng)河中的渺小。

賈樟柯的《三峽好人》則是將個(gè)體生命在國(guó)家和歷史長(zhǎng)河中的渺小展現(xiàn)得淋漓盡致，這部電影雖然采用的是雙線敘事，但重點(diǎn)恰恰不在于敘事，而是還原一段即將被吞沒(méi)的歷史?！皩?shí)錄”原則成了這類影片結(jié)構(gòu)的重要參考，無(wú)論是線性敘事的戰(zhàn)爭(zhēng)片，還是雙線交叉敘事的傳記，這些電影敘事結(jié)構(gòu)首先是服從于史官式口吻的。這種現(xiàn)實(shí)主義的、歷史的電影多以還原生活本來(lái)面貌為主，有時(shí)故事并不遵循有頭有尾，只求生活化的狀態(tài)。由此可見(jiàn)，現(xiàn)代電影在創(chuàng)作過(guò)程中，如需還原生活、還原歷史時(shí)，會(huì)盡可能地去選擇史官式敘述者。

三、限知視角：傳奇式敘述者與常規(guī)電影敘事結(jié)構(gòu)

限知視角廣泛應(yīng)用六朝志怪小說(shuō)中，后唐傳奇也屬于限知視角。限知視角在故事的懸念設(shè)置和情節(jié)連接上有著重要關(guān)聯(lián)。其中，限知視角成為志怪小說(shuō)的表現(xiàn)形態(tài)，可謂歷千年而不衰。志怪小說(shuō)的最初突出的是神妖精怪的可怖、人的渺小無(wú)能，傳奇式敘述巧妙利用限知視角，放大精怪神通和威力，面對(duì)如此之妖怪，人的能動(dòng)性幾乎為零。盡管后來(lái)人的能動(dòng)性在此類小說(shuō)中不斷被放大，但限知視角仍然是此類作品吸引人的成功所在。

作者、敘述者與小說(shuō)中人物的不同關(guān)系可以分為以下幾種類型：故事中的敘述者是故事的主要或次要人物，是他向作者講述了這個(gè)故事，作者以記錄者的身份記錄下來(lái)；敘述者雖不是故事中的人物，卻是故事的傳播者和知情者，是他向外界講述了這個(gè)故事，作者則據(jù)此創(chuàng)作了傳奇作品……還有一種特殊情形，即作者就是敘述者，但不是小說(shuō)中的人物，是他自己搜集素材，以第一人稱或第三人稱口吻講述出來(lái)。對(duì)于上述幾種“敘述者”，我們統(tǒng)稱之為“傳奇式敘述者”。唐代以后，文言小說(shuō)作品中的敘述者不外乎這幾種。選擇此類敘述的故事多情節(jié)簡(jiǎn)單，人物性格也較為單一?！读凝S志異》是此類敘述的典范。

傳奇式敘述者運(yùn)用到中國(guó)當(dāng)下電影創(chuàng)作中，最早可以追溯到上個(gè)世紀(jì)二三十年代。1927 年，侯曜就把《西廂記》拍成了電影，同年，但杜宇拍攝了取自《西游記》的《盤(pán)絲洞》。中國(guó)電影的第一個(gè)繁榮期就是神怪片、古裝片的天下?？梢钥闯?，早期電影創(chuàng)作者在經(jīng)過(guò)了一段時(shí)間的探索后，第一次與中國(guó)觀眾達(dá)成群體之間的共識(shí)，就是對(duì)于“神怪、恐怖、懸疑、奇幻”的選擇，這也說(shuō)明中國(guó)人對(duì)傳奇式敘事向來(lái)看重。

在當(dāng)下電影創(chuàng)作中，犯罪、懸疑題材類的電影深諳此道。如電影《無(wú)雙》，不可否認(rèn)我們能從中看到《非常嫌疑犯》的影子，單從這部影片的敘事上來(lái)看，影片的結(jié)構(gòu)完全是由限知視角決定的。整部影片就是一個(gè)“限知——反限知”的組合序列。影片的大部分時(shí)間里是在逼迫唯一的知情人講述一個(gè)神秘人物的犯罪故事，但最后周潤(rùn)發(fā)飾演的小警察突然被摁倒在地時(shí)，看似是大魚(yú)落網(wǎng)，實(shí)則是一個(gè)大烏龍而已。由此，限知視角被打破，警方人員這時(shí)才恍然大悟，開(kāi)始搜捕真正的大魚(yú)。影片敘事的重點(diǎn)在于“反限知”如何開(kāi)始，其實(shí)編者在影片開(kāi)頭就做好了鋪墊，如李問(wèn)在監(jiān)獄時(shí)看的信、在警車(chē)上對(duì)兩位警員的偷窺以及假阮文的出現(xiàn)等。編者巧妙利用傳奇式敘述帶來(lái)的遮蔽性，以此模糊觀眾認(rèn)知，將周潤(rùn)發(fā)在警局里的初次露面與李問(wèn)在回答警察問(wèn)話時(shí)的沮喪害怕巧妙連接，使觀眾在故事開(kāi)始之前就接受了周潤(rùn)發(fā)飾演的角色就是“畫(huà)家”的設(shè)定。于是，講述開(kāi)始，“畫(huà)家”就是周潤(rùn)發(fā)飾演的角色，觀眾和警察一樣接受了李問(wèn)對(duì)自己和對(duì)“畫(huà)家”的設(shè)定。本片的敘事可以看作如下：“畫(huà)家”落網(wǎng)→“畫(huà)家”逃亡；李問(wèn)落網(wǎng)→李問(wèn)被審訊→李問(wèn)被保釋。看似無(wú)路可走，但因?yàn)橄拗暯前l(fā)揮的作用，所有人都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)真正的“畫(huà)家”，因而這種設(shè)定就會(huì)導(dǎo)致，因?yàn)闆](méi)有人見(jiàn)過(guò)“畫(huà)家”，所以存在見(jiàn)了也不認(rèn)識(shí)的疏漏。問(wèn)題的關(guān)鍵在于警察不知道“畫(huà)家”與李問(wèn)是同一個(gè)人，這恰好就是利用唐傳奇常用的傳奇式敘事。編者設(shè)計(jì)的巧妙點(diǎn)在于，第一人稱和第三人稱的合并。李問(wèn)的聰明之處也在于他的多重?cái)⑹錾矸?，他既是影片主角，又是他所講述故事的主角，既是被敘述者又是敘述者。在他作為傳奇式敘述者時(shí)，他不是單純地?cái)⑹?，他在改?xiě)傳奇，將自己的主角地位敘述成與事實(shí)不符的配角。由此看來(lái)，“傳奇式”敘述者能夠?yàn)榉缸飸乙墒诫娪皠?chuàng)造新的活力。

注釋：

①賈磊磊.電影語(yǔ)言學(xué)導(dǎo)論[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2011(6):47.

②王平.中國(guó)古代小說(shuō)敘事研究[M].河北人民出版社，2001:76.

③楊義.中國(guó)敘事學(xué)[M].人民出版社，1997(12):221.

④楊義.中國(guó)敘事學(xué)[M].人民出版社，1997(12):221.

⑤王平.中國(guó)古代小說(shuō)敘事研究[M].河北人民出版社，2001:19.

⑥王平.中國(guó)古代小說(shuō)敘事研究[M].河北人民出版社，2001:316.

⑦楊義.中國(guó)敘事學(xué)[M].人民出版社，1997(12):214.

⑧王平.中國(guó)古代小說(shuō)敘事研究[M].河北人民出版社，2001:20.