淺析戲劇中“假定性”的運(yùn)用
——以話(huà)劇《上帝的寵兒》為例

（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，云南 昆明 650500）

譚霈生先生在《話(huà)劇藝術(shù)概論》中講到“‘假定性’一詞表明的，正是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工、改造而構(gòu)成的形象與實(shí)際生活的自然形態(tài)之間的區(qū)別，以及區(qū)別的程度?！庇纱宋覀兛梢缘弥?，“假定性”是所有藝術(shù)形式的固有屬性。而對(duì)于生存在舞臺(tái)上的戲劇來(lái)說(shuō)，“假定性”更是其得以立足的本質(zhì)屬性。吳衛(wèi)民教授認(rèn)為，戲劇的“假定性”通俗地講就是“你信我演，我演你信”。這句話(huà)揭示了“假定性”是存在于戲劇表演與觀眾間，關(guān)乎舞臺(tái)所呈現(xiàn)的事物的“真”與“假”的約定。但是戲劇“假定性”的應(yīng)用卻并不只是存在于舞臺(tái)上，而是貫徹在戲劇從頭至尾的創(chuàng)作中。因此，如何在創(chuàng)作中充分利用“假定性”來(lái)擴(kuò)展戲劇內(nèi)容、加強(qiáng)思想情感挖掘，是每個(gè)戲劇創(chuàng)作者都要考慮的問(wèn)題。

一、特殊角色的象征意義

人物，是一部戲劇中不可缺少的元素，是整部戲的動(dòng)作載體，是編劇、導(dǎo)演用來(lái)闡釋作品哲學(xué)思想的重要媒介，更是戲劇作品永恒價(jià)值的最終體現(xiàn)。因此人物的塑造是極為關(guān)鍵的，人物的言行舉止、體態(tài)身姿必須要符合作品所營(yíng)造的戲劇情境，要承擔(dān)起作品所能承載的戲劇行動(dòng)，要在劇中體現(xiàn)出切實(shí)的作用。

而在《上帝的寵兒》中，卻有兩個(gè)極為特殊的角色——“風(fēng)言”和“風(fēng)語(yǔ)”。他們沒(méi)有明確的名字，只有展示其特性的稱(chēng)呼；他們很少參與到主要的情節(jié)場(chǎng)面中，且極少承擔(dān)主要的戲劇動(dòng)作，但卻總是以插科打諢的方式穿插在重要的情節(jié)段落之中；他們出場(chǎng)次數(shù)不多，可是每句臺(tái)詞都能推波助瀾、擊中要害。劇本中對(duì)他們形象的解釋是：“包打聽(tīng)，專(zhuān)門(mén)為人探聽(tīng)消息，散布謠言的兩個(gè)人”；舞臺(tái)上導(dǎo)演對(duì)他們的處理又是極為寫(xiě)意和戲謔的。那么這種角色到底是什么呢？

王曉鷹認(rèn)為若要全面地認(rèn)識(shí)舞臺(tái)上的“假定性”，則要盡力去構(gòu)建“心理時(shí)空”，尋找能夠使演出進(jìn)入觀眾心靈深處的方法。而“風(fēng)言”“風(fēng)語(yǔ)”這兩個(gè)人物的創(chuàng)造，正是舞臺(tái)人物心理外化的特殊表現(xiàn)，即劇中主角——薩列瑞心象的實(shí)體。他們不但可以補(bǔ)充主人公薩列瑞不曾說(shuō)出的話(huà)，更可以做薩列瑞無(wú)法做的事，他們讓主角可以超越戲劇時(shí)空中的物理限制，以上帝的視角凌駕于情節(jié)之上，俯瞰劇中其他角色。

運(yùn)用“假定性”創(chuàng)造心象外化式的人物，使得角色的心理活動(dòng)不僅可以用特殊的戲劇環(huán)境以及人物自身語(yǔ)言和動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)，更可以通過(guò)具有象征意義的第三者來(lái)詮釋。這樣不但活躍了舞臺(tái)氛圍，給導(dǎo)演和演員提供了二度創(chuàng)作的空間，而且讓人物復(fù)雜的情緒可以更直觀地表現(xiàn)給觀眾，提升戲劇作品的意味。

二、“上帝”的戲劇意象

何為戲劇意象？施旭升在其《戲劇藝術(shù)原理》一書(shū)中講到，戲劇意象是指“劇中與特定的戲劇情境相一致的具體感性的又包含著豐富意蘊(yùn)的事物、人物或景物之象”，它“既是編劇、導(dǎo)演、演員及觀眾心目中的體驗(yàn)性的‘心象’，又是具體舞臺(tái)符號(hào)表現(xiàn)中的表現(xiàn)性的‘形象’?！睉騽∫庀蟮膭?chuàng)造，與特定的人物、時(shí)間、情境、文化傳統(tǒng)是密不可分的，其創(chuàng)造的目的在于要營(yíng)造出一種真切的詩(shī)意感和動(dòng)人的意境。因此，戲劇意象不僅需要將劇中寫(xiě)實(shí)的人物和環(huán)境融入到對(duì)于人物命運(yùn)、戲劇沖突的展示中，更要將人物的塑造、情境的設(shè)置、沖突的發(fā)展甚至人物的語(yǔ)言、動(dòng)作都容納到意象的營(yíng)造之中。而“假定性”就像一座橋梁，它連通了劇中這些寫(xiě)實(shí)的人物、景物以及戲劇語(yǔ)言、戲劇動(dòng)作等外在形式和戲劇所蘊(yùn)藏的內(nèi)在本質(zhì)真實(shí)之間的路徑，使得舞臺(tái)上下之間形成一種帶有默契的引力“場(chǎng)”，讓觀眾在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的感知下可以在心目中形成對(duì)戲劇意象和情感思想的深刻體驗(yàn)。例如，曹禺先生的《雷雨》中，“雷雨”就是通過(guò)將自然界真實(shí)的天氣現(xiàn)象進(jìn)行捕捉、描繪，與作者所處時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境相結(jié)合，再加以提煉所產(chǎn)生的具有命運(yùn)感的意象。而這一意象既包含戲劇的情境、劇情的節(jié)奏，也指代劇中一種對(duì)塵世間一切腐朽之物具有毀滅和肅清作用的破壞之力。

《上帝的寵兒》中，采用了“上帝”這個(gè)具有特殊意義的事物作為全劇的意象。在西方傳統(tǒng)文化中，上帝這一形象是極為崇高的，他不光是“全知全能”的創(chuàng)造者和救世主，而且是創(chuàng)造了人類(lèi)的始祖——亞當(dāng)和夏娃的“父親”，所以上帝就成為了人們情感和信仰的寄托者。而人們更希望通過(guò)這種方式來(lái)為自己的心靈找一片寧?kù)o的熱土。因此，“上帝”這一形象本身就變成一個(gè)極具象征性的文化意象。但是隨著理性主義的出現(xiàn)和發(fā)展，并伴隨著世界格局的動(dòng)蕩，“上帝”這一形象出現(xiàn)了前所未有的危機(jī)，人們逐漸發(fā)現(xiàn)自己虔誠(chéng)的信仰并不能保證自己生活的美滿(mǎn)，于是理性成為了人們得以立命安身的重要思想工具，上帝最終迎來(lái)了“死亡”。但是上帝之死卻引來(lái)了更大的問(wèn)題，人們逐漸發(fā)現(xiàn)理性雖然可以帶來(lái)切身的利益，但是心中的信仰卻無(wú)處安身，人們逐漸失去了自身價(jià)值的依托之所。

劇作家彼得·謝弗抓住了不同時(shí)代信仰觀念的變化，將上帝這一總體意象與薩列瑞在全劇的行動(dòng)進(jìn)行結(jié)合，讓薩列瑞與莫扎特具體的抗?fàn)幊蔀槿珓【哂兄鲗?dǎo)性精神意義的動(dòng)作載體，通過(guò)“假定性”對(duì)意象和情節(jié)、人物進(jìn)行連通，使觀眾在觀劇時(shí)可以深入到戲劇情境之中對(duì)人物、情節(jié)和意象進(jìn)行深刻的體會(huì)，逐步理解編劇對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界信仰存亡危機(jī)的深刻反思，以及人在社會(huì)中具有不可避免的悲劇性的事實(shí)。

三、戲劇時(shí)空的變換

譚霈生先生在《話(huà)劇藝術(shù)概論》中講到：“話(huà)劇的時(shí)空特性就是動(dòng)作在固定空間和延續(xù)時(shí)間中的持續(xù)發(fā)展?！背龖騽⊙莩龅奈锢頃r(shí)空外，每一種舞臺(tái)時(shí)空的運(yùn)用都離不開(kāi)“假定性”這一原則。例如，戲劇表演中常用“閉幕”、“轉(zhuǎn)場(chǎng)”的手法中斷人物動(dòng)作從而實(shí)現(xiàn)戲劇的時(shí)空轉(zhuǎn)換，而“閉幕”“轉(zhuǎn)場(chǎng)”中時(shí)間的跨越就必須利用“假定性”這一原則來(lái)承接。

《上帝的寵兒》是以劇中主角——薩列瑞的回憶作為主線(xiàn)的，因而不可避免地會(huì)產(chǎn)生過(guò)去與現(xiàn)在時(shí)空的跳躍。但是該劇在處理這種數(shù)十年時(shí)間的跨越時(shí)，并沒(méi)有通過(guò)傳統(tǒng)的“閉幕”、“轉(zhuǎn)場(chǎng)”手段，而是通過(guò)極具寫(xiě)意性的“換裝”來(lái)實(shí)現(xiàn)。在第一幕1823 年的薩列瑞家中，當(dāng)晚年的薩列瑞在面對(duì)“觀眾”陳述完一大段獨(dú)白之后，他“深深地鞠躬，借此機(jī)會(huì)解開(kāi)他的舊睡袍的紐扣，當(dāng)他挺起身來(lái)的時(shí)候——甩掉了那身破敗的外衣和小帽之后——站在我們面前的是一位年富力強(qiáng)的年輕人……”這樣僅僅通過(guò)“換裝”來(lái)實(shí)現(xiàn)數(shù)十年的跨越，不但節(jié)省了舞臺(tái)的換場(chǎng)時(shí)間，讓不同時(shí)間線(xiàn)上的人物動(dòng)作承接得更加完整自然，而且確保了觀眾不會(huì)因舞臺(tái)時(shí)空的變換而產(chǎn)生對(duì)人物行動(dòng)短暫的“失憶”，保證了劇場(chǎng)氛圍不會(huì)因“閉幕”而消散。中國(guó)戲曲也有類(lèi)似的時(shí)空變換方式。因?yàn)橹袊?guó)戲曲具有濃烈的寫(xiě)意性，所以沒(méi)有嚴(yán)格意義上的“固定空間”，也不存在“行動(dòng)時(shí)間”與“表演時(shí)間”的一致性，因此戲曲的時(shí)空變換不會(huì)中斷動(dòng)作，而是在動(dòng)作發(fā)生的同時(shí)完成的。例如傳統(tǒng)劇目《梁山伯與祝英臺(tái)》的“十八相送”，就是通過(guò)演員的對(duì)唱來(lái)實(shí)現(xiàn)時(shí)間的流逝和空間的轉(zhuǎn)換；昆曲《千里送京娘》中，演員的動(dòng)作并未中斷，僅通過(guò)幾個(gè)調(diào)度和走場(chǎng)就表現(xiàn)了人物翻山越嶺、跋山涉水的艱苦旅程。這種處理方法的可貴之處更在于，它讓整部劇的時(shí)空處理變得極為自由和開(kāi)放，情節(jié)在發(fā)展的過(guò)程中可以橫跨幾個(gè)時(shí)空，角色既可以在現(xiàn)在的時(shí)空中進(jìn)行敘事和評(píng)述，也可以在其他的時(shí)空中將這些陳述緊密地串聯(lián)起來(lái)，使情節(jié)更為完整、抒情更加徹底。

“心理空間”的運(yùn)用使得《上帝的寵兒》這部劇在時(shí)空變換上有了不同的處理方式。在薩列瑞自述其慫恿院長(zhǎng)讓莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》全年只演出了九場(chǎng)這出戲中，導(dǎo)演刻意關(guān)閉了舞臺(tái)后區(qū)的燈，只保留了一柱光在薩列瑞身上，通過(guò)制造黑暗的舞臺(tái)環(huán)境將角色的心理活動(dòng)外化，將薩列瑞在聽(tīng)完莫扎特作品之后內(nèi)心的痛苦和決意要與“上帝”抗?fàn)幍男睦頎顟B(tài)表現(xiàn)了出來(lái)，營(yíng)造了一個(gè)重要的“心理空間”。在薩列瑞講完后，莫扎特迅速上臺(tái)告訴了薩列瑞“演出取消了！根本不計(jì)劃重新上演！”這一消息。行動(dòng)的發(fā)生與結(jié)束只在方寸之間就完成了，而這一時(shí)間的跳躍正是通過(guò)以上的“心理空間”中薩列瑞的陳述來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

戲劇的時(shí)空往往是超越物理的，這使得戲劇可以在短時(shí)間之內(nèi)穿古越今，向觀眾講述體量龐大的故事、展現(xiàn)內(nèi)涵豐富的情境?！渡系鄣膶檭骸氛浅浞掷昧藨騽r(shí)空的這一特性，使得其可以做到在兩小時(shí)之內(nèi)為觀眾展現(xiàn)凸顯社會(huì)中的人的悲劇性處境這一宏偉主題。

四、“心理空間”的營(yíng)造

戲劇藝術(shù)中“空間”的概念有多層含義。首先，戲劇藝術(shù)需要一個(gè)真實(shí)存在且有一定范圍的物理空間作為戲劇演出的活動(dòng)場(chǎng)所。無(wú)論這一空間的原始作用是什么，當(dāng)它在進(jìn)行戲劇演出時(shí)它的空間意義就被“劇場(chǎng)空間”所取代。隨著戲劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，“劇場(chǎng)空間”也在不斷進(jìn)步并逐漸演變得更加紛繁復(fù)雜。從古希臘依山而建的原始露天劇場(chǎng)，到鏡框式舞臺(tái)、中心式舞臺(tái)，再到融合當(dāng)代先鋒戲劇理念和影視技術(shù)的多媒體舞臺(tái)，“劇場(chǎng)空間”的發(fā)展都為更好地展現(xiàn)戲劇情境、闡釋?xiě)騽±砟钐峁┝烁嗟目陀^條件。其次，戲劇活動(dòng)中都會(huì)在“劇場(chǎng)空間”內(nèi)按照劇本的規(guī)定情境來(lái)搭建符合其時(shí)空要求的“戲劇空間”，劇本中創(chuàng)造的戲劇人物、組織的戲劇動(dòng)作以及闡釋的思想感情都應(yīng)在以“劇場(chǎng)空間”為基礎(chǔ)而構(gòu)建的“戲劇空間”內(nèi)展開(kāi)。而根據(jù)現(xiàn)實(shí)邏輯以及抒情的表象，又可以將“戲劇空間”劃分為“環(huán)境空間”和“心理空間”。

王曉鷹導(dǎo)演在其博士論文《戲劇演出中的“假定性”》中指出：“戲劇空間的原始基礎(chǔ)是支撐戲劇動(dòng)作，終極目的則是承載藝術(shù)情感。”而“心理空間”則可以充分運(yùn)用戲劇的“假定性”原則，通過(guò)打破現(xiàn)實(shí)的時(shí)空邏輯，只依據(jù)戲劇作品中的情感邏輯和思想理念來(lái)與觀眾達(dá)成共識(shí)，以此將劇中時(shí)空重新進(jìn)行組合與創(chuàng)造?！靶睦砜臻g”的運(yùn)用為更好地展現(xiàn)戲劇作品中人物的思想感情和哲學(xué)理念提供了一個(gè)更為自由和科學(xué)的空間，也為觀眾進(jìn)一步發(fā)掘潛藏的深層情感提供了無(wú)限的可能。

在話(huà)劇《上帝的寵兒》中，導(dǎo)演大量地運(yùn)用了“心理空間”的手法。例如在開(kāi)場(chǎng)階段，完全跳過(guò)了劇本第一場(chǎng)的內(nèi)容，直接從第二場(chǎng)展開(kāi)全劇，而這場(chǎng)戲以獨(dú)白為主要內(nèi)容，通過(guò)晚年薩列瑞大段的自我陳述交代了其自身的前史背景，對(duì)于觀眾了解人物性格及人物之間的關(guān)系具有重要作用。因此在薩列瑞出場(chǎng)時(shí)，導(dǎo)演并沒(méi)有按照劇本中的環(huán)境提示將舞臺(tái)空間布置成為觀眾人頭攢動(dòng)的戲中戲舞臺(tái)，而故意將臺(tái)面上的燈全部調(diào)暗，只留下微弱的光映在薩列瑞身上，刻意營(yíng)造出一種脫離邏輯時(shí)空的場(chǎng)景。而昏暗的黑色環(huán)境會(huì)讓觀眾的視覺(jué)不可避免地受到影響，但同時(shí)卻能夠提升其聽(tīng)覺(jué)等的敏感度，這樣使得人物的語(yǔ)言動(dòng)作更加具有代入感，并且昏暗的環(huán)境會(huì)潛移默化地營(yíng)造出一種壓抑腐朽、缺乏生機(jī)的劇場(chǎng)氣氛，這也映襯了薩列瑞咬牙行將就木的現(xiàn)實(shí)處境。當(dāng)薩列瑞在這樣特殊的劇場(chǎng)氛圍中咬牙切齒地講述其畢生所求破滅的事實(shí)，并引出全劇的核心事件——“莫扎特之死”時(shí)，他內(nèi)心中對(duì)莫扎特的嫉恨和對(duì)自我失敗、毀滅的不甘便很快地滲入到了觀眾的心靈之中。這樣的環(huán)境塑造充分利用了舞臺(tái)空間的“假定性”原則，抓住了觀眾在觀劇時(shí)的特殊生理和心理狀態(tài)，讓觀眾不得不忽略情節(jié)所處的時(shí)空環(huán)境而潛移默化地跟隨演員的語(yǔ)言和動(dòng)作深入到角色的內(nèi)心世界之中。

此外，《上帝的寵兒》中還運(yùn)用了類(lèi)似于電影中“定格”的特殊手法，來(lái)營(yíng)造人物角色的“心理空間”。所謂定格化表演是特指電影中人物的動(dòng)作、表情突然處于停頓狀態(tài)，以此來(lái)引起觀眾的注意，從而達(dá)到對(duì)某一瞬間進(jìn)行強(qiáng)調(diào)的目的，劇作家彼得·謝弗就借用了這種電影的表現(xiàn)手法營(yíng)造了特殊的“戲劇空間”。在該劇的第一幕第三場(chǎng)中，情節(jié)回到了18 世紀(jì)，薩列瑞介紹完妻子、學(xué)生之后，舞臺(tái)上的人物全部停滯不動(dòng)，這時(shí)薩列瑞開(kāi)始向觀眾講解當(dāng)時(shí)音樂(lè)家的社會(huì)地位及其與這種社會(huì)看法相悖的意見(jiàn)。導(dǎo)演充分運(yùn)用了這種舞臺(tái)處理方式，利用觀演之間的“假定性”原則，通過(guò)其他角色動(dòng)作的停滯使得薩列瑞這一角色可以在“環(huán)境空間”和“心理空間”之間跳進(jìn)跳出，既保證了情節(jié)動(dòng)作的完整也讓薩列瑞可以時(shí)刻暫離當(dāng)下劇情，以第三人稱(chēng)敘述者的身份對(duì)其心理活動(dòng)進(jìn)行描述，對(duì)情節(jié)進(jìn)行補(bǔ)充。通過(guò)這段穿插的“心理空間”，觀眾進(jìn)一步了解到音樂(lè)對(duì)于薩列瑞的意義，他視音樂(lè)為生命的全部并認(rèn)為音樂(lè)是世上“永垂不朽”的東西，而這種對(duì)于音樂(lè)近乎癲狂的熱愛(ài)也為后面他與莫扎特之間因音樂(lè)產(chǎn)生嫌隙埋下了伏筆。

劇場(chǎng)的核心是觀演關(guān)系，每一次演出都是人與人之間的交流。通過(guò)運(yùn)用“假定性”原則構(gòu)建人物的“心理空間”，打破了舞臺(tái)只能展現(xiàn)劇本“環(huán)境空間”的局限，擴(kuò)大了舞臺(tái)的容量，使得導(dǎo)演可以在有限的舞臺(tái)之上對(duì)劇本進(jìn)行無(wú)限的挖掘，并將其所感悟到的那些潛藏在字里行間的深層情感思想通過(guò)合理的舞臺(tái)設(shè)計(jì)展示給觀眾，強(qiáng)化觀眾的心理和情緒反饋，讓觀眾在獨(dú)特的劇場(chǎng)氛圍之中與演員的動(dòng)作、表情、語(yǔ)言齊頭并進(jìn)，共同進(jìn)入劇場(chǎng)所營(yíng)造的情緒“場(chǎng)”之中。

五、結(jié)語(yǔ)

“假定性”原則的運(yùn)用，豐富了戲劇原有的表現(xiàn)手段，增強(qiáng)了戲劇的表現(xiàn)力，對(duì)于擴(kuò)展內(nèi)容體量、增強(qiáng)情感抒發(fā)、提升思想深度有著舉足輕重的作用。它使得戲劇這一古老的藝術(shù)，在面對(duì)電視電影等新興藝術(shù)時(shí)還可以永葆青春，繼續(xù)散發(fā)其獨(dú)有的藝術(shù)魅力。然而伴隨著戲劇的不斷發(fā)展，以及戲劇創(chuàng)作手段的不斷提升和創(chuàng)新，戲劇創(chuàng)作者們?cè)跓o(wú)限拓展“假定性”的運(yùn)用方式時(shí)，更不應(yīng)該忘記王曉鷹導(dǎo)演所提出的問(wèn)題——“在戲劇演出中強(qiáng)調(diào)‘假定性’時(shí)，我們想要解決的問(wèn)題到底是什么？我們想要達(dá)到的目的到底何在？”而對(duì)于這些問(wèn)題的探索和追尋，正是我們作為戲劇研究者、創(chuàng)作者不斷向前進(jìn)步的催化劑，也是戲劇得以維系其強(qiáng)大生命力的重要源泉。