論“技”與“藝”的關(guān)系
——從戲曲專業(yè)談起

（山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟(jì)南 250300）

“技”大致可以理解為藝術(shù)技巧，是指掌握和運(yùn)用具體的專業(yè)技術(shù)、技法的能力等。“藝”則是一種審美表達(dá)、情感或創(chuàng)意。藝術(shù)創(chuàng)作中“技”與“藝”相互聯(lián)系又相互區(qū)別。藝術(shù)的專業(yè)技能可以通過訓(xùn)練提高，但同樣的技能訓(xùn)練無法培養(yǎng)出相同水平的藝術(shù)家。戲曲藝術(shù)具有多層次、立體化、整體化的美。其融合了音樂、舞蹈、文學(xué)、雕塑、繪畫、武術(shù)等多方面藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)的融匯，因此戲曲具有多方面的審美特征、極具觀賞性。戲曲藝術(shù)因其自身的獨(dú)特性，在“技”與“藝”的呈現(xiàn)方面會(huì)有別于其他藝術(shù)形式，“技”與“藝”的關(guān)系對(duì)戲曲藝術(shù)本身造成重要影響。

一、“技”是“藝”的基礎(chǔ)

“通于天地者，德也；行于萬物者，道也……能有所藝者，技也?！奔际腔A(chǔ)，藝由技展示出來，藝存于技，而藝又進(jìn)乎于技，最終實(shí)現(xiàn)“技”“藝”合一，這與中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求的“道技合一”在一定程度上具有異曲同工之處。鄭板橋?qū)τ谒囆g(shù)創(chuàng)作的過程分為“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三個(gè)方面，進(jìn)一步而言，從“胸中之竹”成為“手中之竹”必須具備高度嫻熟的技巧。

莊子筆下的庖丁解牛體現(xiàn)了“技”升華為“藝”的道理。從庖丁解牛的過程中體現(xiàn)了出神入化的技能，作為神妙技藝的典型，其出神入化、游刃有余的技能離不開多年的反復(fù)實(shí)踐與技藝磨煉，也與其心中拋卻雜念密不可分。技或許達(dá)不到美的范疇，但是當(dāng)技已爐火純青，則與藝相通，進(jìn)入美的境界。庖丁解牛的動(dòng)作就像音樂和舞蹈一樣富有韻律，他游刃有余、出神入化的技藝超越了實(shí)用功能的目的，實(shí)際是一種藝術(shù)化創(chuàng)作，進(jìn)入美的享受?！扳叶∫?yàn)閯?chuàng)造而愉快，這愉悅是一種精神的享受。這種愉悅和享受，就是審美的愉悅和享受。庖丁實(shí)現(xiàn)了技的超越，當(dāng)技能達(dá)到高度的自由，得心應(yīng)手、游刃有余時(shí)，‘技’就超越了實(shí)用功利的境界，成為審美性的藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)入審美的境界。”

于戲曲藝術(shù)而言，因其自身具有非常強(qiáng)烈的程式性和技巧性，要求演員務(wù)必做到“技”的游刃有余，在程式動(dòng)作和表演技巧（即唱念做打、手、眼、身、法、步）的展現(xiàn)方面均需嚴(yán)格規(guī)范、準(zhǔn)確無誤、熟練有余。如果在戲曲表演中，演員過分地追求情感輸出，還未感動(dòng)觀眾一分，已感動(dòng)自己十分，進(jìn)行著一個(gè)人的獨(dú)角戲。暫不說技術(shù)水平如何，如果藝術(shù)表現(xiàn)過當(dāng)也會(huì)影響到原本的技術(shù)水平，影響演出效果。只有藝術(shù)沒有技術(shù)的表演只能稱之為自娛自樂。

從某種程度上來說，對(duì)于任何一種藝術(shù)形式，如果技術(shù)高于藝術(shù)，那么就會(huì)缺乏情感的表達(dá)；如果藝術(shù)表現(xiàn)過度，超過了技術(shù)，也會(huì)讓效果大打折扣。戲曲藝術(shù)同樣如此。但值得注意的是戲曲中武戲的存在。在武戲中，幾乎都是“技”的展示，當(dāng)然其精彩之處也在于“技”的展示。戲曲武戲的表現(xiàn)手法是夸張的、程式化的，同時(shí)又極具規(guī)范性。觀眾在看戲的時(shí)候心里明白，演員在武戲中所使用的技巧都是排練好的，但呈現(xiàn)在舞臺(tái)上那種逼真的場(chǎng)面仍然讓人驚心動(dòng)魄。實(shí)際上，看似“技”的表演并不是像武術(shù)雜技般純技巧性表演，而是在使用的手段上比武術(shù)雜技更加豐富多彩，更有強(qiáng)烈的真實(shí)感，這種真實(shí)感是將生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)形式，高度的藝術(shù)概括，在假定性的表演中具有藝術(shù)的美。因此，“技”對(duì)于戲曲表演來說是舉足輕重的，但并不是單純的賣弄技巧、追求劇場(chǎng)效果的純形式主義的表演，而是劇情為人物形象服務(wù)、為表達(dá)作品的思想感情而服務(wù)。

在戲曲舞臺(tái)上，文戲演員是通過唱、念、做、舞來塑造人物，武戲演員則通過自己獨(dú)特的手段，在激烈的武戲中打出內(nèi)容、打出人物性格。文武戲不同的表現(xiàn)方式，都是通過“技”展現(xiàn)戲曲獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)魅力。一出戲，演員能夠體會(huì)到其中的情感，并且知道該如何表達(dá)，但若技術(shù)有限，則心有余而力不足，無法呈現(xiàn)。所以，“技”不僅是“藝”的基礎(chǔ)，并且關(guān)系到“藝”的情感表達(dá)。

二、“藝”是“技”的補(bǔ)充

戲曲重技術(shù)，也不能忽略藝術(shù)。在戲曲唱念學(xué)習(xí)中需要涉及到很多技術(shù)，學(xué)習(xí)一段唱腔需要一定的基礎(chǔ)知識(shí)，演員需要掌握正確的發(fā)聲方式和方法，如呼吸氣息的合理運(yùn)用、咬字吐字、共鳴顫音等。倘若演員已經(jīng)掌握了所有的唱念方法，那么他已經(jīng)達(dá)到了“技”這一層面的要求。但僅僅是“技”的層面很難達(dá)到觀眾的共情，這樣的表演，算不上好的表演。要想真正感染觀眾、讓觀眾有美的體驗(yàn)還有更高的要求。同理，戲曲表演的程式動(dòng)作也是如此。中國戲曲的本色是一種程式化的，是一種虛擬的，對(duì)生活高度的概括提取以后形成的一種可以產(chǎn)生對(duì)生活真實(shí)聯(lián)想的媒介物。演員的一招一式均在程式規(guī)定范圍內(nèi)，舞臺(tái)上的步伐都有固定的程式要求?！芭_(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”。戲曲演員從小勤學(xué)苦練很多都可以達(dá)到“技”的成熟，但僅僅對(duì)技的模仿是不行的，其中所要傳達(dá)的情感氣質(zhì)，人物形象的精神狀態(tài)、情緒、心理活動(dòng)、感情等均要加入，形成一種美感，而且要傳遞情感。

因此，僅有技的表演不能簡(jiǎn)單等同為藝術(shù)。好的表演一定與演員的藝術(shù)表現(xiàn)力息息相關(guān)，給人一種“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”之感。它既能展現(xiàn)出演員高超的技術(shù)，又能生動(dòng)地體現(xiàn)出人物形象的感情，給人一種愉悅的體驗(yàn)，具有完整的藝術(shù)表現(xiàn)力。戲曲的表演其實(shí)是將對(duì)唱詞的理解、譜曲家或劇作家的認(rèn)知、時(shí)代背景的了解、語感的掌握以及劇作的情節(jié)、人物形象的深刻理解融匯到一起。具備了“技”的基礎(chǔ)，但仍造成“藝”的缺失的主要表現(xiàn)在兩方面：一是曲解唱詞的情感特點(diǎn)，二就是不了解作品，只是按照演唱方式進(jìn)行程式化表演，一味地模仿前人的風(fēng)格。前者問題相對(duì)較少，后者問題比較嚴(yán)峻。當(dāng)下戲曲的傳承與發(fā)展離不開對(duì)前人的模仿學(xué)習(xí)，特別是學(xué)習(xí)某種流派的表演風(fēng)格。傳承學(xué)習(xí)固然重要，但一味的模仿就無法出新。戲曲藝術(shù)是中國傳統(tǒng)審美意識(shí)的顯現(xiàn)物，若僅僅停留在“技”的層面模仿，在當(dāng)下審美觀念中的發(fā)展是步履維艱的。戲曲藝術(shù)的“技”在悠久的發(fā)展與傳承中，形式已基本固化，很難有新的突破與創(chuàng)新，而且特別是在音樂方面甚至趨向“同質(zhì)化”，程序化的模仿只是模仿外在，并沒有真正體現(xiàn)出戲曲藝術(shù)的神韻。沒有靈魂的藝術(shù)很難被大眾接受。

戲曲有言“情到真時(shí)事亦真”。戲曲作品大都是浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合，包括鬼魂戲、翻寫歷史劇，很多虛構(gòu)的情節(jié)，有一定的社會(huì)真實(shí)性基礎(chǔ)，又融合了作者的主觀情感。賦予作品的不僅僅是簡(jiǎn)單的形式，更關(guān)乎作品的靈魂。演員是呈現(xiàn)的載體，通過演員的表演方式和正確的情感把握，再加之自身的理解與創(chuàng)造，才使得一部劇作“活下來”。所謂“傳奇妙在入情”，所以，戲曲演員的表演要展現(xiàn)藝術(shù)的美。技巧不能脫離作品的內(nèi)容和觀念而獨(dú)立存在，高超的藝術(shù)技巧往往是與作品渾然天成。一味玩弄技巧、顯示技巧，無論是表演還是作品往往會(huì)華而不實(shí)，顯得空洞而缺乏情感，沒有生命力。

三、“技”與“藝”的平衡

“技”與“藝”二者不分家，“技”中包含“藝”的因素，“藝”亦隱藏于“技”中。宗白華曾認(rèn)為“藝術(shù)在某種程度上也是一種技術(shù)”。中國古代藝術(shù)家，譬如許多手工藝匠師，實(shí)際上就是技術(shù)家。因此他認(rèn)為無論是現(xiàn)代還是將來，藝術(shù)都應(yīng)該重視技術(shù)的訓(xùn)練。不僅如此，黑格爾也認(rèn)為“人們或許將技術(shù)看作與藝術(shù)無關(guān)的一種單純的技巧，但是每個(gè)藝術(shù)家都必須運(yùn)用某種材料進(jìn)行創(chuàng)作，而天才的特有本領(lǐng)就是能夠完全駕馭材料。要成為天才，則必須熟練掌握技巧和手藝?！?/p>

“技”是“藝”的基礎(chǔ)，“藝”是“技”的有益補(bǔ)充。但技術(shù)不僅是藝術(shù)的基礎(chǔ)，而且關(guān)系到藝術(shù)的情感表達(dá)能否自如。并不一定等到技術(shù)爐火純青了才能涉及藝術(shù)層面的表達(dá)。“技”與“藝”的表達(dá)要同時(shí)跟進(jìn)。有的戲曲演員天生嗓音清亮、有的則低沉委婉，有的甚至在發(fā)聲方法中存在著某種缺陷，但他可以巧妙地運(yùn)用自己的技藝去有意挖掘適合自己特點(diǎn)的聲音形象，創(chuàng)造獨(dú)特的藝術(shù)特色，同樣受到觀眾的喜愛，聲音一樣直擊心靈?；乜此拇竺懊飞谐誊鳌保废壬某淮己窳鼷?、嗓音高寬清亮；程先生的唱腔低回婉轉(zhuǎn)、如泣如訴；尚先生的唱柔里帶針、柔中有剛；荀先生的唱腔俏麗輕盈、字正腔圓。大家之所以成為大家，就是做到了“技”與“藝”的把握，縱然唱念的技巧方法具有一致性，但不能僅僅是模仿，要根據(jù)現(xiàn)實(shí)特點(diǎn)，探索適合自己的表達(dá)方式，方能更好地展示“藝”的魅力。所以“技”與“藝”的平衡關(guān)系要拿捏得當(dāng)。

戲曲中的“藝”既體現(xiàn)了戲曲的歷史淵源，又體現(xiàn)了戲曲獨(dú)有的特性，“藝”進(jìn)一步提升了戲曲的審美性與藝術(shù)性。從戲曲藝術(shù)的發(fā)展歷史來看，戲曲藝術(shù)的表演也是由功用性漸漸轉(zhuǎn)為審美性的。如早期的戲曲也是以祭祀等活動(dòng)為目的，為當(dāng)時(shí)的社會(huì)服務(wù)的。就之前來看，戲曲具有廣泛的大眾審美性，是百姓喜聞樂見的民俗藝術(shù)、民俗文化。反觀當(dāng)下戲曲藝術(shù)，被貫以“高雅藝術(shù)”的名號(hào)，似乎被束之高閣，與觀眾之間形成了一個(gè)無形的屏障。這大概也是目前戲曲發(fā)展中在“藝”的方面所局限的一點(diǎn)。太高雅反而制約了戲曲本身的藝術(shù)審美。而且當(dāng)下有些戲曲表演很多都只是模仿外在的表演技巧，只追求技巧的形似，并沒有真正體現(xiàn)出戲曲藝術(shù)的神韻。因此要把握好戲曲中“技”與“藝”的關(guān)系，通過“技”的創(chuàng)新體現(xiàn)藝術(shù)魅力、豐富劇作內(nèi)涵，使得作品的內(nèi)在情感得以展現(xiàn)，這才是戲曲中“技”的傳承。讓演員真情流露、體現(xiàn)一種“藝”的魅力，并不是僅僅對(duì)于理論、技術(shù)的堆積。

戲曲藝術(shù)更擅長(zhǎng)抒情。追求“樂”的生命情感抒發(fā)，通過程式與表演的相生相克、音樂的節(jié)奏感和韻味進(jìn)行生命情感的抒發(fā)。準(zhǔn)確把握好戲曲藝術(shù)的特征，必須做到“技”與“藝”的相互平衡，在唱念做打的嫻熟的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的傳神寫意。創(chuàng)造出一種超脫、空靈的審美境界，傳達(dá)神韻、表達(dá)情感。其實(shí)正同戲曲的程式性、虛擬性、寫意性特點(diǎn)相呼應(yīng)。

“技”與“藝”相輔相成，技術(shù)是藝術(shù)的基礎(chǔ)，藝術(shù)為技術(shù)錦上添花?！凹肌钡牟粩嗍炀毥跤凇八嚒保嫉膸p峰是藝?！八嚒眲t增強(qiáng)了“技”的可觀賞性和美的體驗(yàn)。盲目追求精神的表達(dá)而忽視技藝是不可取的，專注于技藝的訓(xùn)練而舍棄精神的提升未免流于匠氣。戲曲藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的載體，是中國近代民俗的承載物，深深植根于中國傳統(tǒng)文化的土壤之中。把握好戲曲中“技”與“藝”的關(guān)系對(duì)戲曲的發(fā)展具有舉足輕重的作用。程式化的“技”與創(chuàng)造性的“藝”為戲曲藝術(shù)更好地展現(xiàn)風(fēng)格特色。不同的演員、不同的劇作家對(duì)作品賦予不同的理解與創(chuàng)造，相同的作品也會(huì)賦予不同的處理方式和情感體驗(yàn)，才會(huì)有不同的藝術(shù)形式。提高“技”的同時(shí)注意“藝”的體現(xiàn)，不同的作品也要進(jìn)行具體的分析，什么地方需要展示“技”，什么地方需要體現(xiàn)“藝”，不可說給予兩者同樣的分量，但要視情況進(jìn)行平衡把握，才可以更好地展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的魅力，更好地傳承與發(fā)展。

注釋：

①莊周著，云起譯：《莊子》，黃山書社，2016 年4 月版，《莊子·外篇·天地》，第135 頁。

②鄧婉清、張婧婧：《庖丁解牛的自由與美——技藝的美》，《陶瓷研究》，2018 年第2 期。

③杜書瀛：《閑情偶寄·窺詞管見校注本》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，第67 頁。